В мае минувшего года внезапно ушел из жизни выдающийся артист — Виктор Гвоздицкий. Его почти не знала нетеатральная публика. В массовом кино Гвоздицкий не снимался, а если и были редкие удачи, то в авторских, непрокатных картинах — “Москве” Александра Зельдовича и “Летних людях” Сергея Урсуляка. Зато уж театралы обеих столиц создали вокруг этого театрального гения культ обожания: Виктор Гвоздицкий ходил в первачах, в артистическом “спецназе”. По прошествии полугода после смерти одного из важнейших артистов перелома веков уже не время писать некролог и еще не время очерк творчества, здесь — только куски воспоминаний о ролях, своего рода ретроминирецензия.
Натура Виктора Гвоздицкого была парадоксальной. Его алогичность, его угловатость, его незавершенная самоидентификация были залогом его резкого, дисгармоничного, занозливого таланта. Он был актером, которому, кроме артистизма, был дан еще и дар писателя — Гвоздицкий оставил два сборника эссе. Там, в своих мемуарах, Гвоздицкий — анахорет, архивариус, летописец уходящей натуры. Его книга об артистах, вышедшая после смерти, но подготовленная им к печати, озаглавлена вполне определенно: “Последние”. Гвоздицкий-писатель — автор идеи конца театральной эпохи, эпохи “старинного многоярусного театра”. Ему нравились прошедшие театральные миры, в эпоху “нового театра” они ему не казались нафталинными — он любил мемуары артистов императорских театров, галантность и величие старых звезд, магию старинного отношения к делу, пафос и каботинство, трепет и волнение, блеск лож, запах кулис, дистанцию между артистом и зрителем. В своем последнем спектакле, “Двойник” (режиссер Валерий Фокин, Александринский театр), его Голядкин должен был покидать сцену, опускаясь в люк. Гвоздицкий, вопреки режиссерскому заданию смотреть в этот момент вниз и, более того, вопреки смыслу эпизода, бросал прощальный взгляд на люстру и ложи Александринского театра, которые стремительно уходили из его взора. Он был заворожен этой механикой — шевелением золотого пятна, постепенным исчезновением великолепного мира Росси, его обратным отсчетом. Артист невольно прощался со сценой, приход на которую был для него самым драгоценным подарком судьбы. Она определила под конец жизни его туда, где сосредоточены были все добродетели его немного выдуманного “старинного театра”.
Его квартирка в доме у цоколя высотного здания на Красной Пресне превращена была им в музей: портьеры, обои, похожие на обивку кресел Александринского театра, тюли, карельская береза, вазоны, распухшие от содержимого открытые книжные шкафы, явно читаные-перечитаные, с желтыми закладками томики, рамочки с артефактами — было ощущение антиквариата на каждом сантиметре, ощущение, конечно же, обманчивое, деланное. Виктор Гвоздицкий беззаветно, как ребенок, любил старый театр, его запахи, его рафинированную культуру, защищался ею от мира, как гоголевский Хома от нечисти.
Но парадокс его натуры заключался в том, что, обожая театральную старину, он делал как раз самый что ни на есть новый театр: радикальный, дерзкий, тот, который разрушительно действовал на старотеатральную культуру. Он проникновенно играл Антонена Арто в спектакле “Арто и его двойник” в Центре им. Вс. Мейерхольда — одного из главных разрушителей покоя “театра с колоннами”. В своем Передонове во МХТе им. Чехова он сыграл пародию на все культурные коды XIX века. В спектаклях Камы Гинкаса он артистично визжал и плевался, гримасничал, гнул свое тело, как йог, немало положив усилий на создание антиэстетического театра, апогеем которого стала сцена из “Записок из подполья”, где омерзительный Парадоксалист Гвоздицкого давится вареньем, выблевывая его изо рта. Артист Виктор Гвоздицкий раздваивался, не совпадал со своим представлением о себе — в этом диссонансе был его нерв, его конфликт, его драматургия: быть старомодным на самом авангарде художественных идей.
Уроженца южного города Кропоткин, затерянного в кубанских степях, выходца из простой семьи, воспитанника местной театральной студии, Виктора Гвоздицкого заносит к знаменитому педагогу Фирсу Шишигину, в Ярославское театральное училище — в город, где начинался профессиональный русский театр. Оттуда он попадает сперва в Ригу, потом в Ленинград, затем в Москву, “дорастает” до МХАТа Олега Ефремова, уходит из МХАТа Олега Табакова, затем снова уезжает в Петербург. За эти годы с ним успевает поработать весь цвет российской режиссуры — Николай Шейко, Адольф Шапиро, Петр Фоменко, Вадим Голиков, Лев Додин, Роман Виктюк, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Михаил Левитин, Юрий Еремин, Роман Козак, Олег Ефремов, Валерий Фокин. Такого разнообразия великолепных школ за столь короткую актерскую судьбу не видывал ни один современный артист — Гвоздицкий умел мягко “переходить из рук в руки”, помогая создавать самые важные работы в режиссерском багаже того или иного мастера.
Актерский почерк Виктора Гвоздицкого был узнаваем, его игра — всегда артефакт внутри более или менее яркого багета. От своих любимых “старинных” актеров Гвоздицкий унаследовал осанку и самоподачу, особую технику сценического движения и сценической речи. В остальном это был артист вопиющей дисгармонии, непокоя. Обычно он играл человеческую мерзость, он ее артистически изучал, или даже правильнее было бы сказать — изучал особый артистизм мерзости, артистизм порока. В своих ролях он показывал, насколько искусным может быть дьявол и насколько гадко-циничным может быть человек. Он играл людей-недотыкомок, но только не тихих и незаметных, как у Сологуба, а взрывных, резковатых, ярких, блистающих в своей порочности.
Гвоздицкий играл неделикатно, играл физиологически. Если вспомните, как Андрей Белый пишет в своих мемуарах о Розанове — о булькающей, кипящей, варящейся плоти, то не ошибетесь — Гвоздицкий воплощал примерно вот этот емкий образ. Ломкое, алогичное тело, вывороченные конечности, суетливые движения, узловатые пальцы, руки, постоянная судорога на лице, гримасы, визжание, вскрикивание, копошение. И вдруг внезапная остановка, внезапное похолодание, окаменение лица, отрывистая речь-полушепоток — и в этот момент самые страшные признания, самые жестокие слова. Он играл на контрапунктах — на этом контрасте между оргиастичным апогеем самовозбуждения и вкрадчивостью слов, сказанных на охлаждении, на стекленении натуры. В лирическом герое Гвоздицкого жил тиран-душегуб, душащий словами, монологами. Это был артист, который покорял тебя говорением, способом произнесения слов — удлинениями и бесконечной аллитерацией, интонированием и трагическим затиханьем. Он, конечно, не был актером-реалистом и слова говорил театрально, словно выписывал, выводил каллиграфически, с буквицами и наглядными ударениями, подчеркиваниями, курсивами.
В “Записках из подполья” в ТЮЗе у режиссера Камы Гинкаса Гвоздицкий играл Парадоксалиста как воплощение человеческой нечистоплотности. Петербургская конура, в которой живет Парадоксалист, была воссоздана на сцене как логово нечистого: перегороженное, захламленное, загаженное пространство. Эгоистическая философия героя, которую тот излагал намеренно пародийно, проверялась поступком Парадоксалиста с обиженной им проституткой. Неискренняя жалость героя вызывала в ней доверие, которое было потом зверски поругано. Гинкас трактовал поступок Парадоксалиста как доведение Лизы (Инна Юревич) до самоубийства.
В очень важном спектакле Михаила Левитина в театре “Эрмитаж”, который был поставлен в самом начале 90-х и был назван абсурдно: “Женитьба Н. В. Гоголя”, эта тема женитьбы была очень личной. Линия гоголевской комедии быстро посуровела и окрасилась в трагические петербургские тона, когда сошлась с линией гоголевских же “Записок сумасшедшего”. Подколесин Виктора Гвоздицкого, никак не могущий решить и определиться с главным поступком жизни, постоянно наталкивался глазами на Поприщина Бориса Романова — на свое, быть может, будущее. Рядом на сцене страдали и глядели глаза в глаза не могущий влюбиться эгоист и влюбившийся в неровню романтик. В финале линии сливались в трагический унисон. Хор женихов-неудачников во главе со сбежавшим из-под венца Подколесиным выл на луну финал “Записок”: “Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят!..” Здесь тема сиротства, сиротства любого русского героя, сиротства самого Гоголя, сиротства, наконец, самого Виктора Гвоздицкого как частного человека, вырастала до глобальной темы сиротства всей России, вечного поиска Богоматери, Покрова, покровительства. Эта сцена вспоминается почему-то прежде всего, когда думаешь сегодня о печальной судьбе артиста, у которого так быстро были отняты и жизнь, и слава — в тот самый момент, когда, казалось, сбылась его мечта: блистать на сцене старинного императорского театра.