Театральные впечатления Павла Руднева

Вот феноменальная судьба художника — рассвет режиссерского таланта в середине жизненного пути. Дмитрий Крымов: его почитают сегодня как одну из важнейших фигур современного театра. Сын великого режиссера Анатолия Эфроса и важнейшего театрального критика страны 60 — 80-х годов Натальи Крымовой всю первую половину жизни считался художником. Имел галерейную славу авангардиста, выставки, заказы, реже — работу в театре, всегда очень качественную, ведь первые опыты сценографии Крымов приобрел, работая над спектаклями отца. Дмитрий Крымов снискал славу тихого, незаметного гения, не бравирующего славой родителей и от нее ни капельки не взявшего, имевшего всегда самостоятельный путь в искусстве. Сегодня, в последние два года, оказалось, что Крымов копил очень серьезный, мощный ресурс, чтобы реализовать его точно и вовремя — когда в таком театре художника, который он сегодня делает, стали остро нуждаться. В споре между “новой драмой” и “классикой” выигрывает третий — театр без слов, невербальный. Театр художника, театр линий и пахнущей вязкой краски.

Можно думать, что театр Дмитрия Крымова — это как бы “ностальгия”, “воспоминания” о великом советском “гуманитарном” театре, его человеколюбивой интонации. Что своими спектаклями — в годы театральной передислокации, когда старый стиль уходит, а новый только нарождается, — Крымов ретроспективно демонстрирует нам завоевания советского театрального образа. (Скажем, такое же мнение приходилось слышать о режиссуре Петра Фоменко — как о “ностальгическом” феномене, зеркально отражающем опыты прошлого.) Но это не совсем верно. Крымов — самостоятельный, ответственный художник. У него от Эфроса, пожалуй, только одно свойство — любовь к джазу как музыке и как стилю театральной композиции, немного хаотичной, немного случайной, “джем-сейшеновой”. В остальном театр Дмитрия Крымова в большей степени приближен к современному европейскому авангарду, а именно к не слишком развитому в России, но имеющему серьезные традиции на Западе театру художника (эта традиция, кстати, берет начало с опытов нашего же Василия Кандинского в Театре немецкого объединения “Баухауз”).

Режиссер Дмитрий Крымов вырос из педагога Дмитрия Крымова. Кто-то очень умный сперва дал возможность Крымову набрать курс сценографов в ГИТИСе, потом еще одну возможность — делать с ними спектакли (чего, в принципе, в учебной программе нет — спектаклей сценографов), а потом и вовсе разрешил своеволие: соединить сценографические опыты и студентов-актеров (счастливчиками оказались актеры с эстрадного курса Валерия Гаркалина). Спектакли Крымова пустили в опальный театр Анатолия Васильева “Школа драматического искусства”: так появились спектакли “Недосказки”, “Сер Вантес. Донкий Хот”, “Торги”, “Демон. Вид сверху”. Уже целый репертуар.

Крымов “спекулирует” простотой. Выдает сложное за простое, постоянно иронизируя над миром, который сам же воссоздает в спектаклях. В Крымове живет, конечно, идейный примитивист. Его театральная мысль взаимодействует с пратеатральностью, с инстинктом театра, который свойствен детям, наивному сознанию. Все его спектакли выворочены шерстью наружу: это театр о театре, театр об инстинкте театра, о том, как делается театр из мелочей, как активизируется вирус творчества, как мир преображается, чтобы немедленно стать пространством детской игры. Крымов делает спектакли, которые заставляют зрителя понять, как чудесен театр в его простоте, как увлекательна игра, как найти в самом себе инстинкт театральности и превратить, скажем, свою руку или карандаш в руке в субъект театральной игры, в “актера”. Крымов заражает вирусом театра, заставляет чувствовать себя превосходно в безответственной стихии творчества.

“Демон. Вид сверху” идет на сцене зала “Глобус” театра “Школа драматического искусства” — зала, который обычно в театре Анатолия Васильева не используется. Его уникальность оберегают: в деревянном каркасе лож здесь в уменьшенном масштабе восстановили тип шекспировской сцены. Глубокий колодец сценической площадки и ложи в четыре яруса — здесь зритель все время сидит как бы над сценой, смотрит на место действия как бы с крыш домов, зависая над территорией театра. Театр-голубятня. Собственно, отсюда и вошло в название спектакля “Вид сверху”. На планшете сцены слоями лежат огромные листы бумаги, все окружающие предметы покрыты защитной пленкой. Здесь не играют, здесь рисуют, мараются краской.

Студенты Дмитрия Крымова рисуют коллективно на огромном холсте большими кистями, занимаются художественной аппликацией, мастерят костюмы, клеют, режут — как дети перед елкой. Вся их образная система создается на глазах у зрителя, в режиме онлайн — эфемерные, рассыпающиеся образы из мазков краски и голой фантазии.

Наивен будет тот, кто подумает, что крымовский “Демон” имеет отношение к лермонтовской поэме. Крымов как театральный примитивист провокационно антикультурен, как бы невоспитан, дикарь. Под “демоном” подразумевается демон творчества, зуд театральной игры. Крымов словно вспоминает как бы свое детское, наивное восприятие культуры и рисует скетчи “из жизни” отечественных писателей. Его Лермонтов — кавказский усач, пирующий на грузинской свадьбе со своей Тамарой. Его Толстой — это сиволапый мужик с бородой, шагающий в глубоком снегу от имения к железной дороге. Его Гоголь сжигает свой второй том и сгорает сам в ритуальном костре своего безумия. Стандартный набор школьника, еще не слишком погруженного в контексты изящной словесности.

Вот так вот, избавляясь от излишней интеллектуальной нагрузки, упражняясь в простоте и “организации” хаоса, Крымов увлекает нас в игру. Он заставляет нас следить за линией, которую ведет художник, он заставляет нас думать, чтбо из этой линии получится, как соединятся потоки краски, в какую новую художественную идею. В таком театре художника каждый спектакль уподоблен репетиции: декорация словно всякий раз рисуется и обживается заново. Раскидали желтые резиновые перчатки и грампластинки — получились подсолнухи Ван Гога. На рисунок молодого барашка на “свадьбе” Лермонтова кинули шматок красной краски — вот и готово блюдо к кавказскому столу. Толстой идет по белой бумаге, в динамике хрустит снег, а на чистом листе остаются чернеющие следы краски — вот вам и уход Толстого из Ясной Поляны, печальный и одинокий.

Крымовцы свое рисование начинают с вечного сюжета. Адам и Ева, яблоко раздора, змей — пастуший хлыст — пронзает бумажную ткань, на которой изображены тела мужчины и женщины. Зеленый плод съеден, и некий агрессивный молодой человек тем же хлыстом бьет по человеческим телам и превращает бумагу в мелкое крошево — вкусив плода, человек остается конфликтующим существом с истерзанной душой.

Так, физически взаимодействуя с “материальной средой”, Крымов, собственно, и добивается эффекта “оживления картин”. В его спектаклях фетишизируется не только процесс творчества, но и предметы. Бумага играет. Краски играют. Крымов — как тот дудочник в пестрых одеждах: когда мелодия звучит, танцевать начинают все, одушевленные и неодушевленные.

Демон искусства вселяется в нас.