Ирина Ермакова. Улей. Книга стихов. М., “Воймега”, 2007, 84 стр.
В нынешней литературной ситуации текст, прежде чем попасть в книгу, обязательно некоторое время существует как частично устный — исполняемый автором на разных литературных собраниях — и тем самым оказывается неотторгаемым от авторского облика и голоса. Потому и авторский способ чтения — это первая и самая надежная основа для интерпретации стихотворения. Как историк литературы обращается к архивам, так критик — к автору, явленному публике в качестве исполнителя собственных текстов.
Стихи Ермаковой спаяны с ее интонацией — всегда спокойной, напевной и немного по-детски удивленной. Эта интонация всегда по-разному соотносится с метрическим рисунком стихотворения, присущим ему темпом, с его содержанием, то контрастируя, то входя в резонанс, но всегда — отчуждая, сбивая пафос, иронически дистанцируя. Ермакова, читая, словно ворожит, словно рассказывает страшную сказку и при этом дает понять, что происходит все это не здесь, а где-то очень далеко и не с нами, “в тридесятом царстве”. “Дистанция” и “отстраненность” — качества сознания не лирического, а эпического. В этой интонации обнаруживает себя то, о чем обычно не говорят в силу полной невыразимости, — авторская интенция, проливающая свет на присущую Ирине Ермаковой природу лиризма: “я” говорящее и переживающее говорение частично не совпадает с “я” переживающим — лирическую ли ситуацию, событие ли; говорит — и будто удивляется: неужели это я, неужели это со мной? Эта вот расщепленность приводит к мерцанию лирического субъекта и определяет жанровую природу “Улья”, с его неуловимой сложностью, ощущаемой, но требующей прояснения цельностью, словно бы безоговорочной естественностью и подчеркнутой традиционностью каждого текста, так что у читателя возникает ощущение незаметности формы и даже недоумение — как же это все-таки сделано…
Явно ведь те очевидные ходы, которые “подбрасывает” читателю автор, — скорее уловки, нежели подсказки: островок ясности, отвлекающий от слепого пятна. Взять хотя бы название сборника — удивительно точное и отсылающее к строке из стихотворения “Распушилась верба…”:
Голубь меченый взвинчивает небо
Блещут бляхи стражников шпили башен
Полон меда яда блаженной глины
Улей Господень.
Риторический ход понятен сразу: “улей” — еще до всякого чтения, только с учетом буквального смысла, — воспринимается как метафора-архетип замкнутого дома-космоса, где все устроено трудолюбивыми пчелами, и устроено удивительно совершенно. Вспоминается и толстовская “жизнь роевая” как универсальная религиозная метафора всеединства. Ассоциация подтверждается приведенным стихотворением, контекст которого — Вербное воскресенье. Традиция “вербных” текстов предполагает определенное настроение, в котором лирический субъект переживает и настоящее, и воплощенное в нем абсолютное прошлое — триумфальный вход в Иерусалим. Но как раз с субъектом переживания — зрения — речи — здесь не все просто. Начало первой строфы воспринимаешь — в силу инерции лирической формы — как монолог. И проецируешь его на “настоящее”. Но если первые две строки — “Распушилась верба холмы белеют / Слух повязан солнцем дымком и пухом” — мы еще можем так воспринимать, то следующие — “Ветер утреннее разносит ржанье / Треплет наречья” — заставляют насторожиться. И в третьей (приведенной выше) строфе все стихотворение внезапно узнается как непосредственное описание сердцевинного для Праздника события, происшедшего две тысячи лет назад. Но тот, чьими глазами увидены эти картины, так и остается неопределенно-двойственным, проступая то в одном временном плане, то в другом, замирая между — в последней строфе:
Никаких долгов никаких иллюзий
За плечами жар — позвоночник тает
И душа как есть налегке вступает
В праздничный Город.
Динамика стихотворения — не нанизывание картин, а именно это мерцание взгляда и голоса, которое в конечном итоге выстраивает сакрализованный праздничный хронотоп, где мир — Господень улей — Иерусалим замкнут и бесконечен, мифологичен и историчен — это хронотоп тождества.
Эти приключения пространства и лирического субъекта, то сгущающегося в “я” героини, то растворяющегося в универсуме и сливающегося с ним, то вовсе исчезающего (в повествовании от третьего лица), скрепляют тексты сборника. Неудивительно, что “цикл”, составляющий основу сборника, — многофигурная композиция, объединенная общим местом действия, — рассредоточен среди собственно “лирических” текстов: их героиня — всего лишь одна из пчел “улья”. Ее голос — всего лишь один из возможных. Она типичный “встроенный наблюдатель”, рассказчик “от первого лица”, проживающий в большом панельном доме, расположенном в московской местности, называемой Нагатинский затон. Принцип тождества, смоделированный заглавием, срабатывает и здесь: часть в подобного типа хронотопе равна целому и означает его: дом-затон — Москва-Иерусалим — вселенная — тождественны. Потому и каждый персонаж (и даже вещь) одновременно является собой — и не собой, и каждое событие — пусть и лирически точечное — ведет к возведению универсума и обретает космогонический (мифологический) смысл. И каждое событие, и каждый персонаж в каждый момент времени находятся в центре мира, потому что у этого мира центр везде. Оставаясь при этом на своем — частном — месте, как, например, “Гога из 102-й”:
Абсолютно счастливый, как на работу с утра,
принимая парад подъезда в любую погоду,
он стоит в самом центре света, земли, двора
и глядит на дверь, привинченный взглядом к коду.
Это пересечение “центральности” и “локальности” дает и автору возможность тихого голоса, возможность дистанции — даже по отношению к себе. Эпическое начало, как ему и положено, вырастает из мифа, но вторичного — проросшего из лирического зерна.
Итог — многомерная смысловая конструкция, складывающая мир из эпизодов жизни единого локуса, случаев, рассказанных с доминантой лирического или сюжетного начала. При этом статус события условно “лирического” и события условно “эпического” одинаков. Они могут даже пересекаться в рамках одного стихотворения.
Дом неподвижен. Движется только время. Логика движения скрепляет его приметы в единство, задает динамику. Оттого время здесь так многослойно и вместе с тем — зыбко. Время жизни соседей, героев “цикла” — вполне исторично. В нем отметины — 80-х, 90-х (история “Ваньки-трубы”, стихотворение “Памяти памяти”). Но вместе с тем сам факт движения времени, ключевая для сборника ситуация рубежа веков (а “Улей” — пожалуй, одна из первых поэтических книг, создающих “текст рубежа”, мифологизирующих его), осмысливается на лирическом полюсе цикла как ритуальная, мифологическая “ситуация перехода”, как частный случай “смерти-рождения” года:
Японский бог, мне только бы смотреть
на праздничную солнечную смерть:
как огненные слово и число
в ней сплавились, и пар идет от сплава.
Шестой этаж, горящее стекло,
дымящий шар — имперская булбава.
Мир остановлен — красная Москва
линяет, лиловеет, отлетает.
…Как снег шипит, как равнодушно тает
отрубленная солнца голова.
Хронотоп тождества отменяет метафоры, и потому перед нами миф, в котором, как и в стихотворении, давшем сборнику имя, центральным символом является свет, влекущий за собой довольно традиционную цепочку смыслов. Это и бытие, и Бог, и жизнь — та субстанция, из которой состоит мир. Историческое время поглощается циклическим, праздничным, ритуальным. Смена времен года — от лета к весне — одна из основных сюжетных линий книги, поскольку — подчиняясь неумолимой логике мифа — сами времена года оказываются персонифицированы, но — подчиняясь логике лирического жанра — эта персонификация приводит к весьма неожиданным эффектам, как, например, в стихотворении “Весна”:
Это она. Это она.
Колется льдины вертлявые на
с треском и ревом возбухшая речка.
Блеск и текучка, толкучка и течка.
На Нагатинской набережной весна.
Начало стихотворения отсылает к пастернаковскому “Опять весна” из сборника “На ранних поездах”: “Это она, это она, / Это ее чародейство и диво, / Это ее телогрейка за ивой; / Плечи, косынка, стан и спина”.
Реминисценция и синтаксис стихотворения приводят к возникновению авторской уловки, в которую читателя “Улья” заводит принцип “неисключенного третьего”. Ибо предполагают, что “она” — это персонифицированная “весна-женщина”. Но ситуация тут же переворачивается:
В гуще зевак, и собак, и ворон —
краснопожарной машины клаксон,
дети, вопящие: тятя! тятя!
Вышел из бурных подледных объятий
первый утопленник.
Это она.
В радужной мути, с самого дна,
куртка джинсовая заголена,
мертвой водою обглодана куртка,
тина в прическе, мусор, окурки.
На Нагатинской набережной весна.
Местоимение “она” становится двузначным, указывая одновременно (что при иной постановке субъекта было бы невозможно) и на весну, и на утопленницу, в ком читатель опознает ту самую “Марью-царевну”, о которой судачат соседки в стихотворении “Памяти памяти” и в которую был влюблен покойный “Ванька-труба”.
Время не отчуждается от героя, не персонифицируется, а отождествляется с ним. В таком мироздании действительно “смерти не бывает” (“Вот и прозвонился друг пропащий…”). То есть по закону неисключенного третьего она есть, но она лишь переход, обретение истинной сущности. Сапожник “дядь Петь” становится апостолом Петром, а мертвые “светятся” в живых, как “нерожденные дети”. Смерть в стихотворении “Конек” — блестящая, как свет — только радостное освобождение души:
…я вижу звука золотой орех:
плывет в дыму искрящий круглый смех
трещит фольга оплавленной полоской
а там в ядре в скорлупке заводной
ржет огненный пегаска — коренной...
Мир-Затон создан из единой световой материи (затоплен светом):
свет звенит и лучится
в длинный дом налитой
по воздушной границе
меж водой и водой.
Вода здесь противопоставлена свету, воздуху — как темная и мертвая. Так каждый “случай”, размыкая быт, становится “чудом” — эпифанией бытия. Любое “вдруг” — начало мистерии. Сосед, Наиль Гароев, споткнулся — и:
мелкий мусор у помойных баков
зацвел мерцая и переливаясь
рой семиклассниц кинув косячок
ликуя взмыл над школою районной
и радугой построившись запел
гимн семицветный радости и солнцу.
Мир выказал свою сущность. Даже то, что на бытовом уровне воспринимается как “трагедия”, “чернуха”, являет у Ермаковой эту счастливую основу мироздания. Мир книги построен как мистерия. Христианское, древнегреческое — Пасха, Дионисии — перемешаны в ней. Еврипид-рыбак, который ловит свет, — один из демиургов этого мироздания:
— Что там ловить, многославный сосед,
вечною удочкой, пробочкой винною?
— Свет, — отвечает, — рассеянный свет,
рыбицу мелкую донную глинную.
Здесь в символической плоскости объект и субъект, “рыбак” и “рыба”, творец и творение тоже взаимоподобны. Трагедию, написанную Еврипидом, читает Бог в последнем стихотворении сборника:
Отсутствие метафор видит Бог.
Он всякое безрыбье примечает.
Листая, Он скучает между строк,
А то и вовсе строк не различает.
Но если лыком шитая строка
Нечаянно прозрачно-глубока,
Ныряет Бог и говорит “Спасибо”.
Он как Читатель ей сулит века
И понимает Автора как Рыба.
Как всегда бывает у Ермаковой, разгадка, данная в конце книги, звучит как загадка — ибо целое тождественно части. “Литература” с ее “приемами”, “метафорами” и прочим арсеналом овнешнения — утоплена в мифе. Форма, как ей полагается — по отношению к мифу, — горяча и неосязаема. Все нужно понимать буквально, и все имеет смысл. Книга Ермаковой напоминает прозрачную колбу алхимика, в которой горит и светится призрачное золото духа. То, что выглядит как простое соположение стихов и почти “прозаических” рассказок о соседях, оказывается новым для поэзии жанровым синтезом. Подобное встречалось, пожалуй, только в романной прозе или в циклах новелл в литературе ХХ века (Фолкнер, Джойс, Бабель). Можно, правда, вспомнить и поэтический аналог — для литературы, однако, маргинальный. Подобный локус — “мой” дом как универсум — встречается в советской детской поэзии. Что неудивительно. Это сходство не преемственно, а типологично — в силу сакральности реконструируемого в таких текстах детского восприятия, его приближенности к архаике. Но памятью жанра отчасти объясняется и отстраненная “детскость” авторской интонации, наивность которой и придает рассказываемому миру его спокойную прозрачность (“Будьте как дети”). Лирическая позиция Ермаковой смиренна и созерцательна, что совсем не характерно для русской поэзии. Не претендуя на роль демиурга, она, казалось бы, всего лишь фиксирует увиденное и услышанное. Но это и позволяет ей, нарочито архаизируя, снимая прием, создать нечто действительно новое. И, кажется, она это хорошо понимает. Ибо — стихотворение о розе, взошедшей “на границе традиции и авангарда”, — чем не поэтический манифест (который, в художественной логике Ермаковой, может казаться чем угодно, но только не манифестом):
На границе традиции и авангарда
из затоптанной почвы взошла роза
лепества дыбом винтом рожа
Семь шипов веером сквозь ограду
.......................................
То ли дело нарцисс увитой фасолью
да лопух окладистый с гладкой репой
а под ней земля с пересохшей солью
а над ней небо и только небо
Евгения Вежлян.