Пространство картины и икона в пространстве

Долгие споры отечественных философов и искусствоведов о картине и иконе подошли, на мой взгляд, к своему пределу в высказывании Н. К. Гаврюшина: религиозная живопись, по его мнению, “существует как исторический факт <…> но богословски ее как особого жанра несомненно быть не может, ибо если изображаемое ею суть действительно образы своих первообразов, то им и подобает та же честь, которая воздается иконе. Если же они не являются образами первообразов, а отражают лишь фантазии живописцев, то в таком качестве они становятся иноприродными христианской культуре и даже враждебными ей, ибо при относительном внешнем сходстве с иконами несут совершенно другое содержание — объективированную прбелестность духовного опыта…”1

После такой формулировки нам остается либо “все сжечь” — то есть, во всяком случае, навеки отвернуться от того, что “не есть сущее”, хотя оно и составляет значительную часть духовного наследия Европы последних четырех с половиной веков, либо попытаться ответить на вопрос, сформулированный Гаврюшиным: к одним ли и тем же первообразам возводят нас образы иконы и картины? И если к одним — то нет ли здесь все же какой-либо разницы, объясняющей и обусловливающей наличие двух несводимых друг к другу типов изображений? Обусловливающей, можно даже сказать, “разночестность”2 иконы и картины и, однако, именно в силу этого не упраздняющей необходимости как той, так и другой?

Думаю, что такая разница есть, и в самом первом приближении она определяется следующим образом: икона представляет нам лицо или событие в вечности, картина — лицо или событие во времени. Эти два типа изображения, очевидно, соответствуют двум типам откровения, данным человеку.

По мысли святителя Григория Двоеслова, Господь дал нам две книги откровений: святую Библию и сотворенный Им мир Божий. Первый тип откровения — нисходящий и возводящий (восхищающий). Он — как лествица Иакова — разверзает перед человеком небо и всегда связан с вхождением в пределы мира чего-то ему внеположного, иначе говоря — он связан с чудом, в том числе — и с явлением Славы Божией (Иез. 1).

Второй тип откровения — восходящий, ищущий прозреть духовный смысл в вещах этого мира, прочесть творение Божие как свидетельство о Творце. Он обнаруживает в вещах и событиях дольнего мира, в людях — “естественные иконы”, образы мира горнего.

Первый тип откровения воспринимается в послушании и смирении — то есть в готовности принять запредельное откровение, которое невозможно понудить открыться, потому что ни его, ни чего-либо, на него указующего, просто нет в нашем опыте, у нас не за что зацепиться, нам не за что его “притянуть” к себе, мы не можем даже предчувствовать, о чем нам откроют, мы можем только “приготовляться”, уничтожая в себе все, мешающее его восприятию и приятию. Откровение дается нам здесь, облекаясь в образы этого мира, но разрушая наше привычное представление об их связях и о законах, ими управляющих (горящий и не сгорающий куст; разверзшееся море; рождение младенца старухой с мертвой утробой).

Второй тип откровения всецело связан с человеческим усилием. Если в первом типе откровения ум должен молчать, то во втором он призван испытывать. Он активен в своем разговоре с вещами в самом широком диапазоне — от собеседования до пытки. В стремлении познать их тайны он полагается на собственные силы. Усматривая в вещах мира сего откровение о запредельном, ум пользуется методом аналогий. Он силится обнаружить в законах “века сего” хоть отдаленное указание на законы мира иного.

Галина Колпакова в предисловии к своему фундаментальному исследованию тоже, хотя и несколько в ином ключе, делая акцент не на исследовательской, а на “преподавательской”3 активности западного человека, отмечает указанную разницу: “Средневековый Запад ориентировался в основном на проповедническое слово — слово упрощающее, назидающее, строящее даже свои зрительные конструкции на основе психологического (и очень часто педагогического) диалога „говорящий — воспринимающий”. Изображение здесь — обязательно „картина”, книга для неграмотных, поучающая, наставляющая, рассказывающая. На Востоке образ выполняет иные функции. Во-первых, образ — это источник полноценной информации об Абсолютном, открытой созерцающему икону. А во-вторых, и это очень важно подчеркнуть, образ — источник реального воздействия на окружающий исторический мир благодатной божественной энергией, заключенной в иконе, с целью его преобразования”4. И далее: “На Западе господствовал метод психологических уподоблений, породивший физическое подражание Христу и Его страданиям, переживание и проекция на себя страданий Богоматери, абсолютно исключенные для православия. На Востоке — пассивное приятие божественной благодати, вольное нисхождение Бога к человеку, даруемое „туне”, без заслуг, даром. Динамика искусства отражает эту основную направленность. В западной архитектуре продольная динамика базилик, с их целеустремленным, поступательным движением на восток, соответствует рациональной земной созидающей воле романского мира, а вертикальный взлет в готике — состоянию восхищенности, эмоционального порыва, дерзания человека, „пронзающего” своим духом небеса. В Византии же главными будут противоположные законы, знаменующие своего рода обратную динамику: нисхождение горнего к дольнему в пространстве храма; парение, повисание, подчеркнутые зрительной алогичностью и иррациональностью конструкций. Место движения к алтарю займет статичное пребывание, обретение чувства райского блаженства. Купол здесь не опирается, а спускается с небес, колонны — это корни, углубленные в наш мир, иллюстрирующие любимый византийцами образ псалма: „В руце Божией концы земли”. Даже рукописный шрифт — знаменитый минускул — не опирается на линейки, а подвешивается к ним.

Повышенный интерес к предвосхищению образов гармонии и славы Небесного Царства сказывается и в иконографии изобразительного искусства. Центральный образ — образ Спасителя, „икона всех икон” — очень редко предстает в типе кенозиса — униженным, страдающим, что характерно для живописи Запада. В Византии это почти всегда образ Христа во славе — в типе Пантократора. Воплощение второго лица Троицы само по себе знаменовало примирение Бога с человеком, являло собой образ прославленного, а не падшего творения. Тема мук Спасителя, страдания мучеников всегда оборачивается темой высшего триумфа — и потоки крови терзаемых страстотерпцев застывают в иллюстрациях менологиев в торжественном сиянии золота. В контексте этого повышенного интереса к прославленному Богу, прославленному человеку и прославленной материи стоит и необыкновенный интерес византийцев к символике золота и драгоценных камней — материи, искушенной огнем, девственной или не подверженной порче и тлению. Мотивы золота, света, цветного сияния, связанные с целыми пластами символических ассоциаций, и в первую очередь с темами Солнца, царства, славы и истины, стали излюбленными мотивами византийской изобразительности.

В известном смысле мы могли бы говорить о психологизме как доминанте западной духовной жизни и об онтологизме — плотном, заключенном в себе самом бытии — византийского сознания. Поэтому столь характерной для византийского искусства станет мозаика на золотом фоне, знаменующая бытие, омываемое вечными золотыми лучами, а для западного — витражи, прихотливый неустойчивый свет которых словно отражает изменчивый трепет души. На Востоке христианин безмолвно погружается в бесконечные золотые дали икон, а на Западе — внемлет sacra conversatione (святое собеседование) бегущего вдоль стен соборов „хора” святых персонажей, ведущих духовный диалог между собой и со зрителем.

Суммировать разницу религиозного восприятия Востока и Запада можно было бы в ответе на вопрос: может ли человек поставить себя на место Бога? На Востоке, в отличие от Запада, на этот вопрос всегда отвечали отрицательно. Психологические и личностные аналогии здесь были исключены из религиозного восприятия. Божество в трех ипостасях для византийского богослова было скорее знаком чего-то неописуемого, нежели лицом. Для западного же благочестия цель состояла в том, чтобы, разделяя страдания Спасителя, приблизиться к Нему, в том числе и духовно. Начало этой весьма несвойственной для Византии возможности было положено еще Августином, который соотносил ипостаси с памятью, мышлением и любовью.

Описанные особенности не должны фиксироваться в нашем сознании как агрессивное противостояние восточного православия и католичества, которые все-таки ветви одного христианского древа. Однако именно они определили столь несхожий, несмотря на временные сближения, культурный и общественно-политический облик двух самых крупных средневековых ареалов, сохранявшийся на протяжении столетий”5.

Абсолютно соглашаясь с суждением о том, что описанные особенности не должны восприниматься нами как агрессивное противостояние, замечу, что вопрос, “в ответе на который можно было бы суммировать разницу религиозного восприятия Востока и Запада”, можно и нужно было бы сформулировать иначе: может ли человек поставить себя на место Бога, ставшего человеком? Безусловно утвердительный ответ на этот вопрос на Западе предполагает возможность онтологизма восходящего откровения, поскольку онтологическая пропасть между Творцом и творением уже преодолена действием Божества, совершенным именно для возможности встречного действия человека. “Бог вочеловечился, чтобы мы обожились”. Какой восточный христианин откажется от этой формулы? Только Восток ориентирован на “разверзание небес”, тогда как на Западе имеют в виду всегда присутствующую здесь, на земле, “дверь” для “входа” человека в этот процесс оббожения (и постижения Божества) —человеческое бытие Бога, через сопричастность которому можно причаститься и Его Божественному бытию. То, что Галина Колпакова, вполне в традициях отечественных исследований, называет “психологизмом” со-чувствия, со-страдания, — есть точка входа в эту возможность онтологической сопричастности, открытая длякаждого6.

Надо полагать, и тот и другой тип откровения не должны быть отвергаемы. Проблемы “иконы и картины”, активно обсуждаемые у нас вот уже век (при том, что “история вопроса” начинается с XVI столетия), связаны, с одной стороны, именно с предпочтением одного из этих типов и последующей абсолютизацией этого предпочтения, с другой стороны (это-то, собственно, и обсуждается с XVI века) — с неправедным смешением типов изображений, соответствующих тому или другому типу откровения.

Тип откровения определяет отношение иконы и картины к пространству.

В иконе Первособытие и Первообраз входят одной из своих граней в пределы этого мира.

Иконы — “видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ”, по определению св. Дионисия Ареопагита7 (˜fiktёj morfиseij twn Ўmorfиton — то есть буквально: достигнутое оформление бесформенных…; образ безбoбразного).

В иконе мы имеем дело с чистым присутствием инобытия, входящего в этот мир принимая образ, свойственный этому миру. Это не значит, что нам дается некий произвольный образ “безoбразного”. Перед нами буквально грань двух “пространств”.

О роли золотого фона как границы “пространств” наиболее известно у нас исследование о. Павла Флоренского “Иконостас”. Но вот как пишет об этом (ранее Флоренского) из глубин другой культуры Освальд Шпенглер: “Душу трех культур можно испытать здесь на примере решения сходных задач. Аполлоническая признавала за действительное лишь то, что непосредственно привязано к месту и времени, — и отрицала в своих произведениях искусства фон; фаустовская же стремилась через все чувственные границы к бесконечности — и посредством перспективы перемещала центр тяжести идеи картины вдаль; магическая душа воспринимала все происходящее как выражение загадочных сил, пронизывающих мировую пещеру своими духовными субстанциями — и изолировала сцену (то есть — скрывала истинных действующих лиц и их “пространство”. — Т. К.) с помощью золотого фона, то есть такого средства, которое находится за пределами всякого естественного колорита. Ведь золотой — это и не цвет вовсе. В отличие от желтого, он создает усложненное чувственное впечатление просвечивающей по поверхности среды — посредством рассеянного металлического отблеска. Вообще цвета естественны, будь то окрашенное вещество заглаженной поверхности стены (фреска) или красителя, нанесенного с помощью кисти; практически же не встречающийся в природе металлический блеск — сверхъестественен. <…> Блистающий золотой отбирает у обстановки, у жизни, у самих тел их осязаемое бытие. Все, чему учили относительно сущности вещей, их независимости от пространства и их случайных причин в круге Плотина и гностиков (все эти парадоксальные и почти непостижимые для нашего мироощущения воззрения), содержится в символике этого загадочно иератического фона. <…> Так что в области западной церкви золотой фон этих картин имеет явный догматический смысл. <…> Он глубинным образом связан с тем, что на протяжении тысячи лет такая разработка фона для изображений христианских легенд представлялась единственно возможной и достойной с метафизической и даже этической точки зрения. Как только в ранней готике появляются первые „настоящие” задние планы — с сине-зеленым небом, широким горизонтом и глубинной перспективой, поначалу они выглядят неблагочестивыми и светскими, и произошедший здесь переворот в догматике вполне ощущался, пусть даже и не был признан. <…> Мы уже видели, что как раз тогда, когда фаустовское (германско-католическое) христианство, эта новая религия в старом обличье, выработав таинство покаяния, пришло к сознанию самого себя, осуществился настоящий переворот в смысле живописи — благодаря покоряющей пространство перспективной и цветовой тенденции искусства францисканцев. Западное христианство относится к восточному как символ перспективы — к символу золотого фона, и окончательный разрыв в церкви и искусстве происходит почти одновременно. Пейзажный задний план изображенного на картине постигается заодно с динамической бесконечностью Бога; и вместе с золотым фоном церковных картин западные соборы лишаются тех магических, онтологических проблем Божества, которыми определялось страстное кипение всех восточных соборов, таких, как Никейский, Эфесский и Халкидонский”8.

Итак, перед нами буквально грань двух пространств, одно из которых — привычное нам, а другое отличается как минимум ббольшим количеством измерений. Предположим, что мы из своего трехмерного должны были бы перейти и присутствовать (и благовествовать) в двухмерном пространстве. Какой наш природный образ этому соответствовал бы? Наша тень. Мы можем присутствовать в двухмерном пространстве только как тень. Соответственно, нужно заключить, что те образы, которые благовествуют нам с икон вечную правду лиц и событий, — не более чем тени (сколь бы красочны и ярки они ни были) того бесконечно более богатого мира, что соприкасается с нашим через плоскость иконы. Но они и не менее, чем тени. То есть они дают нам истинный образ вечного события, единственно возможный в нищете нашего (падшего) мира9.

Но, повторю, мы имеем дело не просто с образом, но с образом, возникшим от непосредственного присутствия. От присутствия благодати Божией. И все событие иконы заключается в этом присутствии инобытия в бытии. Поэтому никаких событий, никакого движения не может происходить в плоскости иконы. Икона не имеет своего внутреннего пространства (именно поэтому иконе так противопоказано всякое движение в сторону перспективы) — потому что она место встречи пространств. Этим подчеркиванием того, что икона — присутствие, вхождение (сам зафиксированный момент вхождения) в нашу реальность Лица и События ей внеположного, ею не ограничивающегося, определяется нерукотворность первых икон (плат Вероники, Спас на убрусе Авгаря; икона Богоматери в Лидде, проявившаяся на столпе в построенном апостолами храме, куда Богоматерь не пошла вместе с ними, но обещалась быть там, тем самым засвидетельствовав Свое непосредственное присутствие в образе). Образ проявляется на ткани, камне — буквально запечатляется в материи этого мира, существуя одновременно запечатленным во плоти (то есть — тоже в материи этого мира), и заменяет своим благодатным действием для видящих его “запечатленное во плоти”. Как это возможно? Этот вопрос более наглядно и наивно формулируется следующим образом: как может, например, св. Николай присутствовать одновременно во всех своих иконах?

Для того чтобы хоть немного это себе представить, вообразим человека, но не таким, каким он воспринимается нами обычно, каким он дан нам в непрерывно сменяющихся временных срезах своего существования, а таким, каким он открывается в четырех измерениях — в мире, где время было бы не областью нашего принудительного движения, но областью нашей свободы. То есть — представим себе человека во временнбой развертке. Перед нами завьется “змея”10, состоящая из непрерывной последовательности наших трехмерных образов (кстати, весьма и весьма отличающихся друг от друга на значительных временнбых отрезках), причем это не будет некая пустая “скорлупа”, в любую точку которой наше “я” могло бы вернуться (как это происходило бы, если бы мы вообразили время областью нашей свободы, сохранив о себе “трехмерное” представление), нет — это будет непрерывная последовательность, в каждой точке одушевленная нашим полным присутствием! Один из христианских мыслителей ХХ века определил вечность как “обретение без утрат”. Это наше присутствие в каждой точке “временной” жизни может дать самое первоначальное представление о том, что он имел в виду. Оно же дает самое первоначальное представление о том, как присутствуют — полно и всецело — святые в каждой своей иконе11.

Итак, икона — это присутствие и встреча. Это порог, а порог есть нечто, что не имеет пространства, являясь местом встречи двух пространств — например, внешнего и внутреннего. Какое действие должно происходить на пороге? Только одно — его пересечение. Вход или выход. Явление из-за предела. Любые другие действия не имеют отношения к специфичности порога, к его “пороговости”, используют его не по назначению, сдвигая икону в область картины.

Картина заключает пространство исследуемого мира в себе самой и возводит ум к иному, постигает события Богооткровения через вещи мира. Если мы поставим рядом икону и картину, например Владимирскую икону Божией Матери и “Мадонну с младенцем в беседке из винограда” Лукаса Кранаха Старшего (1472 — 1553), мы сможем ощутить, насколько разное здесь нам явлено: в первом случае мы имеем дело с непосредственным присутствием выходящей к нам из “пространства света” Богоматери, а во втором нам представлена Мадонна, организующая вокруг Себя все пространство мироздания. Художник говорит с нами всеми доступными ему средствами. Например, соотношение переднего и заднего планов: Младенец-Христос и Богоматерь, занимающие передний план, оказываются соотносимыми по размерам со всем мирозданием, организуя четкую вертикаль, связывая землю и небо и одновременно как бы предстоя за все мироздание, словно укрытое за Ними. Кстати, здесь можно отметить еще одно различие иконы и картины: если Богоматерь Владимирская обращена ликом к нам, выходя из Божиего “пространства”, выслушивая наши моления, то предстательница за мир — Мадонна Кранаха, — имея мироздание за спиной, обращена ликом к Господу, вознося к Нему Свою молитву за всех. В смысле этого различиянаправлений особенно очевидно, что все иконы (не важно, как они были созданы) по сути — нерукотворные, посланные Господом к нам, а картины — именно создание твари в ее обращении к Творцу. В свете этого различия становится особенно выразителен жест Мадонны и Христа: Мадонна подает Ему виноградную кисть (одновременно Она подает ее и Тому, к Кому обращена картина! Но Ему еще, так же, как виноградная кисть, подносится для благословения и весь мир за спиной Мадонны). Виноградная кисть — символ человечества, разделенного на множество и все же пребывающего в единстве (виноградная кисть в этом смысле могла заменяться гранатовым яблоком). В ответ на Ее жест Младенец-Христос (и, одновременно, Тот, к Кому обращена картина) опускает на виноградную кисть руку жестом благословения и низведения благодати. Жест Младенца продублирован “жестом” бьющего из камня источника (Христос — Камень истинной веры, источающий благодать воды живой), а виноградная кисть — водой, вспененной, брызнувшей навстречу истекающему в нее потоку: водой, разбитой в мириады брызг. Вообще, вся картина построена на таких смысловых “рифмах”, не дающих возможности не заметить символа или принять его за нечто случайное.

Символичен цвет одежд Мадонны: красные исподние, покрытые зеленовато-голубым верхним платьем (“цветом морской волны”): цвет Святого Духа, сходящего и осеняющего страдание крестное и страдание “оружия, прошедшего душу”; сходящего в мир именно в ответ на страдание его Предстоятелей.

Столб и две перекладины беседки из винограда, поднимающейся за головой Младенца-Христа, образуют отчетливый крест, на котором и держится и укрепляется виноградная лоза человечества. Тут же наглядно объясняется и то, почему понадобился Крест, почему человечество держится только Крестом, — сама лоза, обвивающаяся вокруг верхней перекладины, выглядывает из листьев змеей — символом поражения человечества первородным грехом. Со змеей-лозой рифмуется расположенное на заднем плане (на одном уровне со змеей) дерево, обвитое лианой и погибающее в ее объятиях, — символ неизбежного истощения и смерти пораженного грехом и оставленного на свои силы человечества; смерти, которую вместо человечества принял на Себя Христос.

Мир заднего плана, мир, за который предстательствует Мадонна, представлен городом, расположенным у подножия кратера вулкана, и озером с плывущими по нему хрупкими лодочками: и то и другое — символы неверного земного бытия, каждую минуту подверженного действиям стихий. Но вулкан (отчетливая граница заднего плана) — еще и очевидная антитеза переднему плану картины: если передний план наглядно представляет нам низведение благодати, то вулкан — то, что изводит огонь из недр земных, символ приведения на землю разрушения, символ человека с его неуправляемыми страстями, питаемыми “адскими пропастями земли”. Вулкан —обезглавленная гора — символ обезбоженного человечества (Христос — голова, Церковь — тело), и мы здесь наглядно видим, что обезбоженность и есть обезглавленность в смысле — безголовость, безумие. Обезглавленная гора не связывает вертикалью, в отличие от фигур первого плана, небо и землю, но радикально разрывает эту вертикаль.

Но и еще — Мадонна Кранаха — очевидная немка, “женщина с мягкими чертами и северным типом лица”12, по одежде — скорее современница Кранаха. Икона и картина предлагают нам очень разные пути к единому Первообразу: икона представляет движение “дообразного” в глубины материи из-за границ мира, в процессе этого “вторжения” формирующего плотский образ13 Богоматери, соответствующий тому, в котором Она пребывала в Своем временном существовании; картина восстановляет этот Образ из глубин плоти, обнаруживая Его в глубине каждого человека, “образа Божия”.

Переживание в себе и в окружающих образов Христа, Мадонны и событий Евангельской истории в повседневном бытии, отразившееся в картине, сформировавшее ее как тип изображения, является нам как единый дух Позднего средневековья Европы. Й. Хёйзинга, например, пишет: “С тех пор как в XII столетии лирически-сладостный мистицизм Бернарда Клервоского положил начало фуге неувядающего умиления, вызываемого страданиями Иисуса, дух все более наполнялся жертвенными переживаниями Страстей Христовых, проникался и насыщался Христом и крестными муками. С раннего детства образ распятого Иисуса взращивался в нежных душах как нечто столь сильное и столь тягостное, что затмевал все впечатления своей весомой серьезностью. Когда Жан Жерсон был еще ребенком, его отец подошел к стене, раскинул в стороны руки и сказал: „Гляди, мой мальчик, вот так был распят и умер твой Бог, который создал и спас тебя”. Этот образ он сохранил вплоть до своей старости, и по мере того, как он рос, образ этот также рос вместе с ним, и он благословлял за это своего благочестивого отца и после его смерти — как раз в день Воздвижения Креста Господня. Св. Колетта, будучи четырехлетним ребенком, каждый день слышит рыдания и вздохи своей матери, когда та во время молитвы поминает Cтрасти Христовы, переживая вместе с Господом осмеяние, бичевание и мученическую кончину. Память об этих минутах с такой яркостью запечатлелась в ее чуткой душе, что ежедневно, в час, когда происходило распятие, она чувствовала сильнейшие стеснение и боль в сердце; читая же о Страстях Господних, она испытывала страдания ббoльшие, нежели те, которые у иных женщин бывают при родах. Один проповедник, бывало, добрую четверть часа оставался стоять перед своей паствой, раскинув руки, в полном молчании, в положении распятого.

Дух этой эпохи переполнен был Христом до такой степени, что стоило возникнуть малейшему внешнему сходству какого-либо действия или мысли с жизнью Иисуса или Страстями Господними, как мотив этот появлялся незамедлительно. Бедной монахине, несущей на кухню охапку дров, мнится, что она несет крест, — одного этого представления оказывается достаточно, чтобы простейшее действие растворилось в свете высочайшего деяния любви. Для слепой прачки ушат и прачечная — это кормушка и ясли”14.

Именно этот дух сделал возможным и то, о чем изнутри нашей культуры с возмущением писал Н. Тарабукин: “В эпоху Ренессанса даже религиозная живопись, каковой она была у Чимабуэ, Джотто, Дуччо, Фра Беато Анджелико, окончательно вытесняется светской живописью на религиозные темы. Уже фрески Лоренцетти в Кампосанто — своеобразные изобразительные фаблио; за ними следует Беноццо Гоццоли; а в XVI веке храмы заполняются портретами любовниц художников. Эти портреты замещают иконы Богоматери, а автопортреты или портреты друзей и натурщиков появляются в церквах вместо традиционных изображений отцов Церкви. Протестантизм был, пожалуй, последовательнее, когда устранил из дома молитвы всякие изображения, кроме креста”15. Однако протестантизм, устранив картины из церквей, не устранил их влияния на душу западного христианина, о чем речь впереди.

Перед нами все то же противодвижение иконы и картины: от Господа — от твари. Это движение “от твари” предполагает и наличие перспективы в картине: перспектива оформляет “тварное” пространство.

Разное движение, естественно, предполагает разные функции изображения. Сопоставим плащаницу Милутина Уреши (конец XIII — XIV век) с картиной Ганса Гольбейна Младшего “Мертвый Христос” (немецкий вариант названия переводится как “Тело (вариант: Труп) Христа в могиле”, 1521 — 1522). Странности изображения на Гольбейновом полотне (в частности — несообразно вытянутую форму холста) пытались объяснить в том числе и тем, что это своего рода западный вариант плащаницы.

На милутинской плащанице перед нами буквально Тот, что “во гробе плотски, во аде же с душею, яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй, Неописанный”. Тот, Кто присутствует во всех названных “пространствах” “одновременно”, как бы дает нам, через образ на плащанице, прикоснуться к Себе — Неописанному (то же, что Безбoбразному), в самой Своей смерти причаститься Своему воскресению и величию Своему. Функция плащаницы, таким образом, — литургическая, функция благодатного соединения со Христом, функция обозначения Его непосредственного присутствия здесь и сейчас или нас — там и тогда: в момент Его смерти и погребения и пребывания во гробе, “одновременного” сокрушению ада и вхождению с разбойником в рай. Мы каждый год оказываемся причастны и предстоим все одному и тому же событию, не прекращающемуся в веках, к которому каждый год подносит нас прибоем времени.

Полотно Гольбейна, как установили базельские исследователи, было выполнено как надгробье и располагалось над плитой, за которой помещались гробы (несколько гробов одного семейства) — такие же длинные и узкие, как тот, в котором изображен Христос. Под надгробьем была надпись “Christo servatori s<anctum>” — “Христу Спасителю”. Христос — а на полотне Гольбейна изображен Христос в первом движении воскресения (именно этим объясняется немыслимый поворот головы и положение плеча — это усилие поднять голову, когда тело еще не действует, то есть усилием только шейных и плечевых мышц; о том же говорят страшно изогнутые пальцы вынесенной за пределы передней плоскости картины кисти правой руки и складки пелены под ними — пальцы начали собираться, соскребая пелену), — так вот, Христос буквально явлен нам здесь как первенец из мертвых, Тот, за кем последуют лежащие в гробах под Ним. Он — как бы первый из череды восстающих из гроба (и трупные пятна, и весь ужас смерти, который в полноте удалось передать Гольбейну, как бы обнадеживают следующих за Ним: вот, Он был таким же, как вы, — и воскрес!), и каждый следующий за ним в движении воскресения, естественно, будет заключать в себе Образ Шедшего впереди. Христос изображен здесь как вполне человек, во временнбой ограниченности события Воскресения (то, что выходит за пределы этой ограниченности, в том числе — сокрушение ада, дано художником в виде символов — вещей и явлений этого мира, хотя и в непривычных для нас взаимосвязях (то есть в откровении нисходящем): это, например, зеленоватый свет, заливающий гроб, без тени под головой, или обрезанная под прямым углом тень, в которой находятся ноги Христа16), но эта размещенность события целиком в нашем времени и пространстве как бы и делает возможным воспроизведение его каждым в себе.

Картина через повторяющееся во времени событие возводит нас к Первособытию, через повторяющийся во плоти образ — к Первообразу: поэтому так характерно для картины изображение лиц и событий евангельской истории в одеждах и интерьерах своего времени. На картине Яна Мостарта (около 1472/1473 — 1555 или 1556) “Се человек” “окружение Христа — современники и соотечественники Мостарта, лишь Пилат видится испанцем”17. При этом фигуры на картине написаны в полный человеческий рост, развернуты к зрителю и изображают лишь лиц на помосте — толпа перед судилищем Христовым на картине отсутствует. Но тем самым каждый, стоящий перед картиной, оказывается на месте одного из толпы, становится непосредственным участником события, происходящего теперь, в его времени! Нужно себе представить, как это должно было переживаться “современниками и соотечественниками” Мостарта, видевшими на изображении таких же, как они сами, судящих и приговаривающих Христа. Казнь Христова, суд над Христом переживались, таким образом, как событие современности, вновь и вновь повторявшееся — во времени и пространстве художника и зрителя — на картинах Позднего средневековья и Возрождения. Получалось, что евангельские лица и события всегда присутствуют среди нас, мерцают в глубине любого человеческого облика, любого человеческого действия.

Таким образом, картина отсылает нас к естественным иконам: учит видеть события жизни пришедшего на землю Бога в образах жизни человеческой.

Закончить хотелось бы обращением к происшедшему как-то спору митрополита Московского Филарета и знаменитого московского тюремного доктора Гааза. Федор Петрович (Фридрих Иосиф) Гааз (Haas) родился в 1780 году близ Кёльна, изучал медицину в Вене и, приехав в 1803 году в Россию, с 1813-го безвыездно жил в Москве. Вошедши в 1829 году в комитет попечительного о тюрьмах общества, весь предался заботе об участи арестантов, раздал свои средства, оставил врачебную практику, все свое время и силы отдавая на служение “несчастным”. Замечательное описание его личности и его деятельности содержится в романе Ф. М. Достоевского “Идиот”. С митрополитом Филаретом он сталкивался постоянно в спорах об участи осужденных. Однажды он просил его о помощи “невинно осужденному”. “Невинно осужденных не бывает”, — возразил митрополит. “Ваше высокопреосвященство, вы забыли Христа”, — ответил ему Гааз. Митрополит помолчал, а затем проговорил: “Нет, я не забыл Христа, но сейчас, вот когда я это сказал, Он меня забыл…”

Конечно, митрополит Филарет Христа не забывал. Он помнил о единственном событии осуждения и распятия Христова, к которому мы возвращаемся в богослужении, которое представлено нам на иконе. Доктор Гааз видел Христа в каждом осужденном. Привычку эту воспитывала в западном христианине в том числе и картина. Так что, может, и не стоит от нее отворачиваться.

^[1] Гаврюшин Н. К. Вехи русской религиозной эстетики (предисловие). — В кн.: “Философия русского религиозного искусства”. Антология. М., 1993, стр. 32. В цитатах: разрядка — выделено автором, курсив — выделено мной (Т. К.).

^[2] Ставя вопрос таким образом, мы сразу отказываемся от рассмотрения картины как составляющей “синтеза искусств” западноевропейского храма эпохи Возрождения. Это совершенно особая тема.

^[3] Однако и сама эта “преподавательская” активность связана с исследовательской. Научить можно тому, что ты открыл, но в гораздо меньшей степени — тому, что тебеоткрылось.

^[4] Колпакова Галина. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2004, стр. 11.

^[5] Колпакова Галина. Искусство Византии..., стр. 21 — 23.

^[6] Думаю, что это было крайне насущно в католицизме, лишившем мирян Чаши, Крови Господней, общим током омывающей тело Церкви, после чего Церковь и была сведена, по сути, к клиру. Здесь мощным действием сострадания открывались каналы соединения с Господом — и если не общая кровь, то хоть общие слезы текли в каждом члене Церкви Господней (на то, что эти мотивы крепко и осознанно связаны в европейской культуре, указывает центральность мотива сострадания — мощного онтологического сострадания, способного исцелять безнадежно больных и воскрешать мертвых — в сказаниях о Святом Граале).

Об этой насущности переживания человеческого бытия Господня в ситуации непричастности непосредственно подаваемой благодати (а это общехристианская ситуация — потому что даже если благодать нам непосредственно подается, всегда ли мы оказываемся способны ее принять? — в этом смысле наше положение по отношению к картине может быть сопоставлено с нашим положением по отношению к литургии оглашенных: в храме присутствуют верные, но эти верные всегда не верны — верны лишь преодолевающим действием милости Господней, — и большая часть храма не подходит к причастию, оказываясь в роли оглашенных), так вот, о насущности этого переживания свидетельствует, на мой взгляд, о. Сергий Булгаков в “Двух встречах”. Когда он невоцерковленным марксистом оказывается перед Сикстинской Мадонной — эта встреча становится для него значительным событием, потрясением, вызвавшим “радостные и вместе горькие слезы”, растопившие сердечный лед и разрешившие “какой-то жизненный узел”. Когда он вновь приходит к Ней уже священником, он обнаруживает прежде всего — безблагодатность. Как безблагодатность он опознаетчеловечность матери и младенца. Когда-то именно эта человечность предстала ему как вход в иное. Теперь, когда он по ту сторону этого входа, в области непосредственного действия благодати, он, естественно, в этом входе не нуждается. Несмотря на всю горечь разочарования, он остается благодарен картине за когда-то дарованное религиозное переживание. См.: Булгаков Сергий, прот. Автобиографические заметки (Посмертное издание). Предисловие и примечания Л. А. Зандера. Париж, “YMKA-Press”, 1946, стр. 103 — 113.

^[7] См. об этом подробнее: Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995, стр. 64, 166.

^[8] Шпенглер Освальд. Закат Европы. Т. 1. Образ и действительность. Перевод с немецкого И. И. Маханькова. М., 2003, стр. 299 — 301.

^[9] Все возможные искажения тенью истинных очертаний предмета, который ее отбрасывает, указывают здесь на возможность более или менее адекватно этот образ “спроецировать”, ухватить, передать.

^[10] Образ этой “змеи” сейчас многие пытаются воспроизводить, собирая толстые альбомы своих фотографий.

^[11] Истинной реальности четырехмерных образов действительности, человека, рода и иллюзорности образов трехмерных посвящена работа о. Павла Флоренского “Время и пространство”. См.: Флоренский Павел, свящ. Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000, стр. 190 — 259.

^[12] Тяжелов В. Н. Искусство Германии, Нидерландов, Фландрии, Голландии XV — XVII веков. М., Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, 1995, стр. 12.

^[13] Это можно представить как устремление в “ткань бытия” силовых потоков извне. Выражение “ткань бытия” теряет при этом всякую метафоричность. Натягиваясь и напрягаясь в соответствии с вторгающимися силами, эта ткань и создает образ безбобразного.

^[14] Хёйзинга Й. Осень средневековья. М., 1988, стр. 207 — 208.

^[15] Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М., 2001, стр. 95.

^[16] См. об этом подробнее: Касаткина Татьяна. После знакомства с подлинником. Картина Ганса Гольбейна Младшего “Христос в могиле” в структуре романа Ф. М. Достоевского “Идиот”. — “Новый мир”, 2006, № 2, стр. 154 — 168.

¹⁷ Федоров Г. А. “Се человек” (картина Яна Мостарта). — В его кн.: “Московский мир Достоевского. Из истории русской художественной культуры ХХ века”. М., 2004, стр. 313.