Художественный дневник Дмитрия Бавильского

Композитор и скрипач Алексей Айги, его ансамбль “4'33”. Дискография

Инне посвящается.

1. Репетиция. Мы встретились с Алексеем за несколько часов до концерта в “Клубе на Брестской” поговорить о музыке. Просто поговорить. Ну я и на саунд-чек остался. Выпили пива (“чем раньше начнешь выпивать, тем лучше”), и Алексей поспешил к музыкантам. Саунд-чек: музыка, разъятая на составляющие. Музыканты, трогающие звуки, — так купальщик пробует пальцем воду, прежде чем зайти-окунуться.

Сегодня играют новые композиции, ноты Айги раздал чуть раньше. Белые листочки с текстом на пюпитре. Отвернувшись к белому экрану, натянутому на заднике сцены, Айги настраивает скрипку. Задает знак готовности остальным музыкантам. Звукооператор Наташа пробует разные регистры звучания — то жирности добавит, то некоторой стерильности высоких частот.

Первая композиция начинается как диалог скрипки и бас-гитары, затем постепенно, когда звучание наращивает обороты, подключаются синтезатор и ударные.

Саунд-чек — по сути, полноценная репетиция, ибо Айги не в Москве живет, бывает наездами, время на сведение партий мало. Поэтому серьезно прочитывают текст, собирая вышивки сольных участий. Не особенно дружно — в человеческом смысле, но сыгранно. Потому что не банда друзей-единомышленников, но работа. К Айги, несомненному лидеру своему, относятся с пиететом.

Позже всех приходит бородатый виолончелист, кажется, из БСО. Есть время разглядеть музыкантов (во время концерта музыка, всполохи света, дискурс публичности мешают): колоритные персонажи. Почти все с косичками. Внутри музыки зашита нежность, которая время от времени дельфином выныривает на поверхность, разливается импровизацией и снова прячется в густой, наваристый ритм. Одну за другой проигрывают композиции сегодняшней программы. С каждым новым выступлением-вступлением градус игры крепчает — я вижу, как Айги входит в состояние эмоциональной щедрости, которое чуть позже, вместе со звуками, будет тратить на концерте. Так актеры больших и малых драматических театров настраиваются на спектакль, постепенно входят в чаемое состояние. Движения Айги из медленных и плавных становятся все более резкими, отрывистыми. Смычок, продолжение руки, помогает фиксировать накопление драйва.

Пьеса мгновенно обрывается. Басист продолжает перебирать струны. Пауза, после которой зал заполняют звуки активной жизни клубного бара. Официанты готовятся к вечернему скоплению публики, разносят столовые приборы.

Дискография. “Mix”, “Solyd Records”, 2003. Редкий пример участия в записи “4ў33І” голоса. Здесь он встречается на первой и последней, парной, композициях, обрамляющих семь других, внутренних. А голос всегда и есть нечто внешнее, поверх наложенное, выделяющееся и отделяющееся, та же самая рама. На “Мix”’e она принадлежит Мине Агосси, с несколько низким, немного простуженным голосом вечернего кафе в дождь (из-за чего, настроенчески, все это слегка напоминает ранние работы “Квартала”).

Пластинки “4ў33І” выстроены с особенным тщанием. Первая композиция — всегда официальные ворота внутрь, поэтому они почти обязательно тяжеловесны и тягучи, с басами (Сергей Никольский) и электроникой (Аркадий Марто), задающими ритм. Совсем как на концерте — чтобы дальше можно было разыграться, оторваться, воспарить.

Здесь “отрыв” происходит на пятой инструментальной композиции “Finistere”, которую “4ў33І” достаточно часто исполняют на концертах. Вставки духовых (труба и флюгельгорн Андрея Гончарова и тромбон Эркина Юсупова), как верстовые столбы, отмеривают территорию, внутри которой импровизирует, перекликаясь и отвечая, скрипка: белый автомобиль с открытым верхом мчит по горному серпантину навстречу морским ветрам и солнцу.

Когда авто прибывает на место, разворачивается “Nextango”, еще один верный бисовый номер. Танго выстроено по драматургическим канонам Астора Пьяццолы, рассказывая законченную, от начала до конца историю, ну, например, какого-нибудь страстного романа. Аргентинское танго очень часто похоже на быстро прочитанную любовную книжку, от начального опьянения до финального разочарования, с перепадами, взлетами и падениями внутри. Здесь аккордеон заменяется диалогом мятущейся скрипки и, контрастом, романтически настроенных духовых, которые говорят, что все будет хорошо. Кажется, они и сами не верят в то, что говорят, тем более что скрипка продолжает яриться и впадать в расстроенность чувств, пока все это великолепие не застывает на самой высокой ноте.

Чтобы уступить место отстраненности голоса Мины Агосси, которая поет (“Goutte de mile”), словно бы наблюдая, как за большой стеклянной витриной идет дождь. Кажется, действительно лето прошло, будто и не бывало. Нужно жить дальше, после жизни, даже если нельзя, даже если уже не можешь… Именно поэтому, пропев куплет, Агосси смолкает, уступая монотонному развитию темы на фо-но Аркадия Марто. И только навязчивый вопрос (“Why me?”), возвращающий к начальной теме пластинки, пульсирует в висках idйe fixe, всплывая в мутных снах и обрывках непрочитанных газет.

Кода диска — колокольчики Айги и виолончель Дениса Калинского, — как писали в балетных либретто, возвещают рождение нового дня…

2. КОНЦЕРТ. Пятый-шестой концерт Айги и его ансамбля, на который попадаю. Музыканты пьют пиво, шутят, музыка незаметно втягивает, увлекает. Начинал Айги с минимализма, теперь движется куда-то дальше. Микс минимализма и джазовой, а то и рбоковой импровизации. У опусов “4ў33І” всегда есть костяк, скелет, который нужно преодолеть, порвать, вырваться. Очень уж страстно, очень уж темпераментно играют — никакой минималистской отстраненности.

Западный минимализм с упорным повторением одних и тех же музыкальных формул выстраивает опусы как интровертные воронки, в которых напряжение нарастает, но это какая-то внутренняя динамика.

Айги постоянно повышает градус исполняемого, приправляя его удалью и брызжущим во все стороны чувством, какая уж тут отстраненность? Минимализм, реализуемый Алексеем Айги, возникает реакцией на избыточность символического.

Нынешнее искусство должно бежать символов, ибо получается масло масленое. Любое понятие настолько обросло коннотациями и штампами, что дополнительной символической работы делать не нужно, — любое понятие и явление автоматически начинает расшифровываться слушателем (зрителем) с точки зрения про-явления символического смысла. Так уж устроена воспринимательная машинка современного потребителя, не способного увидеть (услышать) и слбова в простоте.

Минимализм интересен тем, что символическое здесь возникает на пустом месте — из постоянного повторения, из скольжения по кругу: каждый круг откладывается в восприятии, на него накладывается новый, и в толще утолщения возникают, заводятся интерпретации.

Минимализм схож с блужданиями по лабиринту, отчего он очень хорошо вписывается в постмодернистскую парадигму с ее процессуальностью вместо результативности.

Собственно, здесь и начинаются различия — Айги как бы пытается найти выход из лабиринта; круг за кругом, накапливающиеся внутри опуса, требуют разрешения и выхода, они не проваливаются годовыми кольцами внутрь, но выталкивают музыканта на поверхность.

Оттого “4ў33І” не звучат сопровождением, но требуют сопричастности, вслушивания. Накопленное не отменяется и не снимается, как у Гласса и Наймана, но создает новую плотность, почти буквальным приступом хайдеггеровского здесь-бытия, пограничного сверхплотного присутствия. Никакой экзотики, как на Западе, — здесь Родос, здесь и прыгай, проживай (прожигай) час-полтора своей неповторимой жизни.

Дискография. “Счастье, слава и богатство”, “Solyd Records”, 2002. Чистое импровизационное счастье, запечатленное на дюжине композиций. Безмятежность (солнечное солнце), осознание своей силы, зрелости, мастерства; дозированное сочетание повторений и возвращений с джазовыми импровизациями, скрипка в диалоге с тромбоном и трубой, виолончель, дающая тень и глубину; ландшафт прибрежного неба — постоянная смена картинки: тучки набежали, сдуло их, снова становится солнечно, тепло; медленно темнеет — вот уже и море становится непрозрачным. Ветрено, и волны с перехлестом. Однако ж это временно, “в моем конце — мое начало”. Тягучий рассвет, и снова флаг трепещет на ветру. А бездна — она тут, рядом, ее просто за толщей воды не видно.

Самая, пожалуй, сбалансированная пластинка, положенная в основу концертных программ последних годов. На ней больше всего композиций, исполняемых на бис.

Любая музыка — про время; минимализм и был способом борьбы с христианской линейностью, вот почему он лучше всего слушается именно на дисках: их всегда можно закольцевать, поставить на “реплей”, тогда они становятся бесконечным кругом вращения. Современный слушатель — слабый и невнимательный, повторения нужны для того, чтобы все-таки, на каких-то этапах, заставить слушать (вслушаться) — хотя бы на время, а так как частное есть повторение целого, то потребитель получает представление и в целом, о целом. Отсюда, кстати, стремление у современного искусства к серийности — важно создать автономный контекст, в который можно погрузиться, иначе (при переизбытке информации и полном информационном раздрае) слушатель постоянно будет отвлекаться.

Серийность возвращает к началу проекта, фиксирует стадии и приучает к дисциплине — если ты пропускаешь одно, два, пять звеньев, не страшно: контекст поддержит, и так, совместными усилиями, вы выдюжите войну с рассосредоточенностью.

Мне кажется, сейчас способны волновать и выживать лишь неформатные опусы — фильмы, идущие больше трех часов; спектакли, показываемые в течение трех вечеров; многочастные симфонии и пухлые романы — современному человеку может быть интересно только небескорыстное вовлечение, то, к чему он имеет непосредственную причастность, поэтому когда артефакт удлинен, он становится фактом твоего собственного времени и оттого начинает учитывать(ся).

“Уроки рисования” Максима Кантора так построены. “Чемоданы” Питера Гринуэя, “Хрусталев, машину!” (где постмодерн мимикрирует под модерн) Алексея Германа. “Кремастеры” Мэтью Барни. Другое дело, что заставить современного человека взяться за длинноногий артефакт много сложнее, но если уж взялся — точно не выпустит из рук. Опусы Алексея недлинные, но крайне насыщенные, сжатые пружиной, которая потом выпрямляется длительным послевкусием, дающим чаемую протяженность.

Дискография. “Таксидермия”, “Solyd Records”, 1999. Одна из главных тем Айги — наваждение, которое нарастает до критической точки, разливается скрипичными трелями, вставая на дыбы, поперек “основного” звукового полотна (Degreaser). Фантом, выкликанный в темную ночь, встает на ноги и начинает идти (Movement of Skin),становясь с каждым шагом все реальнее. Мимо ристалищ и капищ. Медленные тягучие композиции с внутренними смятенными огоньками, превозмогающими страх(Skinning Mounting — Finishing). Здесь, в пустоте, из шума и ритма рождается новая биология (Fleshing Machine), ползучая и весьма агрессивная, и скрипица у нее на посылках. Морок загустевает и переходит в иное агрегатное состояние (The Next Skin). И все это новое состояние не торопится выпасть в осадок, так и не находя облегчения или разрешения (Taxidermy).

3. Лед и пламень. В примечании к стихотворению “Белые цветы на самом краю родины” (1984) Геннадий Айги вводит в поле текста звук: “Ряды тире, встречающиеся в этом стихотворении, выражаются при чтении вслух, соответственно их числу, равномерно-монотонным стуком”. Смысл оказывается более понятным, если увидеть посвящение памяти Балиса Сруоги и осознать, что это реквием.

 

Уходили
Потом и исчезли ——————— все да-альше
——————— и здесь
тоже некому было увидеть
что что-то случилось: уже не вернутся
и только давно
бледно-застывшая с тех самых по-о-ор-женщина

(это
все время
под утро)
подумает: руки к окну — а будут
на ангельски-мертвом стекле
лишь знаки от пальцев истекающе-яркие ———————

(та же прохлада

про-хлада)
а вот
все равно
уходят все дальше: хотя без теней — пригорки
разворачиваются ——————— долинам показывая
что-о-их
давно уже нет

Написание слов, вывернутый наизнанку синтаксис жертвуются в угоду передаче состояния, зависающего воздушным шаром над словами, помимо слов. Швы неравномерно положенных строк, подзвученные “равномерно-монотонным стуком”, делают стихотворение из цикла “Холмы-двойники” джазовой импровизацией, строгой (ничего лишнего) и разудалой одновременно.

Парижанин Андрей Лебедев, расспрашивая Алексея Айги о тишине, сравнивает тексты его отца с авангардными партитурами. И в самом деле, если есть в этих словах метафорическое преувеличение, то оно не слишком большое: “В поэзии твоего отца, Геннадия Айги, молчание, пауза играют важную роль. Тире, многоточие, отсутствующее, но подразумеваемое слово, скобки, как бы ограничивающие фразу, утишающие ее, — все это является для него таким же важным элементом стихотворения, как и слово написанное.

Как бы ты, будучи композитором, прокомментировал это стихотворение Айги-старшего? Не напоминает ли тебе оно обилием пунктуационных знаков музыкальную партитуру?”

И я тоже задавал музыканту этот вопрос, от ответа на который Алексей уклонился. Сказал, что ко времени взросления его родители уже разошлись и отец, разумеется, влиял, но не как литератор, скорее как просто папа, приходящий навестить сына. Точно так же, как на его становление не влияли и картины художников-модернистов, с которыми дружила его мама. Они просто были, были везде — на стенах квартиры и под кроватью, на антресолях и возле письменного стола.

Мы совершенно не знаем, как влияет на нас искусство, какого рода излучение оно создает, какую информацию выкликает, где потом блуждает внутри и как после оседает на стенках памяти, если у памяти существуют стенки, — каким осадком, пылью или пеплом.

Лебедеву повезло больше, чем мне: ему Айги ответил о влиянии творчества отца более развернуто. Возможно, потому, что, когда беседа записывалась, поэт был еще жив и сюжет совместного музицирования не казался исчерпанным. “К твоим словам сложно что-либо добавить, ты попал в точку. Если же сравнивать поэзию Айги-старшего с музыкой, наверное, это в первую очередь Антон Веберн. Те же лаконизм, важность пауз и каждого звука. Кстати, его стихи так музыкальны сами по себе, что добавить к ним музыку не так-то легко. Уже несколько лет я пытаюсь сделать с отцом совместный диск, несколько раз мы выступали вместе, но я пока не нахожу формы для нашего совмещения. То, что ты, кажется, видел в Париже год или два назад [поэтический вечер Г. Айги с участием А. Айги, состоявшийся 30 марта 2000 г.], было простым чередованием чтения и музыки. Сейчас мы пытаемся сосуществовать на сцене одновременно; жаль, что это происходит не так часто”.

Все просто: разными средствами отец и сын приходят к примерно одинаковому результату — показать незримое, невидимое. В свободной форме, импровизационно, продираясь сквозь частокол синкопированного ритма, пауз и зависаний, неожиданных обрывов и столь же неожиданно натекающих продолжений, создать у человека странное ощущение бреющего полета.

о тишина
я бесстыднее не был

с тобой тишина
а вот так же со мной
ты тишина как дыхание
света-бессмертно-высокого
духа-Золы (вот такой красотою
истинной
ныне
ты есть
тишина)

Лакуны и опущенные звенья, скрепленные многочисленными тире и дефисами, многоточиями и переносами, создают такую раму, в которой любое слово оказывается раной, многозначным, вспыхивающим и переливающимся сгустком разнообразного смысла.

Алексей перекладывает на музыку опыт Геннадия, ищет метафизические основания в белом шуме, который волей-неволей возникает из повторений. Хотя теперь, если судить по вчерашней программе, повторений все меньше и меньше; все больше нарушений, смены ритмов и регистров звучания. Возможно, это впечатление связано с тем, что мы слушали живую музыку, ведь на дисках у Айги возникают и монотонная отстраненность, и отстраненная монотонность — с этого круглого куска пластика уже не выпрыгнешь, не добавишь “балканщины” и джазового своеволия.

Дискография. “Falls”, “Long Arts Records” & “Има пресс”, 1997. Айги + “Nete Hete + DJ Kubikov”. Экспериментальный диск с голосами, плод сотворчества и обильного микширования. Русские народные напевы, наложенные поверх электронных звучков, вертушек, петель и сэмплов, с расхристанной скрипкой, гуслями, балалайкой, владимирским рожком, кугиклой, калюкой и окариной (С. Жирков). Вполне в духе грамотно сделанной этномузыки. “Рождение ягнят”, “И корабль плывет” да “Выпадение волос”, причеты, закликания-выкликания, втиснутые в жесткую ритмическую сетку. Самый нетипичный диск Айги. Слишком много электроники. Слишком много потусторонних голосов. Осторожно, двери закрываются. Реже всего его слушаю.

4. Минимализм. Не меньше, чем поэзии отца, Алексей Айги обязан музыке минимализма — музыкального направления, основанного на постоянном кружении одних и тех же композиционных элементов, музыкальных фраз и ритмического рисунка.

“Последняя великая идея музыки ХХ века”, — сказал о минимализме Владимир Мартынов. Мнимое однообразие (ибо внутреннее драматическое напряжение копится с каждым витком, никуда не уходит, но нарастает, восходит на дрожжах уже отзвучавшего) минималистов оказывается реакцией на переполненность современной жизни всевозможным шумом, в том числе и информационным. Голова переполнена, сосредоточиться сложно, но поскольку пластинка кружит, как заведенная, рано или поздно ты услышишь ее особенный рисунок. Зафиксируешься на совпадении и рано или поздно впадешь в медитативный транс.

Тем более что минимализм Терри Райли и в особенности Филипа Гласса растет из индусских медитаций. Сначала (Эрик Сати создавал музыку из “кубиков” в пару пассажей, которые он комбинировал в производном порядке) минимализм проявил себя экспериментальным арт-явлением, выросшим в пространствах музеев и галерей (сопровождением перформансов и хеппенингов, звуковой составляющей инсталляций), но чуть позже, в основном благодаря театру и кинематографу, сделался коммерчески успешным, а затем и модным.

Эрик Сати был первым композитором, придумавшим сопровождение к фильмам. Андрей Горохов: “Сати полагал, что музыка вовсе не должна реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации — стены, двери, окна, обои, деревья на улице — не меняют свою форму при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом, а ударник — бить в литавры? Ни в коем случае. Музыка создает атмосферу места — нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не предметом фетишистского поклонения…”

Постановка оперы Гласса “Эйнштейн на пляже”, сделанная Бобом Уилсоном, произвела театральную революцию, а музыкальное сопровождение Майкла Наймана к фильмам Питера Гринуэя или Альберто Иглесиаса к фильмам Педро Альмадовара оказалось столь совпадающим с духом и смыслом озвученных ими фильмов, что более неотделимо от кинематографических шедевров.

Понятно, чем минимализм привлекает: эстетикой застегнутого на все пуговицы джентльмена — ты сдержан, суров и не даешь воли чувствам. Ты настаиваешь на меланхолии, количество которой однажды перерождается в качество — в сильную, все сокрушающую эмоцию. Айги не любит пафоса, в жизни он интровертен и погружен в себя, хотя старается не показывать этого. Я спросил о друзьях, Алексей задумался…

Мы спорили с ним о минимализме. Не отрицая влияния и причастности, тем не менее Алексей настаивает на том, что его работы далеки от канонов направления. Странно, ведь первая ассоциация, приходящая на ум, когда ты слушаешь некоторые его композиции, — чистый Найман. Алексей смеется, объясняя, что нужно иметь в виду не столько Майкла Наймана, сколько музыку барокко, на которую они оба ориентируются, хотя каждый — в своем ключе. Но откуда же тогда этот неизбывный привкус?

Все просто: минималистское звучание музыка Айги и его ансамбля получает на пластинках. Специфика студийной записи не позволяет раскочегарить бэнд “на всю насосную завертку”, иначе идет искажение звука, деформация замысла и т. д. Поэтому пластинки Айги и “4ў33І” звучат дистиллированно и отстраненно — в духе минимализма.

одно и то же дальний друг! — 

безостановочно всю жизнь
взбираться сквозь труху соломенную
все больше льдинок видя кожей
сверкания в соломе мерзлой — 

(глубок — как сон — тот коридор)…

Особенно это касается работ с кинофильмами, дисков “Les Silensieuxes” (“Страна глухих”) и “Гибель империи”, особенно же второго, где отчужденности сочинениям Айги добавляет Российский Государственный симфонический оркестр кинематографии под управлением Сергея Скрипки.

Дискография. “Les Silencieuxes” (“Страна глухих”), Sergent Major Company LTd, 1999. Этапная пластинка, закрепившая за “4ў33І” особое отстраненное звучание, навеянное настроением “The Cold Room” Майкла Наймана. Идеальный (легкий) ввод в “проблематику” Айги. Особенно хороша первая, как будто легкомысленная тема, из которой чуть позже вырастают тревога и усталость, депрессия и разочарование. Калейдоскоп стремительной смены настроений, городской прогулкой увлекающий вслед за собой.

Монотонное журчание минималистов, за немногим исключением, обладает повышенной комфортностью — монохромность оборачивается второстепенностью, изначальной подчиненностью — еще не звуковые обои, но где-то на границе с превращением музыки в звуковой фон.

Факультативная природа минимализма с блуждающим (а то и вовсе отсутствующим) драматургическим центром, помноженная на постоянно все возрастающий “нерв”, идеально подходит для приложения к чему-то более явному, явленному — ну, например, к видеодорожке фильма или же к основе театрального действа.

Дискография. “Гибель империи”, “Real Records”, Первый канал, 2003. Постепенно нарастая, возникает и обрушивается огромная звуковая льдина, вызывая ощущение империи, мощи ее и пространства. Основная тема проводится сквозь варианты и вариации звучания, напряжение нарастает, обрастая попутными тревожными красками — словно бы махина набирает тон и несется, не разбирая пути, сквозь мощь волн, сквозь ниспадающие тяжелыми бархатными складками скрипичные запилы и вставшие на дыбы духовые.

В центре диска, лунным мягким озером, — стилизация под классический канон “Петербургской ночи” и дальше предчувствие и неотвратимость полного краха. Точное попадание в суть современной кинематографической музыки с внутренней драматургией и необходимой литературностью. Четкость, отлаженность и мерцающая за всем этим глубина разочарования в позитивности логики исторических процессов, задаваемая масштабами звучания симфонического оркестра под управлением Сергея Скрипки.

В сочетании с чем-то выявляется синкретическая природа музыки, ставшей “иллюстративным материалом”.

Дискография. “Рука. Секунда. Музыка для кинетического театра”, “Solyd Records”, 1999. Диск записан для спектакля “One Second Hand” Кинетического Театра Саши Пепеляева и может быть использован в качестве программки, по крайней мере на обложке указаны исполнители и даже свет плюс техническое обеспечение.

Мерные барабанные дроби разреживаются вопросительными фортепианными пассажами (“Лабиринт”), постепенно нарастает внутреннее напряжение, отстраненный тромбон Эркина Юсупова и юродствующая скрипка Айги подготавливают к тому, что “в спектакле использованы тексты Алена Роб-Грийе и Льва Рубинштейна” (на диске их нет). Тема “Лабиринта” будет использована Айги во второй части пластинки, а также в других проектах, очень уж она ложится в “проблематику” коллектива. Очень уж она узнаваема.

Пластинке свойственны ехидные, порой даже “шостаковически” едкие интонации, сменившие привычную для “4ў33І” легкую иронию. Аккуратные композиции без обычных у Айги внутренних ритмических “швов” и сломов, орехов импровизаций внутри, мерно восходящие широкими (и не очень), постоянно расширяющими лестницами, от начала до конца выдержанные в одной “тональности”, в одном настроении, когда на первый план выходит однообразие ритм-секции Кирилла Денисова и поддерживающего его баса Сергея Никольского, куда некоторое разнообразие вносят россыпи лунных фортепианных дорожек (Павел Карманов). И тогда скрипка Айги начинает звучать особенно потусторонне, окликая, ну, например, “господина оформителя”…

5. Всегда снега. Между. У России во всем особенная стать. В том числе и в минимализме. Русский его извод, возьмем ли мы ледяное звучание опусов Антона Батагова или одухотворенные христианскими канонами искания Владимира Мартынова, являет странный вариант минималистского канона.

Да, звучит как западный минимализм, структурно очень близко, но и — почти всегда на грани, всегда в стороне, всегда с примесями и придурью. Близкие скорее психологически и ментально, нежели идеологически и эстетически, — совсем как отцы основатели русского поэтического метаметафоризма, чья школа возникла скорее из дружбы.

В эссе “На пути к новой искренности” (“Время новостей”, 2001, 21 августа) Петр Поспелов объяснил разность восприятия опусов, возникших под одним и тем же определением: “Выяснилось, что со многими мы воспринимали минимализм по-разному: я, вцепившись в ручки кресла и затаив дыхание, отслеживал каждый фазовый сдвиг, фиксируя малейшие изменения в проведениях исходного паттерна, — мои знакомые расслаблялись под музыку, не содержащую никаких заметных контрастов, и чуть ли не впадали в транс”.

И тем не менее Алексей против приписывания себя к какому-либо стану. Он готов согласиться, что студийные записи его ложатся в минималистское ощущение, но вот концерты минимализму он уже не отдаст. Ни за что.

Айги вообще против каких бы то ни было определений и дефиниций, их из него приходится вырывать едва ли не клещами. Договариваемся до того, что судьба Айги и его музыкантов — сидеть мимо всех стульев сразу: мимо камерной классики и поп-музыки, мимо джаза и джаз-рока, мимо минимализма и всех новых электронных течений. Свой среди чужих — незавидная участь, но ее не выбирают: что выросло — то выросло.

это вещи его и в вещах так тепло
и тепло — его шаг
и от дома его в этом мире тепло
и тепло от него
хорошо от деревьев его и уютно от трав
словно вместе сияя одним

Кажется, именно в этом принципиальном музыкальном непопадании (сильно, между прочим, осложняющем судьбу выживания ансамбля “4ў33І” — ведь в консерваторию не позовут, на стадион тоже, да и в рок-клубах публика совершенно другая собирается), окликающемся антрепризной нестойкостью (“здесь и сейчас”), возникают нерв и драйв, на который подсаживаешься и который ни с чем не перепутаешь.

Как бы его ни классифицировали критики.

Дискография. “Sisters Grimm Tales”. Памяти Дмитрия Покровского, “Solyd Records”, 1997. Пластинка записана с группой “НеТе” — с текстами народных песен (Белгородская, Псковская области) и аутентичными мужскими и женскими голосами, рядом с которыми вьется и кружит скрипка. “Песня под драку”, “Дорожная”, “Соловки”, “Комарик”, “Гульбушка”…

Важнейшей темой-матрицей Айги, отпечатавшейся в большинстве опусов и композиций, оказывается тема сотворения гармонии из хаоса жизни. Это хорошо видно на “Sisters Grimm Tales”, начинающейся хтонической стихией человеческих голосов, расплескивающих нутряные энергии. Незаметно к ним примешиваются инструментальные импровизации (скрипки на этом диске меньше, чем на других, здесь она лишь расставляет акценты), которые гармонизируют звучащее поле и как бы расчищают его для симметричных нисходящих потоков. Хотя чуть позже музыка захлебывается в стихии естественного человеческого голоса…

6. Постскриптум. А. Айги и его ансамбль “4ў33І” я слушал все время в “Клубе на Брестской”, несколько раз, сольно и в сочетании с приглашенными артистами. Последнее выступление здесь состоялось с программой “Ничего страшного” на день рождения ансамбля, а сразу же после этого “Клуб на Брестской” объявил о том, что закрывается. На реконструкцию. Знаем мы эти реконструкции конструктивного периода: осенью здесь возникнет уже совсем иное заведение, с другим названием и иной концепцией.

Концерт ансамбля Алексея Айги — красивый и символический эпилог для интеллигентного заведения, чьим голосом (настроением, жанром, наиболее точным выражением) “4ў33І” и стали.