Земля выбивается из-под ног моментально: названиями сборников, в которых устойчивости, предметности нет и в помине; есть — зыбкая толща чужеродной стихии, текучесть, подвижность, неуловимость окрестных миров. Беру в руки книги: М. Галина — “Неземля”; “Воздух, вода” — Ю. Идлис; Е. Лапшина — “В невесомой воде”; “Марежь” — А. Русс.
Точка опоры вынесена за пределы осязаемой реальности, смещена в тот философский космос, откуда конкретика настоящего соотносится с вечностью, итоги эпохи — с самым началом земного пути. День, когда “земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и дух Божий носился над водою”, глухо отзывается в современности: если там, в той точке, ничего еще нет, но мир уже брезжит сквозь отблеск, отражение Духа в воде, то сегодня ситуация оборотная: “безвидность” сменяется хаосом, клокочущим в кадре, взаимосвязь поколений осуществляется в обстоятельствах непрерывной борьбы человека с подступающей к его сознанию, к его личному центру извне пустотой.
Отсюда — структура и смысл разговора.
В этой системе координат проясняется новое значение любовной лирики и любовного чувства как такового: в ситуации расщепления внутреннего и внешнего мира любовь — это то, что сцепляет концы и начала, то, что налаживает обратную связь, реконструируя действительность в душе человека.
Основой “парному” построению статьи служит своеобразный эффект отражения: реальность, опознаваемая каждым поколением, высвечивается как бы с противоположных концов. Там, где одна из героинь раздвигает границы стиха и сознания перед напором действительности, другая, полагаясь на движение женской стихии, кинематографической четкостью, истовой верой, единой тональностью, — пробует гармонизировать строй бытия.
Перепись смыслов и опись имущества (Ирина Евса — Мария Галина)
Личность, сформировавшая себя в рамках системы семидесятых, обрывается в хаос.
Кинолента, раскручиваясь в напряженном сознании субъекта от прошлого — к будущему, останавливается на поворотных, ключевых эпизодах, давая герою возможность попробовать почву, попробовать утвердиться на тех постах, которые наиболее ярко просматриваются с позиции хаотического, сумбурного настоящего. Фотографическая точность Евсы позволяет восстановить контекст, некогда уготованный взрослеющему поколению, во всех присущих так называемой эпохе застоя чертах и подробностях. “Мышиный дом”, где обитает “центровая шпана”, “блочные терема” по соседству, Штирлиц, плетущий паутину с экрана, “бровастый вождь”, толкающий речи оттуда же, — все это зримо поначалу, конкретно и веско, но едва сознание приближается к некоему излому, оптика памяти выдает свою слабость и предчувствие неотвратимой утраты сменяется горечью уже пережитых утрат:
Скакун. Платаны. Аква, дробящая стекло…
Но ты-то знаешь, Ахра, что все это ушло.
В лазурью и сиеной забрызганный, сквозной
двор длинно-довоенный, наивно-плоскостной,
где под углом калитка распахнута во тьму,
как тайная открытка неведомо кому.
Рубеж исторический проецируется на любовный рубеж: логика лирического романа выстраивается на этом мотиве — открытость границы, стык, столкновение света и тьмы, псевдобытия и реальности подлинной. Распахнутая калитка. Окно, зашторенное героиней, чтобы скрыться от взгляда любимого. Пока еще сферы не смешаны, и материнской заплачкой: “Не ложись, любимый, с краю…” — неведомую опасность, подбирающуюся к этому краю, можно заклясть, — однако ритм колыбельной прячет почти что смертельные смыслы, герои любовного действия балансируют над внутренней бездной, ходят по проволоке между прошлым и будущим, сознавая все время, что срок их движению — отмерен. Бытие усекается; современность на этой оси мироздания находится где-то в его конце.
Не имея возможности замедлить движение внешнего мира, Евса тормозит собственный, внутренний, лирический бег. Пространство освещено фотовспышками, действительность ограничена кадром, искусным и точным: скрупулезно выстраивая быт, ретушируя болевой смысл, расшатывающий структуру сюжета, детальной фактурой, Евса создает иллюзию упорядоченности, гармонии жизни — иллюзию, в которую, кроме второго участника драмы, не верит никто. Место действия лирического романа — край земли — определяет отношения влюбленных. Героиня подступающую пустоту ощущает буквально спиной, отсюда ее попытки остановить, удержать героя в зыбком пространстве, не позволить ему, незрячему, переступить роковую черту: “Не надо, оставайся там, / где ты стоишь. Очерчен круг <…>. Но только ты и только здесь / мной остановлен, как часы, / чей нервный, учащенный стук / взорвал стеклянную броню... / И крупно вздрагивает жук, / переползающий ступню”.
Стук часов доносится из-за кадра, из того самого космического пространства, куда готовится рухнуть расшатанный, развинченный аномалией времени мир. Не хочешь слышать этого стука? — не слушай: броди по набережным, заказывай пиццу с грибами, запоминай, как смешивается друг с другом блатная, азиатская, украинская и кацапская речь. Действительность в лирике Евсы многомерна, изобильна, податлива, роскошный южный орнамент как будто потворствует этакой легкой, в жанре курортного романа, недолгой любви — но в том-то и фокус: реальность, оставшаяся за пределами прямоугольника фотографии, — на страже, трагедия подлинника пробивает затвердевшую оболочку “стеклянной брони”. Смертельная духовная опасность материализуется летальным исходом:
Но в одну неживую точку ты глядел поверх мутных гор,
как посаженный в одиночку смертник, знающий приговор,
что, направив к такой-то маме и священника, и врача,
в пустоте шевелит губами, песню глупую бормоча.
Так что же: эта самая гибельная точка, большую часть своей бытности скрытая от случайного взгляда, и есть подлинный ориентир в безопорной реальности?..
Похоже на то.
Какая же логика проскваживает в необъяснимой фатальной угрозе, дамокловым мечом нависшей и над слепым, и над зрячей, обрекающей вроде бы взаимное чувство героев, их отношения на заведомую несбыточность?
Возмездие.
Атмосфера, в которую на момент своего внутреннего взросления угодили, как в холодную воду, “сорокалетние”, располагает к рефлексии, к раздумьям о круговой ответственности, о мере своей личной вины за смертельный излом бытия. Человек в мире Евсы тем беззащитнее, чем острее он чувствует в этом объеме вины свою долю: любовь, адаптированную к условиям, разбавленную “сладковатым дымком” забытья, фальшь, выдаваемую за подлинник. Предательство, совершенное в юности, когда лирическая героиня, и вправду не ведая, что творит, “воровато” набирает “03”, чтобы сдать в вездесущую “скорую” свихнувшегося кореша-диссидента…
Человек в мире Галиной, выпуская серединные звенья мотивировки, напрямую выходит к оплате бытийных счетов. Шифр бытового контекста отсутствует; космическая декорация моделируется в пустоте:
Все холмы в огне, города в огне, а долины лежат во тьме.
Там грядет Господь меж сухих камней — оттого и не спится мне!
Страшен лик его, и убоен взор, и зеницы его черны,
И когда не пришьет он меня в упор, то сожжет меня со спины…
В промежутке между огненными сполохами тянется тонкая ниточка смысла. Персонажи Галиной, приближаясь к последнему рубежу, знают, к чему они приближаются, знают и задачу свою — преодолеть, избыть прожитое, очистить душу от накипи перед переходом в иное пространство (при этом, однако, не открещиваясь от боевой биографии: то, что “баба Катя зналась с Нестором Махно” и “заряжала Троцкому наган”, только усиливает ее мощь и бесстрашие в ожидании лютого багряного зверя). На карту поставлены вера, история, жизнь. До любовной драмы ли тут?
До любовной. Может быть, это и есть единственная настоящая драма в мистерии, в карнавале восставших из пепла химер, драма одинокого человеческого голоса — “бедного гоя”, который сидит у городских ворот “в золотой парше” и плачет об исчезнувшей, сгинувшей жизни. Нить бытия нащупана в самый момент усечения; истина, на минуту пробрезжив в сиянии светил, падает с неба и рассыпается в прах:
Свалялся тополиный пух, вечерний свет потух,
И к ночи повелитель мух выводит трех старух.
Идут, бредут мешки костей, корявые тела,
А та, что тащится в хвосте, — любовь моя была.
Апофеоз переломанной жизни, вакуум будущего, нуль, к которому сводится в итоге весь путь, весь мир, озираемый уже на пределе и своих рубежей, и календарного прогоревшего века? — Пожалуй; но все-таки он ее помнит, все-таки распознает ауру прежнего чувства в корявой, изуродованной оболочке! Не точнее ли будет говорить о верности, о центровой точке памяти, вокруг которой все еще, охваченный пронзительной болью, вертится мир? Тут-то и начинается свойственная Галиной “каббалистика”, космические перевертыши: “свет на поверхности пляшет и пишет нули и восьмерки”, смертность соприкасается с бесконечностью; как последние становятся первыми, так и любовь, которая “тащится в хвосте” здесь, на земле, в ином измерении, глядит на героя “с вечерней звезды”. Там, где у Евсы действует магия запретной черты, Галина использует магию перехода.
Любовь перемещается за пределы реальности, светит с голубого, золотого далекого берега, видится сверкающей точкой, из которой в хаосе может быть выстроен космос; но чтобы дотянуться до этих высот, нужно покинуть собственную оболочку, преодолеть силу тяжести вместе со страхом за будущее, за сохранение земного покоя. Только в этом случае герой достигает своих золотых берегов: “А потом я улечу / по зеленому лучу / в те далекие пространства / налегке, куда хочу. / Там, у сонного жилья, / у прогретого ручья, / возле самого заката / ждет меня любовь моя”.
Граница между хаосом и космосом совпадает с чертой между жизнью и смертью. Евса, разумеется, тоже не избегает подобного толкования; и если в лирике Галиной этот выход из контекста, способ избежать сумасшедшего бега, опередить гибель эпохи обставлен более-менее иносказательно, — лирика Евсы, уставшей от фальши действительности, сообщает сюжету отчетливый натурализм. Как же иначе: смерть уничтожает зазор между первичной реальностью духа и вторичной — бытового кинематографа, смерть маркирует бытие, перемешанное с псевдобытием, зачехленное оболочкой сюжета, смерть, наконец, разрешает конфликт, расставляет точки над “i” в отношениях влюбленных: поиск подлинника выбрасывает героиню за край. Жажда совместной гибели соответствует жажде последней — любовной и человеческой — правды:
И навек отплыли бы два бомжа
в шепоток дождя,
чтобы утром хмурые сторожа,
у дверей галдя,
поминая в бога и в душу мать,
посбивав замки, —
не сумели б руку мою отнять
у твоей руки.
Евса здесь пробивается в сферу для поэтического поколения тех, кто идет за ней следом — тридцатилетних и двадцатилетних, — почти что запретную. Разрубить узел жизни и смерти, выпростать из зачехленного мира сверкающий смысл — задача нечеловеческая, тут, по идее, и должен проступить “в проеме судьбы” образ Божий, но… нет. Традиционный атеизм эпохи застоя, уже не отрицая религии, еще не толкает в нее, вторая реальность закрыта негласным табу. Сквозь бытовую подкорку мерцает не Бог, но слово о Боге: то единственное, что замещает эту высшую силу в сознании.
Поэтому авторы поколения “сорокалетних” не столько осмысливают окружающий хаос, сколько последовательно вербализуют его. Полет в беспредельность — или же срыв в пустоту: поэтика рубежей, символика края земли предлагает альтернативу. В стихотворении Галиной “Саул и Давид” последний, персонаж уже нового времени, выходя на исходную точку, объясняет грядущую эру словами псалмов, Саул обрывает его — он готовится к слому. То, что раздроблено в сознании Галиной или Евсы: продолжение курса из хаоса — в новую жизнь, должно заговорить, обозначиться в будущем. Которому вербального соответствия в их сознании нет:
Опален войной, я пройду страной — до упора, как заводной.
На долины смертная пала тень,
Ты стоишь за моей спиной…
Так не бей челом и не пой псалом, мне давно кранты, я пошел на слом,
Да и ты еще и не то споешь —
Вот он, сын твой Авессалом…
Сила тяжести в невесомой воде (Елена Лапшина — Полина Барскова)
Идея, которая носится в воздухе, подхвачена в новой тональности: библейская декорация — вневременной фон действия у предыдущего поколения — сменяется рукотворным раем в миниатюре, вымечтанным Эдемом в стенах городского собора. Гармония схвачена, дух — умиротворен:
Сумеречный мирок — дворик монастыря,
где предзакатный зной плавит на камне медь.
Из лепестков тугих парусник мастеря,
можно бы ничего более не иметь.
И, провожая день, медлить до полутьмы,
слыша, как вдалеке лодочник бьет веслом.
Или в вечерний час, перелистав Псалмы,
думать, как был красив мальчик Авессалом.
Мир, начиненный взрывчаткой, облекается подобием покоя, “убойные” сюжеты, испепеленные судьбы теряют в цене. Хаос как таковой исчерпывает жизненные ресурсы: какое там вслушивание в гул разрушения, какое ожидание трубного гласа, если человек от этого гула и грома оглох? Для авторов, следующих за поколением Евсы и Галиной, уже прорисовываются на горизонте некие образцы — культ красоты, культ свободы, подсвеченные западной дымкой. Поиск осмысленности переходит в новую фазу, духовные искания определены восстановленной иерархией мира: искомый адресат лирики — Бог. Адресат земной выступает в качестве проводника, резонатора смыслов и слов, обращенных к небесному; вехи восхождения из мира дольнего в горние сферы совпадают с вехами, узловыми точками развития любовной интриги.
Ключевой образ — Авессалом: абсолютное воплощение красоты при столь же абсолютном воплощении предательства, вероломства, расщепления связей духовных и кровных. Реалистический уклон сообщает образу дополнительные оттенки: “Божий замысел” жив в любой отточенной форме, красота фактического спутника жизни столь же таинственна, сколь и образ библейского юноши. Лирическая героиня млеет перед возлюбленным, осознавая свою мистическую зачарованность и — в то же время — не стараясь от этого наваждения освободиться, потому что наваждение внешнего — последняя опора, которая остается при ней: “Пока еще нетленна красота, / и ты красив с морщинами у рта, / пока душа в отдушине покоя, / не понимаю, что же ты такое”.
Между наваждением формы и вакуумом содержания — одна общая субстанция: тайна. Лик любви средневеково раздваивается, благодать оборачивается искушением, смысл, воплощенный в объекте, — отсутствием объекта как такового. Проверка этой пустоты на подтекст, проверка любовного сюжета и чувства на подлинность та же: смерть или, если засечь координаты чуть ранее, старость. Это уже намечалось у Евсы, у Галиной, вилось орнаментом вдоль сюжетной канвы; поколение, к которому принадлежит Лапшина, с выбором “молодость или старость” (сперва адекватным выбору “плоть или дух”, позже — почти равным дилемме “выжить или не выжить”) столкнулось вплотную. Темпы современного мира, ускоренные появлением в сознании “вектора молодости”, ворвавшись в поэзию, разом определили ведущий конфликт: фокус трагедии — в несоответствии возраста новой реальности и скоротечности жизни. Мир избавляется от балласта чувства и памяти; тем паче, как оказалось, избавляются от этого же балласта отношения любящих.
Пощади Вирсавию, пощади. —
и старела, преданная, — любя.
А в твоем дому на твоей груди —
Ависага, греющая тебя.
Не украсит стана цветной виссон,
не сокроет лет золотая нить.
Ависага твой охраняет сон,
а меня-то — некому охранить.
Не ломаю руки, не плачу — в крик,
а бессонно мучаюсь до утра.
И не верят очи, что ты — старик,
и самой не верится, что — стара.
На всякий случай напоминаю основу сюжета: “Когда царь Давид состарился, вошел в преклонные лета, то покрывали его одеждами, но не мог он согреться. <…> И искали красивой девицы во всех пределах Израильских, и нашли Ависагу Сунамитянку, и привели ее к царю” (Третья Книга Царств, 1: 1). На всякий случай напоминаю конфликт: Лапшина фиксирует здесь момент, точку, когда на подступах гибель всерьез. Ощущение конечности мира заостряется все сильнее, любовь уже не спасает. Человек остается один на один с разломом в собственной душе, на чужую ему не хватает ни сил, ни эмоций: тот самый “стареющий муж”, встретив в чертах героини свое отражение, отшатывается от любви, выбирает подделку, подставу, мираж. И смысл жизни больше не заключается в ты, смысл жизни — в реализации я. Личность, доказывая свою жизнеспособность, упирается в архетипы, чувство, отколотое от действительности, шьется по выкройке вечных сюжетов и схем.
Принцип Лапшиной: обозначить детали, назвать то, что вокруг, описать обстановку и спектр — по описанию мы догадаемся: это — любовь. Принцип Барсковой: чтобы назвать любовь, надо собрать все, что когда-то, и где-то, и кем-то о ней говорилось. Как бесконечность стремится к нулю, так и абстрактность чувства стремится к максимальной конкретике оболочки:
Рвет и мечет бисер Влтава.
Вечный жид гундит картаво:
— Голем, голем, ты могуч.
В темном царстве темный луч.
Не видал ли в Златопраге
Ты марины молодой?
Я — родзевич молодой…
Поэзия Барсковой ориентирована на стадию next. Втянутость в постмодернистскую игру подкрепляется готовностью к роли экспериментатора, обладание доступом к базе данных — установкой на препарирование естества. Homo amans в представлении Барсковой сливается с образом homo ludens: копаясь в механизме, проясняя природу жизнеспособности эроса, Барскова заодно составляет путеводитель по лирической карте эпохи.
Картина, прямо скажем, выходит неутешительная: карта расстелена поверх разложения, сакральное имя, пройдя сквозь нарисованные ландшафты, тонет в пыли. Говорить о своей любви? Кому говорить? До Бога высоко, до читателя — далеко, адресат на глазах и того, и другого опять рассыпается прахом. Лирическая героиня, перехватив духовные полномочия первого, упоенно реанимирует этот прах: “Лазарь, Лазарь, ну-тка, встань, / дай прильнуть к твоим устам. / Я бесстыжа, я смела, / у меня — свои дела. / Я водою окроплю, / околдую, оживлю, / отведу к мамаше в гости: / на, смотри, кого люблю”.
Поневоле подумаешь, что мамаша вправе ожидать здесь впечатляющей картины человеческого разложения, однако на сей раз проблема не в этом: если безличности любви сопутствует ни больше ни меньше как смерть автора, то и под саваном Лазаря зияет заведомая пустота. Единство чувства у Барсковой утверждается за счет тотального маскарада героев, причиной которому служит не пласт карнавальной культуры, но предельное понимание человеческого одиночества.
Философия поколения становится подкладкой любовного контекста. Ажиотаж, вспыхнувший в социуме вокруг тяги к самоопределению, преломился в поэзии преобладанием ролевого начала: откровение чувства само по себе теряет значение и смысл, индивидуальная ценность эмоции сходит на нет; там, где Лапшина разрабатывает архетипическую сюжетную схему, Барскова вселяется в персонажей, с позиции “человека играющего” выстраивает в исторической драме любовную роль. Впрочем, игровые приемы — приемами, бравада — бравадой, а атмосфера, сгущающаяся в реальности, обжигает всерьез:
Но водою я не стану, и не стану я огнем.
Вы — эфесские ребята — уж побудьте ни при чем.
Лучше стану я зегзицей, лучше стану я ресницей,
Или лучше — власяницей — поплотней к тебе прилечь.
Иль предлогом там, частицей… Потому что только речь
Хоть на миг да озаряет это смутное чело.
Полетает, поиграет. Что случилось? Ничего.
С другой стороны, даже и здесь виртуальность контекста покрывает опасную чувственность образов: власяница, любовно обволакивающая тело героя, настолько же далека от кощунства, насколько сам жанр “физиологического очерка”, в котором работает Полина Барскова, — от эротики. Ее завораживает поэтика перевоплощения: появление тела, биологической массы, на тех же орбитах, по которым раньше, гонимая трансцендентною силой, скиталась душа. Виртуальное пространство, опознанное поэтом, сколачивает принципиально иную фактуру: здесь, в лирическом романе нового типа, нет ни автора, ни героев — только законы игры.
То есть как — только законы игры, только эротическая модель… А любовь? А духовное соединение, к которому, переодеваясь в монашескую власяницу, стремится Барскова?
А любовь и есть то, что толкает лирического героя на эти орбиты, то единственное, что остается в сознании, когда окончательно дематериализуется мир. Кульминация нового лирического романа — провал на месте искомого ты, отсутствие всякой ответной реакции, эфемерность, иллюзорность объекта. Прозрение гибельно, одиночество — непреодолимо, а все остальное, как объясняла лирическому герою Барсковой некая S, — все остальное… мягко говоря… чепуха:
Все Кармен да Манон —
бойкие девчата.
Этот стон — наш канон.
Повторяй сначала.
..........................
Вот еще два шага —
Я тебя узнаю.
Раз и два — ни фига.
Но дорожка с краю.
Дорожка — в обход культуры, в обход традиционного, классического искусства любви. Болевая самодостаточность личности, тем более — женской, определяет настрой поэзии подступающих следом “двадцатилетних”: того поколения, которое “Вавилон” обозначает как “родившихся после 1979 года” и которое принесло на страницы дебютовских сборников новый бытийный минимум, необходимый для создания любовной лирики либо эротической поэзии новой волны.
“Марежь” действительности (Юлия Идлис — Анна Русс)
Виртуальные обороты снижаются где-то в начале двухтысячных, засвеченных хронометрическим символизмом: еще бы, новое тысячелетие, новая эра. Новое, из глубин подсознания пробивающееся понимание любви, пронизанное первыми стежками сомнения в достаточности телесной субстанции и материального среза пространства. Следует, однако, учитывать, что понимание это оказалось сообщено поколению, чьей прерогативой познания мира стал чувственный опыт, а морально-эстетическим фундаментом, “печкой”, от которой пошел новый пляс, — пресловутое “абсолютное отсутствие рефлексии по отношению к прошлому”[1]. При всей верности этого утверждения парадоксы, как ни крути, неизбежны, потому что, только суммировав формулы этого самого поэтического “прошлого”, можно вообще плясать.
Прежде всего: пустота внутри, в первом из обрисованных здесь поколений выстроенная из обломков распавшейся эры, а в сознании поэтов, предваривших эпоху двухтысячных, понятая как виртуальное пространство, размеченное кодами, шифрами, колонтитулами пропавшего смысла, сегодня — для поколения двадцатилетних — становится уже реальной, ничем не заполненной пустотой. То есть приобретенная психология постояльцев (маркер лирической линии Евсы и Галиной, символ, в поэзии преломившийся образом края земли) сменяется здесь психологией постояльцев врожденной: герой поколения, действуя и выживая в условиях смоделированной эмиграции, не спешит приспосабливаться к обстоятельствам, полагая, что почва, подчищенная, вывороченная одними и вымороченная другими предшественниками, не способствует ни росту, ни элементарному выживанию. Соответственно жизни на чемоданах вполне отвечает такая же — торопливая, зародившаяся на пересадке, совпадающая с движением из пункта A к пункту B, — короче, столь же обрезанная, без конца и начала, любовь.
Впрочем, начало при желании вычислить можно: за точку отсчета берется любое явление внешней действительности, каковая теперь, располагая арсеналом документальных свидетельств, аргументов и фактов, заменяет двадцатилетним раскрошенный ранее текст:
…боль моя родилась на восемь лет раньше меня
в маленьком городке под другим маленьким городком;
как она там была, пока меня не было, бегала босиком,
росла, набиралась сил?
кто смотрел на нее, брал на руки, из жалости клал с собою в постель,
чтобы она отогрелась и начала говорить-говорить,
чтобы ее слова дрожащие, мокрые обретали плоть
горячих тел, холодных тел, незнакомых тел?
Процесс обретения плоти — именно обретения, а не познания, препарирования или чего там еще — становится первой метой, центральным действием поэзии поколения двадцатилетних, и это ни в коем случае не художественный прием, а единственная возможность сказать правду о себе и о мире, предельную правду человеческой личности, делящейся на части. Теперь уже в границах любовных конфликтов мутирует не реальность: в этих границах искажается изнутри сам субъект.
Не знаю, отдает ли себе отчет Юлия Идлис в том, что она последовательно фиксирует эту мутацию, это перемещение сознания, сбитого с оси вековыми химерами, в субстанцию человеческого тела — единственную субстанцию, которая в начале XXI века способна подобным химерам противостоять. Как бы то ни было, в лакуны, чернеющие на месте нравственных ориентиров, вдвинута одушевленность организма как такового: эмоции превращаются в телесные атомы, мысли проходят “через поры кожи”, движение сознания повторяет хаотическое движение частиц. Если чем-то и можно заполнить нишу любовного логоса в данной системе координат, так только эротикой: кодовым языком поэзии двадцатилетних становится язык тела. Физиология в словаре этого поколения символична насквозь.
Идлис обладает способностью представлять как эротику все, к чему прикасается: воздействует сомнамбулическая поэтика заклинания, ритмы, повторяющие перебои дыхания, акценты, совпадающие с пульсацией плоти. Посыл “двадцатилетних”: всякому духовному явлению можно найти соответствие в поэтике чувственных образов; чтобы дать концепту абсолютное практическое воплощение и таким образом утвердиться в поэтическом авангарде, здесь нужно идти до конца.
Юлия Идлис — из тех, кто идет:
Слушай, девочка, ибо сейчас к тебе говорит
Тот, Кто пишет тобой по базальту церковных плит;
Ему навстречу что-то в тебе болит,
захлебывается, кричит.
Ночью, девочка, Он берет тебя и берет
Словом Своим упругим твой распяленный рот
и горло, легкие, живот, твою кожу и пот
и речитативом врет —
устами твоими, но голосом в них чужим,
тяжелыми звуками про твою неживую жизнь,
про после жизни, про каменные ножи
по обе стороны лжи…
Бог, проступающий в суррогате действительности, замыкает до той поры рассеянный в монологах, лирических исповедях, признаниях онтологический смысл: познать свое тело — значит познать Бога, утвердить тело — значит, в свою очередь, утвердить и Его бытие. И вот тут вертикаль мироздания подготавливает поколению новый тупик, потому что разговаривать с Господом на Его языке человек разучился.
При всем разнообразии литературных словарей двадцатилетних, воздух реальности, которую они представляют, один: главное назначение молитвы — заклясть одиночество. Резкая прямота другого молодого поэта — Анны Русс — в той же самой ситуации никаких эротических иносказаний не допускает: “Просто дай мне знать, что Ты здесь, со мной, освети меня фарою неземной… как-то лучше, чтоб кто-нибудь — за спиной… Ты меня еще любишь, нет?” У Идлис, предавшейся зыбкости водной стихии, все многослойней, темней, закодированней. Святая вода проливается жидкостью, “на две трети” наполняющей человеческое тело, молитва, совмещенная с любовным монологом, “целуется позвонку”; эротика есть способ обращения к Богу посредством движения тел, способ обращения к Создателю на языке, максимально понятном созданию. Кульминация сюжета духовного совпадает с кульминацией чувства земного; дело еще и в том, что эта высшая точка существования предстает естественным положением вещей.
Настоящий герой двадцатилетних как в поэзии, так и вне ее рамок живет на пределе: замолчать для него — то же самое, что задохнуться, потеря захватывающей цельной эмоции равносильна уничтожению себя самого. Значит, эротика олицетворяет зенит жизни тела, а через тела еще и души? Лирическая героиня Идлис ныряет в эротику, как в наркотик, подтверждающий бытие вечной любви, вечной жизни и Бога. Отсутствие наркотика вызывает ломку; лирическая героиня Русс с ощущением этой ломки постоянно живет.
Изначальная враждебность мира по отношению к субъекту, усиленная современностью, прорывается в ее стихи агрессией тотального человеческого одиночества. Метр проседает, пытаясь вместить стихию; там, где Идлис напряженно прислушивается к подземным толчкам, внутренним ритмам разбуженной плоти, Русс через эту стихию идет напролом:
Чтобы стать бесстыжее, надо родить,
Никому не отказывать, всех разводить,
Ни от кого ничего не хотеть,
В дома чужие входить, как в сеть.
Мотивы саморазрушения, свойственные молодой современной поэзии в целом, в лирике Русс достигают критической точки. Космическое одиночество человека, попавшего в марево распыленных в мироздании частиц, отражается в одиночестве личном, интимном, любовном; лирический роман Русс есть роман индивидуальности с фоном: если героиня отвечает за собственную трагедию, то за трагедию деградирующего фона отвечает герой.
У Евсы он отказывается от любви на пределе, сознательно сохраняя за собой иллюзию спокойствия при конце света; у Лапшиной — проваливается в трещину между земным огнем человеческой страсти и небесным, благодатным, огнем; у Русс адресат, попросту не понимая степени духовного накала, стихийной силы эмоции, обращенной к нему, пребывает в параллельной, превратной реальности или, если воспользоваться языком поколения (а Русс этим компьютерным кодом постоянно жонглирует), “в другом режиме”. Центральный смысловой, да и эротический парадокс заключается в том, что она его, в этой мнимой его действительности, со своей точки отсчета видит насквозь:
А может, все проще, — у них разная заморочка,
Он ничего не дарит — ей на фиг его подачка.
Ведь она в это время думает про: как же ты, дочка.
А он в это время думает про: гаджеты, тачка.
Герой остается в скобках, из которых любящая “она” вырывается; остается в контексте, который выталкивает из себя героиню. Эпатаж, эстрадная выучка Анны Русс проясняется здесь изнутри, потому что корень всей этой эксцентрики — не столько в стремлении достучаться до аудитории, сколько в усилиях донести, не растратив, внутренний — мучительный — смысл эпатажа до него, до героя. Что, кстати, готовит если не автору, то лирической героине провал: пытаться объяснить свою боль, адресуясь той реальности, которая тебя из-за этой самой боли выталкивает, не признает в косности своего благополучия, — гиблое дело.
Так кого же все-таки она ждет, пребывая наедине с собственной болью в кулуарах искаженной действительности, на задворках оборванных смыслов и чувств? А в том-то и дело, что никого. Она готова боготворить этого, закрывая глаза и на “разную заморочку”, и на явное несоответствие масштаба его понимания любви своему собственному. То есть она-то, конечно, готова… Но что-то в подсознании сопротивляется мнимой естественности подобного хода событий.
Подсознание, стремящееся нащупать за рамками исковерканной яви другую, условно говоря, лучшую явь, прорывается в область сна, пространство вещее, проницаемое. В этом плане лирика Идлис вплетает символическую канву в общий рисунок сюжета: герои раскиданы по концам земли, он приезжает и уезжает, она его ждет либо, наоборот, не выдержав, приезжает сама; ночью стережет его сон, понимая, что вот это пограничное состояние между жизнью и небытием есть единственная гарантия их духовной неразрывности и телесного единения. “Ночь никогда не кончится, / потому что солнце — в твоей груди; оно подступает к горлу, / а ты сглатываешь, мол, подожди, еще не сейчас, вот я / улыбнусь — и тогда, а пока посиди еще у меня внутри, / посмотри, как там хорошо…” Пронзительной яркостью изображения затемнена перспектива: там, дальше, — привычная бессмыслица существования, тоска абсурда, наступление пустоты, однако болевая — и в то же время спасительная — точка лирики Юлии Идлис в том, что это все случится позже: еще не сейчас.
То, что творится за кадром, по истечении действия наркотика, — сфера поэзии Русс. Фиксируется именно момент пробуждения: эмоция работает на стыке первичной реальности сна — с отраженной реальностью бодрствования, сознание выворачивается наизнанку. Или хаос действительности, или внутренняя, духовная логика чувства: что-то в этом поединке должно одержать верх.
На ощупь просыпаешься — гляди:
Нога к ноге, щекою на груди,
Сомнений нет, одна слепая марежь
Снаружи приближается к нулю,
И слов честней, чем я тебя люблю,
Не выдумать. Но губ не разжимаешь.
Наоборот, встаешь, полощешь рот,
А дальше будет задом наперед:
Иди домой, живи в свом режиме.
Отсюда видно все Царю Горы,
И лучше нету, кажется, игры:
Очнувшись, снова встретиться чужими.
Слово, которое могло бы пробить броню одиночества, остается не сказанным: круг замкнулся, механизм заведен. Страх отдаться первичной эмоции, страх принять это чувство всерьез (после стольких обманов, въевшихся в память, после бесцельного кружения по орбитам, кружения, маскирующего отсутствие смысла) побеждает спасительную марежь совместного сна. Пластинка продолжает крутиться, меняя местами явь и сон, реальность и вымысел, фальшь и подлинность. Продолжает крутиться до тех пор, пока не выйдет завод.
[1] Пустовая В. Диптих. — “Континент”, № 125 (2005), стр. 240.