Скрипач между мирами

Под одной обложкой — две из четырех автобиографических книг маэстро Кремера: повесть о детстве, давно ставшая редкостью и живущая среди любителей классики в виде слухов и анекдотов, а также впервые переведенные с немецкого воспоминания о жизни музыканта в Советском Союзе до окончательного переезда на Запад в 1980 году.

“…Дойдя до статистической середины своего жизненного пути, я на атомном ледоколе „Россия” совершил путешествие на Северный полюс, предписав себе отдых от скрипки”. Во время этой долгой авантюры и появились на свет словесные путешествия маэстро.

Лирическая исповедь “Осколки детства” — “попытка непосредственно нащупать картины своего детства, найти связь между Гидоном тогда и Гидоном сегодня”. Бергмановcкая “Laterna Magica” упоминается маэстро как идеал для подражания. И не зря. Так же, как у Бергмана, в этих воспоминаниях детство не рассказывается, но живет в словах. Гидон Кремер имеет редкостный талант — ощутить, почувствовать, помыслить, увидеть “тогда”-бытие. Но, общаясь со словами, автор ни на мгновение не перестает быть музыкантом. Прошлое — услышано и озвучено. Интонация текста сразу узнаваемая, кремеровская — беспощадно точная и рефлексивная, нежно-жесткая, иронично-лирическая.

Что же получилась за музыка? Это — “концерт для скрипки”. Не ждите чего-то типа благостно-классической виртуозности Вивальди и Баха или романтики Паганини и Венявского, это не повесть о славном детстве вундеркинда. Тут Кремер — современный музыкант и любитель диссонансов; для него жизнь “тогда” — это состояние одинокое, трудное, страшное, болезненное. И пронзительно сознающее себя и окружающее. Это фрагменты-осколки жизни, которые иногда больно ранят читателя.

“Терпкий запах дождевой воды <…> вкус собственноручно собранных ягод <…> песочные замки на пляже”, звуки моря, песен и ритуальных танцев на Ивана Купалу — на фоне картин природы и счастливого дачного лета на Рижском взморье возникает вдруг, исподволь, в “предсонных думах” тема-вопрос: “Кто я, собственно?” Так начинается собственное бытие — дилемма жизни и смерти, “радостно-желтого” и “багрово-одинокого”: “…если кто-то вдруг, в мгновение ока перестает существовать, то как же я? Я же есть. Мысль о том, что я существую для того, чтобы однажды не быть, и что меня будут есть черви, казалась непостижимой. Я бы даже предпочел вообще не появляться на свет, лишь бы не думать об этом”. Это интимное внутреннее бытие погружено в необыкновенное и трудное существование многонациональной семьи европейских музыкантов. Вот еврейская тема — папа-скрипач, потерявший в войну первую семью, так и живущий в ужасе геноцида, — боготворимый маленьким Гидоном музыкант и домашний деспот. Пытаясь спасти обожаемого сына от участи несчастного еврея и изгоя, он беспощаден в стремлении сделать его “в десять раз лучше всех”. Вот тема немецкая — талантливая скрипачка, чью карьеру и жизнь сломали нацисты, “беспомощная” мама, отдавшая свою жизнь мужу и семье и не очень счастливая в результате. А вот и шведские мотивы — европейски известный дедушка, скрипач и музыковед, вышедший из времен достоинства и свободы “правдолюбец” и рассеянный профессор. И — “милая-милая” бабушка, играющая “на кастрюлях”, для которой “душевное состояние Диди было куда важнее, чем то, что хотели из внука сделать”. Болезненно-восприимчивый и нервный Гидон — единственный ребенок, живет в центре сложных отношений взрослых, страдая от их напряженности, но — и учась сохранять себя и выживать: “…каждый в семье по-своему представлял себе, что для меня хорошо и что плохо, а я пользовался этим или, когда надо было, подыгрывал”. Но это все — лишь сопровождение. Через все детство бесконечно длится и длится соло скрипки: “В моей семье утверждают, будто Гидон уже в четырехлетнем возрасте брал палочки и изображал скрипача <…> именно тогда мои родители решили, что Гидону пора приступать к занятиям скрипкой”.

Скрипка — это тоже “нерешенный”, бытийный вопрос: “Мои отец и мать, дед и даже прадед — все были скрипачами”, “„Я — скрипач”, — говорил я так, будто скрипка у меня в крови и была как бы членом нашей семьи <…> А ведь „я всегда был скрипачом” могло означать также, что кто-то все решил за меня <…> Трудно сказать, стала ли скрипка моим инструментом по воле родителей или же в силу дара свыше. Так или иначе — выбор был сделан. Вопрос — был ли он добровольным?”

Не легкие ангельские пассажи вундеркинда доносятся до нас, но тягучие звуки ломовых скрипичных упражнений. Для “Гидона-тогда” музыка была травматичным опытом недетски тяжелого труда и “лишь иногда” — удовольствием: “Скрипка стала leit- и leid-мотивом моего становления…”^[1] Маленький “раб времени” освобождался от ежедневных многочасовых музыкальных экзерсисов по болезни или в результате неловкой хитрости. Последнее наказывается самым ужасным — одиночеством и мертвым молчанием папы и мамы, в которое он пишет неловкими кривулями душераздирающие письма: “Дорогой папочка! Извини пожалуйста. Но я сзади часы не трогал только 2 недели назад, а вчера я трогал стрелки. Извини я обещаю 1000 раз так больше не крутить и не трогать часы. И никогда не буду врать <…> Буду всегда на занятиях быть серьезным и зря не болтать и не грубить маме. Извини еще раз. Твой Гидон”.

Однако же перед нами отнюдь не страшилка для родителей одаренных детей, и “Гидон-тогда” — не малахольный “Паганини” и круглосуточный придаток скрипки. Вот — быть может, и слишком краткие, но такие знакомые нам интермедии: цирк и железная дорога, театр и балет, “клуб друзей” и послания под “Большим камнем”, ловля мух и катание на велосипеде, первая двойка по алгебре и замечания в дневнике: “Ведь был же ничем не обремененный ребенок, счастливый Гидон. Он выходил из дома и часто испытывал потребность петь <…> Я пел, когда радовался дню. Когда было чувство, что я делаю успехи, или когда был счастлив, без повода…”

Плавное адажио раннего детства сменяется все убыстряющимся аллегро отрочества-юности. Взросление и “непонятные” новые ощущения тела, школа и отношения со сверстниками (“Девочки меня ненавидят…”), знаменитая рижская ДМШ им. Эмиля Дарзиня, концерты-конкурсы, первые музыкальные успехи — и первая зависть неудачников. Первый настоящий друг (он же главный соперник-скрипач) и начало сердечных страданий (“Люблю красивых женщин. Явно буду еще из-за этого иметь массу неприятностей”). “Своя” комната и попытка уехать в самостоятельную жизнь — недолгая учеба в Ленинграде. Попытки свободы от музыки — книги, театр и баскетбол (“Почему я редко слушаю классическую музыку. Я что — не люблю ее по-настоящему?”). И — созревший бунт против папы — музыканта и человека: “…большой скандал был вызван тем, что я не хочу больше заниматься с папой. Папа очень высокого о себе мнения и считает, что лучшего педагога, чем он, на свете нет <…> Со всей семьей папа обращается как истинный самодур”. “Было бы неплохо, если бы он понял, что человек — не деревяшка, что у каждого есть свое мнение и свои права”. И наконец, радостное престо — открытый финал — триумфальное поступление в Московскую консерваторию и полное надежд начало взрослой жизни.

Бытие теперь, развиваясь-раскрываясь вовне, полно тем — событий, ощущений, эмоций. И вот мы оказываемся среди множества людей в необыкновенном городе: “В Риге моего детства, на улице Ленина, спиной к серому монументу вождя стояла статуя Свободы. Ленин смотрел на восток. Свобода, каменная женщина с тремя звездами в руках, символом латвийских округов, — на запад”. В этой необыкновенной атмосфере края советской ойкумены странность происхождения и многоязычного, нелицемерного, явно “несоветского” — европейского семейного воспитания претворяется в юноше Гидоне в ощущение своей инаковости и принадлежности миру всегда большему, чем наличный и доступный, — будь то мир звуков или мир людей. Свободомыслие и свобододелание в музыке и жизни — наивные идеалы юного артиста — уже скоро столкнутся с правдой советского бытия. А пока — вдохновенный и все более виртуозный скрипичный полет — финальная скрипичная каденция. Да-да, скрипка из мучителя и врага в конце концов превратилась в близкого друга. Инструмент, заслонявший реальность, стал инструментом общения с людьми и надеждой на покорение мира. На смену тяжелому и непонятному труду приходит зрелая, сознательная и радостная работа профессионала. Предрешенная еще до рождения Судьба стала — дорогой в будущее…

Наш современный музыкант Гидон Кремер придал своему словесно-скрипичному концерту форму крайне авангардную. К воспоминаниям “Гидона-теперь” приложен дневник “Гидона-тогда”. Оригинальное повествование ребенка-юноши еще раз пересказано или, точнее, переинтонировано умудренным и любящим взрослым. Но только вариация эта — поставленная прежде самой темы (!) — не снисходительный комментарий к былому. Все ровно наоборот — искреннее и наивное, дерзкое и ранимое детство “оправдывает” и освежает жесткие рефлексии зрелости: “Перечитывая дневники, я был поражен тем, что юный Гидон уже тогда знал о себе. Сколько же было утрачено и вновь, но по-иному обретено!” …Обиды и одиночество детства прощены, но не забыты — и “несколько десятилетий спустя” предстали словами приятия и ностальгии: “Осенний день в Париже <…> Спешащие на бульварах люди <…> Женщина тащит за собой мальчика лет восьми. У него в руке футляр со скрипкой <...> Он смотрит по сторонам, и ему все кажется интереснее, нежели цель его матери <…> Смотри-ка! — говорю я, — тот самый Гидон, о котором я тебе столько рассказывал”.

Далее в книге — монументальный роман об эпохе 60-х и 70-х, “которая давно стала историей”. Но которая “была и остается частью жизни”. С первых же страниц заметно, что автор, столь сроднившийся со своим детством, еще далек от примирения со всем воспоследовавшим. Маэстро целиком “погружен” в события, мысли, эмоции: перспектива повествования постоянно смещается. Развитие композиции как-то теряется в десятках разнообразных тематических и стилистических фрагментов. Недостаток или, что более вероятно (после прочтения послесловия), переизбыток редактуры? А может быть — замысел некоей огромной авангардной композиции в духе полистилистики, столь любимой автором у Шнитке. Чрезвычайно интересно разбираться в пластах этой своеобразной симфонии.

Вот мемуарный пласт, в свою очередь неоднородный, — отчет о проделанной работе, то есть блистательной карьере виртуоза (был там-то, играл то-то, получил столько-то), перемежается лирическими вставками — рефлексиями дневника.

А вот другой поток — и опять неоднозначность. То ли мастер-передовик социалистического музыкального труда тов. Кремер пишет производственную повесть об успехах и достижениях, подробно при этом останавливаясь на особенностях ударной работы комбинатов-филармоний и цехов — домов культуры и проклиная бессовестный западный музыкальный рынок (копии документов прилагаются). Или это диссидент-эмигрант г. Кремер вспоминает все этапы своего бодания с проклятым удушающим режимом — запрещенная литература и музыка, боязнь обыска и визитов в КГБ, попытка вербовки в стукачи, идиотизм чиновников и, конечно же, пресловутый еврейский вопрос? Интонации этого пласта — одновременно производственно-нудные и рефлексивно-тоскливые, особенно когда герой, обретши долгожданную свободу, начинает проклинать свой чудный новый мир примерно теми же словами, что и прежний.

Наконец, совершенно очевидный “переводной” пласт повествования. Своей явной иноязычной природой, общей неловкостью интонаций он сильно выделяется среди остальной мастерской русской речи. Ну, во-первых, это авантюрно-приключенческий или же плутовской романчик на тему того, как хитрый Иван/Абрам и от коммунистического змея сбежал, и честь (то есть гражданство) сохранил: смелый маленький человек со скрипкой отстоял у огромной системы достоинство и свободу выбора.

А вот вам — любовный роман. Западный “энтертайнер” — что со скрипкой, что с гитарой — должен привлекать интерес широкой публики. А чем? Музыкой? Да бросьте — эффектной “личной жизнью”. Гидон Маркусович — человек донельзя интеллигентный; описания собственных романов, браков, детей, разводов явно даются ему с огромным трудом. Вдруг среди внятного, остроумного текста читаешь туманные излияния о неких Т., К., А., М… Или даже неуклюже выписанную почти эротическую сцену... Некоторые из героинь впоследствии зачем-то обретают имена и даже фамилии, другие почему-то остаются при скромных инициалах. И не кажется ли маэстро, что излишне подробное описание своих любовных переживаний как-то нелепо и обидно для бывших возлюбленных?

И наконец, обнаруживается некий советологический пласт. С одной стороны, это фрагменты популярной энциклопедии, где автор простыми общечеловеческими словами пытается разъяснить реалии времен социализма — жилищный кооператив, правила социалистического общежития, ГАИ, правительственный концерт, отечественный автомобиль, прием у бюрократа, оформление заграничного паспорта и т. д. Замечу, что маэстро явно не в курсе, что большинство этих реалий все еще с нами и мы знаем их, так сказать, аутентично, хоть и под другими именами.

Но тут же читаем виртуозный аналитический этюд о феномене “советского человека”: “Советский Союз представлял собой оборотня с нарушенным метаболизмом. Люди приспосабливались к системе до такой степени, что теряли человеческие качества”. “И музыканты тогда жили по правилам, которыми регламентировалось их поведение и в какой-то степени — помыслы и даже интерпретации <...> Послушание грозило параличом воли и мысли, но откровенное нарушение неписаных законов означало сбой в системе, то есть представляло угрозу для государства <…> Сила заключалась в том, чтобы не придерживаться правил и одновременно не нарушать их открыто”. Высокодуховные жители мира чистых и мистических звуков классической музыки обязаны были как-то существовать в мире социалистического реализма. Многие превращались в стандартных “музыкальных атлетов” — лауреатов, бодро производя музыку Баха, Бетховена и Чайковского, полную трудового оптимизма и революционной романтики. Иные, как, например, Ростропович, — напрямую издевались над системой, игнорировали ее и были ею если не уничтожены, то отторгнуты. А некоторые третьи хитро лавировали между совестью и послушанием, выработав внутри своего круга некий изощренный музыкальный эзопов язык, примеры которого, как считает автор, можно найти в сочинениях Шостаковича и Шнитке.

Музыканты, люди априорно вольного мироощущения, уродовались системой в неких бюрократически-творческих существ, страдающих от “хитрой бациллы, которую я про себя назвал Musicus soveticus <...> Я ощущаю невидимое действие этой бациллы, когда витиеватые взаимоотношения с чиновниками и государством, страсть к званиям и наградам, привычка свысока и как должное принимать холодную лесть, манипулируя официальным признанием и любовью публики, становятся для артистического облика и карьеры существеннее художественного поиска”.

Теперешнему академическому российскому музыканту трудно даже представить интенсивность этих “сложных, тесных, почти физиологических” отношений с властью, это ощущение насилия и защищенности, долга и невероятного престижа профессии. Расставание с советским мифом явно мучительно даже для “инородца” Кремера. Поневоле задумаешься: а в каком же экзистенциальном ужасе живут теперь тысячи бывших простых советских музыкантов, совершенно свободные и заброшенные на самое дно постсоветского социума?

Замечательному автору книги видится “доля самоиронии” в ее названии. Однако же эта игра с названием — “Ин@родный артист” — очень точна. Сквозь все разнообразие этой прозы проступает классический европейский миф о художнике, чье призвание, годы учения и годы странствий (а Гидон Кремер часто называет себя “странствующим музыкантом”) ведут к единственной победе — возможности “не подпевать в хоре”. Если бы премии “Либерти”^[2] не существовало, то ее стоило бы придумать специально для Гидона Кремера. Свобода — цель и смысл его звука и поступка. Свобода, переживаемая им во всей полноте своих этимологических коннотаций — таких, как “независимость”, “самость”, “дерзость”, и “мужество”, — которые парадоксальным образом соединяются с “принадлежностью к своим”, “к роду”, “двору и собранию”, “усталостью” и “вялостью”^[3]. Свобода, претерпеваемая как сложное внутреннее ощущение инаковости и родства, дерзости и бессилия, одиночества и общности с миром, — стержень и его незаурядной прозы.

Веселенькая серенькая обложка сделана в духе соц-арта — изящно отражает название и содержание. Через прорванную советской пентаграммой фотографию счастливых лауреатов Конкурса Чайковского проглядывает иная, где мимо нездешних огней, по ненашей улице с квадратным канализационным люком независимо вышагивает одинокий долговязый подросток Гидон.

Но — обратите внимание — у него нет с собой скрипки! Это книга музыканта, в которой практически отсутствует музыка! “Вокруг” нее — о музыкантах в жизни, о профессиональном быте — сказано много и ярко; как только дело касается авторского понимания и слышания музыки — почти ничего. Замечу, что в своей третьей русской книге — “Обертоны”, выходившей в 2001 году и посвященной почему-то “всем тем, кто ищет тишину”, маэстро подбирается к звукам гораздо ближе (уже слышны призвуки!), но все же его речь смолкает в момент вступления скрипки — “зазвучит музыка и сама все за себя скажет”.

Не тишину хочется слушать у Кремера — а звуки. И, к сожалению, вовсе не все может “объяснить” сама музыка. Скрипач Кремер уникален и необычен — и, значит, понять его крайне трудно. У маэстро Кремера есть редкостный шанс выразить себя в слове именно как музыканта — ведь опыт многолетнего интимнейшего исполнительского переживания звука сочетается в нем с гигантским кругозором, редкостной для творческих людей в наше время ясностью сознания и несомненным литературным талантом. Так что хорошо бы после следующего плавания к уже Южному полюсу (или полета на тогда уже доступную Луну?) родиться и книге о звуках — для “тех из моих друзей, кто с любовью продолжает говорить на русском, нашем общем родном языке”. А таких друзей у Гидона Маркусовича, смею утверждать, очень и очень много. И не только среди сильно поредевшей, но все еще живой общины академических музыкантов, а среди всех тех нас, кто еще помнит эту страшную и чудесную “эпоху перестройки”, затертые кассеты со Шнитке и Губайдулиной и лихорадочное ожидание десяти минут трансляции концерта Сондецкиса и Кремера в самой первой, опальной программе “Взгляд”.

^[1] Игра слов по-немецки: leit — главный, Leid — страдание.

^[2] Премия “Либерти” (Liberty Prize) учреждена в 1999 году эмигрантами из России — художником Гришей Брускиным, культурологом Соломоном Волковым и писателем Александром Генисом. Присуждается за вклад в русско-американскую культуру и развитие культурных связей между США и Россией. Спонсорами являются Media Group Continent USA и Американский университет в Москве. Среди лауреатов — писатели В. Аксенов и Вл. Сорокин, поэты Л. Лосев и Л. Рубинштейн, культуролог М. Эпштейн, художник О. Васильев. Г. Кремер — лауреат премии 2005 года.

^[3] См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4-х томах, т. III. М., 1987, стр. 582 — 583.