+10
Евгений Добренко. Политэкономия соцреализма. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 592 стр. (Библиотека журнала “Неприкосновенный запас”).
Новая книга известного исследователя советской культуры предлагает взгляд на соцреализм как на основополагающую систему символической экономики сталинского режима. Добренко последовательно рассматривает “новую биологию” Лепешинской и Лысенко, макаренковскую педагогику, такие издательские проекты, как “История фабрик и заводов”, “Беломоро-Балтийский канал”, журналы “Наши достижения” и “СССР на стройке”, ВСХВ и советские архитектуру и садово-парковое искусство, почтовые марки, фильмы Пырьева, Александрова, Довженко…
По мнению Добренко, “соцреализм „воплощал” то, что фиксировал идеологический метадискурс. Можно сказать, что без соцреализма коммунизм просто не мог бы „наступать” — ни „постепенно”, ни „ускоренно””. И далее: необходимо говорить о “производимом соцреализмом социализме”, так как “именно соцреалистически преображенная „жизнь” и есть воплощенная „сущность” социализма”.
Рассмотрение соцреализма как исторически замкнутого, но не фантомного, а явленного и, более того, центрального для образования структур сталинского советского мира — пожалуй, новое слово в советологии. Борис Гройс видел соцреализм прямым наследником авангарда; по Владимиру Паперному, смена авангарда соцреализмом — естественный пример взаимоперехода и одновременного взаимоотталкивания “культуры 1” и “культуры 2” (исторически смежных, но разноприродных явлений); Катерина Кларк представляла соцреализм “канонической доктриной”, то есть конструктом, надстройкой. Заслуга Добренко — в предположении о первичной природе соцреалистической культуры, ее системообразующем характере. Критика ортодоксального (не советского, а “подлинного”) марксизма с позиций, предложенных Бурдье, предполагает весьма сложное взаимоотношение полей; в данном случае можно говорить о конструировании поля экономики с помощью механизмов культурно-идеологических, а не собственно экономических стратегий. Таким образом, поле политики и поле культуры изолированы, закапсулированы и фактически устранены, перестают существовать; их место занимает поле идеологии, подменяющей и политику, и культуру.
Говоря о фактическом тождестве соцреализма и сталинского периода истории, Добренко, однако, не очень убедителен в объяснении природы постсталинского соцреализма (соцреализма ли?) — вероятно, следует ожидать от автора отдельной работы.
Фантастическое кино. Эпизод первый. Сборник статей. Составление и научная редакция Н. Самутина. М., “Новое литературное обозрение”, 2006, 408 стр. (“Кинотексты”).
Фантастика вообще и кинофантастика в частности долгое время находились (да, пожалуй, до сих пор во многом находятся) у нас на периферии исследовательского внимания. Критика цеховая, исходящая непосредственно от писателей-фантастов, анализирует собственное пространство по внутренним законам, что до кинокритики, то здесь до последнего времени мало что было анализировать (впрочем, см. исследования Е. Хартинова и А. Щербака-Жукова). Профессиональные филологи и киноведы долгое время игнорировали фантастику либо подходили к ней предвзято и с полным отсутствием информированности.
Нынешнее издание, наряду с книгой “Дозор как симптом” (М., “Фаланстер”, 2006), посвященной известной дилогии Т. Бекмамбетова и, гораздо в меньшей степени, романам С. Лукьяненко, — первая отечественная попытка рассмотрения феномена кинофантастики на современном аналитическом уровне. При этом, что характерно, из семнадцати статей сборника десять принадлежат иностранным (англоязычным) исследователям: в отличие от нашего печального положения, на Западе “институциональное существование киноисследований поддерживается <…> образовательной системой, солидным набором профессиональных журналов, десятками выходящих ежегодно монографий и научных сборников, наличием концептуальных дискуссий об актуальных методах изучения кино” (Н. Самутина).
Диапазон тем, рассматриваемых в сборнике, широк: общие концепции фантастического в кино и (отчасти) литературе (Б.-К. Грант, Ф. Джеймисон, С. Зенкин, Н. Самутина), социологические (Т. Эльзессер, В. Собчак, А. Ф. Филиппов, А. Хренов), гендерные (В. Собчак, Б. Крид), философские (С. Бьюкатман, Б. Лэндон, В. Подорога) аспекты кинофантастики, поэтика отдельных кинорежиссеров: Стэнли Кубрика (О. Аронсон, К. Фридман), Андрея Тарковского (Т. Дашкова и Б. Степанов), Ридли Скотта (В. Шетли и А. Фергюсон-Филипс). Столь же разнообразны используемые исследователями методологии (от марксистских до постструктуралистских, от социоаналитических до феминистических). Среди высказанных идей наиболее значимой представляется мне мысль Карла Фридмана: если литературная фантастика “по своей природе является <…> критическим жанром”, то кинофантастика, в том числе и большая часть признанных шедевров, мифологизирована, построена на спецэффектах и лишена критического отношения к миру. Возможные выходы: выпадение за пределы узко понимаемой фантастики либо построение фильма по литературным законам (подобно Скотту), то есть, по сути дела, выпадение из киномейнстрима (единственным случаем соединения в одном фильме критичности и несводимой к литературным моделям киноприроды исследователю видится “2001: Космическая одиссея” Кубрика).
Думаю, что некоторая парадоксальность этой пессимистической идеи связана с ограничением пределов фантастики science fiction и, отчасти, “сниженными вариантами” SF, такими, как космическая опера. Жанровые деления имеют смысл, по определению, лишь в жанровом кино: уже “Сталкер”, по логике Фридмана, никак не фантастика. Меж тем будущее кинофантастики, как и фантастики вообще, видится мне в тотальном разделении ее на “народную” и “элитарную”, то есть на жанровую масскультуру (пусть сколь угодно превосходно сделанную) и искусство поиска, эксперимента (пусть сколь угодно сомнительного); меж тем и литературные фэны, и фэны кинофантастики пока этого разделения не делают. То есть делают, но как бы между прочим, не касаясь сущностной природы данного конкретного произведения. Эта ситуация мне кажется преходящей: представители “элитарной” культуры (и в литературе, и в кино) все чаще совершают набеги на фантастическое поле, и выбор делать придется в любом случае.
Леонид Юзефович. Путь посла. Русский посольский обычай. Обиход. Этикет. Церемониал. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2007, 344 стр.
Новая книга известного писателя и историка — не очень новая книга; под ней стоят даты написания: 1979 — 1982, 2006. Это не художественный текст, а монография, но монография, написанная все-таки не вполне академически (если подразумевать под академизмом “птичий язык”). Нет, текст научен, в нем присутствуют положенные ссылки и примечания. Но есть здесь и метасюжет (впрочем, метасюжет часто встречается у лучших историков, не претендующих на академические лавры, — от Ключевского и Костомарова до Скрынникова и Чистова).
Юзефович описывает русский посольский обычай конца XV — первой половины XVII века: как обменивались официальными письмами, из кого состояло посольство, как ехали и как возвращались, что ели и где спали, из чего состоял церемониал дипломатического приема, каков был статус участников посольства, что дарили и чем отдаривали, как дружили и как враждовали, что говорили и что умалчивали. Но за всеми этими, как правило, малоизвестными неспециалисту и чрезвычайно занимательными подробностями кроется принципиальная мысль автора: дипломатия описанного периода была крайне регламентирована, но эта регламентация являлась формой обычая — протокола не было. По сути дела, Юзефович разоблачает сразу два мифа: о тождественности прошлого современности и о совершенном их отличии. Отсутствие формально закрепленных правил не есть отсутствие правил вообще, но и кажущееся сходство поступков и стоящих за ними мотиваций не означает их действительной одноприродности. Было не так, говорит Юзефович, но это “не так” не является непостижимым смысловым пространством, в него нужно лишь проникнуть.
Особый интерес представляет анализ сакральности посла как своего рода функции священного монарха, повествование об изощреннейшей, хотя и не произносимой напрямую системе статусных игр. Поле Дипломатии, вообще-то интереснейшим образом устроенное, привлекает обыкновенно меньше внимания, нежели Война или Революция (может быть, причина — в инфантильных атавизмах многих исторических писателей); Полководец, Тиран или Бунтарь очаровывают куда больше Посланника. Меж тем дипломатические игры есть чуть ли не наиболее методологически сложное пространство истории, здесь речь принципиально ведется на метаязыке, она требует постоянной расшифровки, и правильность или неправильность этой расшифровки меняет судьбы мира подчас куда более, нежели исход сражений. Тем особенно ценна та глава в книге Юзефовича, которая посвящена “смещенной реальности”, иными словами — выходу за обычай, но не в сторону нулевого, бытового говорения или поведения, а в сторону семантического усложнения: действователь дипломатического процесса ведет себя не по обычаю, “неправильно”, однако это значимая неправильность, единственно возможная в сложившихся обстоятельствах.
Евгений Головин. Туманы черных лилий. Стихотворения. М., “Эннеагон Пресс”, 2007, 96 стр.
Первая, насколько я понимаю, книга стихотворений знаменитого в эстетско-эзотерических кругах эссеиста и философа, составленная в основном из текстов шестидесятых — семидесятых годов. Культовая фигура мистического подполья, Головин оказался несколько заслонен фигурой Юрия Мамлеева; меж тем это более чем оригинальный автор.
В предисловии поэт пишет: “Мы слышим и чувствуем интуиции нашей души. Это необходимо для воспитания и сохранения от пагубного влияния чужих мнений — личных или групповых, чужих идеологий, чужих занятий. Нельзя смешиваться с внешним миром. Между ним и нами, как между ним и хаосом, должна пролегать полоса ничто, дистанция, нейтральная зона”. Это программа не только этическая и метафизическая, но и эстетическая: Головин намеренно выходит из отечественной поэтической традиции, выбирая для себя достаточно остраненный образец, а именно — французский символизм (бывший вообще важным для этого круга: вспомним переводы другого представителя мистического андеграунда, покойного Юрия Стефанова). Не двоемирие, характерное для русского символизма (по Головину, у Блока, к примеру, “слышна конкретная страсть”, по-своему убедительная, однако неприемлемая для текучести и неуловимости — при всей ироничности и даже гротескности образов — поэтики самого Головина), — но именно мир инобытия, искаженный мир, столь важный для Корбьера, Нерваля и особенно Рембо, а далее — для сюрреалистов в определенной ипостаси их поэтики.
В поэзии Головина отсутствуют окончательные представления о том, что, собственно, существует (за исключением свободного поиска расщепленных фрагментов “я”), зато проблематизации подвергнуто очень и очень многое:
наши глаза любят нас дурачить:
раздавленная роза на мостовой
это не роза
это темные круги на воде от падения нашего тела
в реальность
слух обманывает нас
это не фортепиано
это царапает когтями хищная птица
белые кости
пальцы обманывают нас
это не волосы любимой женщины
это красные кораллы в зеленой воде
сознание обманывает нас
мы не инженеры и не убийцы
мы зомби
и наши бессильные руки
не могут стряхнуть землю наших жестов и наших забот
и здесь нет движения
а только лохматые пятна
переливаются в водопаде зеркальных осколков
и наука о нашей жизни — не философия
это зоология глава тринадцатая —
жизнь червей в восковом яблоке
Евгений Туренко. Сопроводительное письмо. Элементарная поэма. Вторая книга восьмистиший. Нижний Тагил, Объединение “Союз”, 2007, 60 стр.
Мне неоднократно приходилось говорить и писать (в отношении Натальи Горбаневской, к примеру) о становлении в современной поэзии (наследующей, в этом случае, Ходасевичу, Мандельштаму, Ахматовой, Вагинову, Борису Божневу) восьмистишия как твердой формы, своего рода “сонета в новых условиях”: первая строфа — тезис, вторая — антитезис, но синтез — не дополнительные терцины, а все стихотворение в целом. Это наиболее компактная форма для полноценного высказывания: меньшая построена на умолчании, фрагментарности или одномоментном конкретистском постулировании; ббольшая стремится к нарративу или медитации. Неискусственность этого моего предположения подтверждает периодическое явление циклов и книг ярких поэтов, ясно осознающих специфичность восьмистишия.
Один из них — Евгений Туренко, лидер движения, полуиронически названного “нижнетагильский поэтический ренессанс”: действительно, в 1990 — 2000-е в Нижнем Тагиле, во многом благодаря педагогическим усилиям Туренко, возникло сильное поэтическое движение (Алексей Сальников, о котором я писал в предыдущей своей “Книжной полке”, Елена Сунцова, Наталья Стародубцева, Екатерина Симонова, еще несколько имен).
Новая книга Туренко — не просто новый сборник, но уже второй сборник именно восьмистиший (были у поэта и другие книги). Туренко пишет, объясняя выбранную форму: “В восьми строчках много не соврешь, не успеешь… А эти восьмистишья ничуть не сочинялись (но и — выправлялись подробно), может, потому, что нельзя повторить дыхание своими словами. Сопроводительное письмо слагалось как под диктовку, и часть текстов соединилась в некое целое”. Изломанный язык самоанализа под стать поэзии Туренко, опирающейся то ли на того же Божнева, то ли на стиль Платонова: здесь есть и ненормативная лексика, и деформация синтаксиса, и подчеркнуты ритмические и рифменные сбои, и плеоназмы, и анаколуфы. Но при этом поэзия Туренко очень строга и содержательна (понятное дело, речь идет о поэтическом содержании, а не о прямолинейно понятом “смысле”):
Не зарекайся от сих до сих,
нет за полправды любви.
Ну… притворись, как урочливый псих, —
помни, а не говори.
Ржавой колючкой цветёт слепота,
чёрствый кораблик — что есть…
Не возвращайся сюда никогда,
а оставайся: Бог — Весть.
Концентрация говоримого иногда сращивает элементы текста в труднорасчленимый монолит, иногда вызывает ощущение элементарности (вспомним не лишенный автополемизма подзаголовок книги), наивности:
На бритой голове
хоть набело пиши.
Пурга не по зиме —
от шушары и лжи.
Я завтра буду жив
и даже не умру,
на фене поутру
вчера поговорив.
В этой “прозрачности”, однако, скручены и сжаты, подобно ядрам атомов в глубине нейтринных звезд, обширные сегменты поэтической традиции.
Анастасия Романова. Большой соблазн. Третья книга стихов. М., АРГО-РИСК; “Книжное обозрение”, 2007, 64 стр. (“Поколение”, вып. 19).
Третья книга (первые две: “Распутье. Самшиты. Осока”, М., “Э.РА”, 2001, и “Варварские земли”, Севастополь — М., “Товарищество Знакъ”; ИД “Юность”, 2005) молодого московско-крымского поэта (да-да, по-ахматовски избегаю слова “поэтесса”), постоянного автора сетевых ресурсов “Периферия” (временно не функционирует) и “Кастоправда” <www.kastopravda.ru>, наследующих поэтике и мировоззрению легендарного альманаха начала 90-х “Твердый знак”. Наследование не только неподцензурной словесности, но и, не в меньшей степени, Системе, сообществу неформалов и обитателей субкультурных миров, является для Романовой не столько способом саморасположения на карте культуры, сколько самим типом существования, который хотя и подвергается авторскому художественному исследованию, но в конечном счете не требует доказательств. Вера сосуществует здесь со Свободой, встроенность в русскую традицию не мешает самым экстравагантным выходам за ее пределы, жесткость и радикализм высказывания, отказ от навязанных социумом формальностей не превращаются в цинизм:
не перуны и не пираньи силы,
сластолюбцы и мясоеды
на горгоньем пиру огни гасили,
кости складывали до победы…
.................................
посмотри, как высок этот холм:
дети носятся с визгами, сигают зайцы,
распалённые парочки прогуливаются пешком,
в траве любовью залётные занимаются
......................................................
когда ветер гибкий и сестра его твердолюбо
сверхголосисто духам кажут молящегося на коленях,
холм стоит обращённый в слух: чужие сухие губы
говорят о спасеньи
Не эскапизм, но выход в пространство вольного существования, понимание культуры как простора, а не системы символов находят у Романовой разнообразные формы выражения: от проблематизации поколенческого самосознания до метафоры автостопа как духовного пути. Причем это не поэзия исключительной тематизации: для Романовой сообщение важно, но необыкновенно важен и сам строй стиха (в ее репертуаре — и силлаботоника, и тоника, и раёшный стих, и верлибр): языковая игра, смещение ритма, порою образующая непрерывную цепь фонетических переходов, однако в других случаях — и максимальная четкость, выстроенность говоримого в подчеркнуто членимый ряд синтагм.
Ирина Дудина. Рай и ад. Стихи. Перевод с русского Э. Намдар. Wien, VIZА edit, 2006, 182 стр.
Идеи поэтического слэма, привитые отечественному культурному пространству благодаря усилиям Вячеслава Курицына, получили наивысшее развитие в стихах Андрея Родионова. Так по крайней мере принято считать: более внимательные читатели и критики давно заметили, что Родионов выбивается из навязанных ему рамок, что это подлинный лирик, не чуждый при этом культурной игры. Однако возобладало представление о том, что слэм-поэзия есть (особенно на этом настаивает Анатолий Ульянов, идеолог украинского слэма, еще более брутального, нежели русский) сочетание агрессии, предельных эмоций, обсценной лексики, нарочитой личной откровенности, буквально понятого “прямого высказывания” и описания свинцовых мерзостей жизни (еще раз подчеркну, что на деле это не имеет отношения ни к Родионову, ни к нескольким другим талантливым авторам, участвовавшим в турнирах слэма).
Во всяком случае, слэм — частный случай общего движения новейшей поэзии к эстрадности. Эстрадность при этом может принимать и весьма элитарные, и безыскусно-массовые формы. Несколько поэтов разных судеб и творческих манер обращаются к поэтической эстраде. У действительно интересных авторов это обращение происходит по-своему.
В Петербурге среди наиболее ярких “эстрадников” выделяются три женщины: Наталья Романова (не путать с Анастасией Романовой!), Юлия Беломлинская, Ирина Дудина. Последняя выпустила сборник избранных стихотворений (до этого у нее были роман в микрорассказах и две книжки стихов, одна из них — самиздатская). Что занятно, этот сборник является билингвой; русский текст сопровождают переводы на немецкий, сделанные Элизабет Намдар. Не берусь оценивать качество перевода, отмечу лишь, что немецкоязычному читателю в особых комментариях потребовалось объяснять, кто такие Штирлиц, Гоголь, Гребенщиков и Бианки.
Среди собратьев (и сестер) по “эстрадной” поэзии Дудина отличается достаточно спокойной, неистеричной интонацией; вместе с тем она в наибольшей степени воспринимает ироническую сторону этого поэтического движения:
К чему ты, грязная свинья,
Почто ко мне пьяной приходишь,
И взор нечистый свой, гадёныш,
Бросаешь в чистую меня.
Увешан тьмою пьющих бесов,
С собой несёшь спиртовый дух.
С каким таким ты интересом
Мой половой терзаешь пух?
Потом лежишь и умираешь,
Вонзая кость свою в мой пухленький диван.
Хоть я считаюсь русской поэтессой,
Но не люблю тебя, типичнейший Иван.
Пожалуй, здесь слышатся ноты поэтического примитивизма, получившего особое развитие именно в ленинградско-петербургской независимой поэзии (от обэриутов и Олейникова до Владимира Уфлянда, Владлена Гаврильчика, Олега Григорьева), да к тому же и образцы “дикого”, подлинного примитива деклассированных или душевнобольных. По словам Дудиной (закончившей, между прочим, философский факультет СПбГУ): “Искусство делают сумасшедшие люди, у которых повреждена крыша. Через пробоины идет связь с космосом”, — впрочем, и здесь она, кажется, изрядно иронизирует.
Ольга Лукас, Евгений Лесин. По кабакам и мирам. Венчик сонетов. М., “Гаятри”, 2007, 128 стр.
Совместный роман Лесина, поэта и редактора “НГ Ex libris”, и Лукас, публикующей остроумные сказки для взрослых в той же газете (они выходили и двумя отдельными книгами), наследует традиции “Москвы — Петушков”: здесь есть искаженное пьянством сознание и странствие героев. Нет лишь ерофеевского трагизма, но он и не предусматривался авторами. По сути дела, в книге “По кабакам и мирам” центральный мотив — не самоумаление и поиск выхода, но свободное покорение пространств; вместо единственно подлинного среди химерических псевдомиров, но недостижимого мира Петушков предлагается каскад равновозможных (или равноневозможных) параллельных пространств, в каждом из которых таится опасность, шутя, впрочем, преодолеваемая.
Героям (одноименным с авторами) не увидеть в конце пути кровавую букву “Ю”, не ощутить шило, вонзающееся в горло. По сути дела, это психоделическая экскурсия по альтернативным “Москвам” (только психоделика эта очень почвенна, поскольку сугубо алкогольна). Есть и здесь идеал — своего рода Абсолютный Кабак, вполне успешно, впрочем, заменяемый своими несовершенными отражениями — в каждом из них ведь можно выпить, а привходящие обстоятельства не в счет.
Переходы между мирами размыты (что объяснимо, учитывая состояние наших героев); “Лукас” и “Лесин” (обозначим так путешественников, чтобы не путать их с авторами) попадают в советскую, православно-фундаменталистскую, фашистскую, помешанную на спорте, подчиненную космическому культу, переименованную в Петербург Москву. Городские реалии остроумно трансформируются в соответствии с заданными обстоятельствами, а встречающиеся на пути “Лукас” и “Лесина” персонажи последовательно обретают своих двойников в других параллельных мирах, каждый раз неузнаваемо изменяясь. Бурлескные диалоги алкогольных странников сшивают книгу воедино, хотя и здесь логики искать не приходится (какая уж тут логика).
Не берусь рекомендовать эту книгу ханжам или снобам (а менее всего — тем, кто совмещает в себе эти качества), но любителям Гашека и Юза Алешковского, да и Вен. Ерофеева с Буковски (хотя это уже куда более суровая литература, нежели роман Лесина и Лукас) здесь есть чем утолить духовную жажду.
Лев Гурский. Наше всё — всё наше. Под колпаком у Яши и Максима: русско-еврейские расследования в мире книг. Волгоград, “ПринТерра”, 2007, 120 стр.
Вот еще одна веселая книжка. Подписанная псевдонимом якобы живущего в Америке писателя (не будем открывать секрет полишинеля, кто это на самом деле такой), книга иллюстрирована гротескной графикой минского художника Аркадия Гурского, кажется, вполне реального человека. В книге содержатся диалоги двух главных героев “ехидных детективов” Гурского: частного детектива Якова Штерна и честного капитана ФСБ Максима Лаптева. Однако это не детектив, по крайней мере в прямом значении: Штерн и Лаптев расследуют тайны мировой литературы и культуры вообще, выясняя по преимуществу, кто из известных людей и персонажей был еврей, а кто — антисемит. Причем расследование это нарочито гротескно, построено на абсурдистских криптологических загадках, нарочитых сближениях несближаемого и т. д. (так, доказывается, что Шолохов — еврей, а “Семнадцать мгновений весны” — антисемитский фильм).
Никто (кроме заведомых — правда, немалочисленных — противников автора) не сомневается, что Гурский остроумен, язвителен и ради красного словца никого не пожалеет. В романах это лишь один из пластов текстостроения, здесь основной принцип книги. “Наше всё — всё наше” — естественно, сугубо пародийное, игровое произведение. Однако и здесь видится серьезный подтекст.
По сути дела, Гурский сражается с двумя малосовместимыми мифами. С одной стороны, это — криптоистория, теория мирового заговора, поиск сионских мудрецов и т. п., с чем можно бороться только смехом (достается, однако, инверсивно и обратному, положительному, но до комизма гиперболизированному толкованию роли известного народа в мировых истории и культуре). С другой стороны, что менее очевидно, это — деконструкционистские, постструктуралистские, интертекстуальные штудии, могущие также приобретать черты непреднамеренного комизма. Легкое развлекательное чтение оборачивается взглядом иронического скептика-рационалиста, борца с химерами сознания.
Анри Волохонский. Воспоминания о давно позабытом. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 112 стр.
Ленинградско-израильско-германский на разных этапах жизни поэт Анри Волохонский, одна из самых загадочных фигур отечественного андеграунда, предлагает непростую по жанру книгу. Это и автобиографические очерки, и литературные анекдоты, и эссе о поэзии и жизни, и стихотворения, и переводы (14-й главы Книги Бытия, Джона Донна и солдатской ругательной песенки о Цезаре в галльском триумфе, взятой из Светония). Иными словами, перед нами “смесь”, синтетический осколочный жанр, давший в новейшей литературе яркие и непохожие друг на друга образцы (“Альбом для марок” Андрея Сергеева, “Записи и выписки” Михаила Гаспарова, “Конец цитаты” Михаила Безродного).
Нелюдимость и экстравагантность Волохонского (сам поэт объясняет их несклоняемостью своего имени и невозможностью образовать от него отчество) выделяют его даже на фоне ленинградской богемы пятидесятых — семидесятых, в целом приветствовавшей анормативное, “авангардное поведение”. Не желая писать традиционную автобиографию (“Многие говорили мне: напиши воспоминания. Так же, как это делают другие. Но кто такие эти „другие”? Вероятно, подразумеваются тоже поэты, что-то такое вдруг вспомнившие. Но меня останавливало то обстоятельство, что один из них уже схлопотал по морде пощечину именно в связи со своими воспоминаниями, которые кому-то не понравились. Там, наверное, было то, что мне самому в этом жанре не по нраву, а именно — донос. А доносов мне сочинять не хотелось”), он начинает повествование не с собственного рождения, а с возникновения Космоса из Хаоса: этот, вроде бы иронический, ход весьма символичен. Волохонский наполняет мистикой быт, а в эзотерических просторах видит форму обыденности. Подробный каталог послевоенной массовой песни (и советской официальной, и городского романса) соседствует с изящным, хотя и отчасти пародийным анализом пушкинских текстов.
Вообще, Волохонский — блестящий филолог, но это филология не системного познания, а частных наблюдений и практических литературных выводов. Вот заметочка о появлении Ираклия Андроникова у Вагинова и Заболоцкого, а вот другая, об одной запятой у Хлебникова: подобные заметки могут показаться мелочами, но именно в россыпях таких мелочей совершаются открытия (вспомним заметочки Харджиева, например). Здесь же — бесценные комментарии к текстам покойного Алексея Хвостенко, поэта и соавтора Волохонского (им, в частности, принадлежит знаменитый благодаря БГ текст песни “Под небом голубым”; у соавторов, впрочем, было: “Над небом голубым…” — как говорится, дьявольская разница!).
В конце книги — то ли эссе, то ли пространное стихотворение в прозе “Некоторые картины из моей комнаты”; здесь бесстрастно — будто бы — описывается интерьер комнаты повествователя, и каждый предмет (обыкновенно загадочно-экзотический) обретает свое лицо, хотя не гиперболизируется, не деформируется, не олицетворяется. Для продуктивной мизантропии Волохонского истории вещей или слов не менее, а может, и более интересны, нежели истории людей.