В конце романа Максима Кантора “Учебник рисования”[1] художник Струев устраивает погром в модной галерее Славы Поставца, прыткий хозяин которой совмещает прибыльную торговлю художественным авангардом с ролью хорошо оплачиваемого политтехнолога. Обозленный Струев нанизывает на галериста картину, порвав о его голову холст: “серые кружочки поверх розовых треугольников”, бьет лбом об авангардную инсталляцию (ночной горшок, приклеенный к швейной машинке), потом о другую (серпы и молоты, замотанные в катетеры и клизмы), а когда Поставец произносит слово “искусство”, Струев и вовсе входит в раж и превращает в труху и обломки все, что еще не сломал. Последним пострадал ящик с мусором, может, и напрасно: Семен Струев, хоть и носит титул лидера “второго авангарда”, никак впопыхах не сообразит, от ремонта ли остался ящик, или то произведение искусства.
Метафора более чем прозрачна: авангард — это мусор.
Вообще-то мусор — довольно нейтральная субстанция человеческой деятельности, к нему можно относиться с равнодушием или с брезгливостью, но его не за что ненавидеть. Но отношение автора к авангарду не исчерпывается сравнительно безобидной метафорой, для Кантора авангард — это не только предательство искусства. Это предательство образа человека, гуманизма, христианской цивилизации. Роль авангарда при этом не просто преувеличивается, но демонизируется. То, что обычно связывается как причина и следствие, Кантор меняет местами. Не искусство обусловлено вектором развития истории, но, наоборот, утрата человеческого образа в искусстве приводит к изменению исторической парадигмы ХХ века.
“Квадраты, черточки, кляксы и загогулины”, присвоившие себе права, которыми были наделены антропоморфные христианские образы, привели, по Кантору, к изменению самосознания культуры, а уже оно оказало “необратимое влияние на все аспекты бытия”. Культура утратила человеческое лицо — и мир утратил его во всех своих проявлениях: войнах, законах, морали, финансовых махинациях. В духе конспирологических теорий, которых он не чужд, Кантор даже назначает лицо, ответственное за внедрение в мир авангардного искусства. Старый номенклатурщик Луговой, проживающий в романе на правах демона истории, совершенно в духе Шигалева из “Бесов” формулирует диалектику свободы и деспотизма.
“Мне надо было добиться послушания, единства, раболепия — и провести фигуры к этой позиции, начав с отправной клетки — свободы”. В качестве приманки и был выбран авангард. “Точки, кляксы, закорючки, — вот она, свобода”.
Вот откуда в сцене разгрома галереи Поставца мстительный восторг сродни тому, что испытывала булгаковская Маргарита, учинив погром в квартире критика Латунского.
Булгаков, однако, иронически дистанцируется от любимой героини, ставшей в эту ночь ведьмой, и не дает слишком уж разгуляться жажде мести. Месть — это строго дозированное лекарство, чрезмерная его порция может превратить негодяя в жертву, а мстителя — в палача. Убей Маргарита ненавистного критика — и прощай читательские симпатии. Струев истязает галериста предметами искусства, приравненными к мусору. Ситуация должна бы выглядеть комично, но сцена настолько лишена иронии, а удары Струева столь полновесны, что поневоле начинаешь сочувствовать человеку, захлебывающемуся собственной кровью, а не тому, кто орудует кастетом.
Этот эффект часто возникает в романе Кантора. В нем много злости, сарказма, в нем бурлит ненависть, в нем выносятся приговоры и сводятся счеты. Некоторых это увлекает. Иных отвращает.
Дмитрий Быков, например, едва вышла книга, удовлетворенно сообщил об “энергии отрицания”, переполняющей роман, о том, что он “подписывает приговор ХХ веку” (“Московские новости”, 2006, 31 марта). Приговор всему двадцатому веку? Всей российской и мировой истории? Интересно, в какой же точке безвоздушного пространства следует воздвигнуть судейскую трибуну, чтобы ощутить свою непричастность такому преступнику?
До суда над XX веком, впрочем, большинству читателей нет дела. А вот “энергия отрицания”, направленная на более конкретные вещи, очень даже занимает.
Представление об “Учебнике рисования” как о книге, в которой сводятся счеты со всем и всеми: с художественной тусовкой, с политиками и бизнесменами, с интеллигенцией и властью — едва ли не опередило сам роман. Его еще не прочли, а многие уже имели о нем мнение вроде того, что недружелюбно высказывает автор обзора произведений, вошедших в шорт-лист премии “Большая книга”: “Роман-разборка, роман-донос продвинутого художника 90-х на свою элитную тусовку. Текст автора, взявшегося защищать порушенную его коллегами-художниками христианскую нравственность в России и в качестве своего главного „христианского деяния” сочинившего роман-пасквиль” (www.drugaya.ru. 20.06.2006).
Что ж, автор сам позаботился о том, чтобы в фигурах галериста Поставца, художника Сыча, эпатирующего публику лихим перформансом — совокуплением с хорьком, — и его менее удачливого коллеги, гомельского мастера, сделавшего публичную дефекацию авангардным творческим методом; Гриши Гузкина, рисующего дебильных пионерок, Снустикова-Гарбо, щеголяющего в женском платье, культуролога Розы Кранц, рассуждающей о “дискурсе свободы” в артефактах шарлатанов, Эдика Пинкисевича, разгуливающего по Москве в лагерном ватнике, кося под диссидента, хотя никогда таковым не был; специалиста по буддизму Савелия Бештау, живущего в Лондоне, экономиста Владислава Тушинского, предложившего перестроить Россию в 500 дней (да всех не перечислить), просматривались реальные персонажи художественной, светской и политической жизни Москвы последнего двадцатилетия.
Сатира как жанр не требует реального сходства с узнаваемыми людьми. Более того, такое сходство вредит широте художественного обобщения. За гоголевским городничим не стоит конкретный персонаж. Желание, чтобы герои были узнаны, — обычно часть стратегии автора, своего рода пиар-план по продвижению романа, сознательное провоцирование осмеянной среды и ее оскорбленных членов на ответную реакцию. Если такой план был — он сработал. Как иронизировал Игорь Шевелев в “Новом времени”, подставляя фамилии прототипов вместо вымышленных (чего мы делать здесь не будем): “Вся Москва будет читать это, обиженная, когда найдет о себе, и смертельно оскорбленная — когда не найдет”. Иные из оскорбленных не выдержали. Так, Марат Гельман, галерист и политтехнолог, в “Живом журнале” вынес краткий приговор книге: “Тяжелый случай. Читать, без чувства неудобства за автора, можно только небольшие фрагменты собственно про „рисование”. Вполне мог бы быть такой учебник для третьего курса Суриковки. Описания событий в стране — примитивны и по мысли, и по изложению. Придуманные персонажи, которые должны кого-то там напоминать, — плоские. Размышления об искусстве — допустимые, конечно, но корявые. Даже желчь какая-то не желчная. И над всем этим — отсутствие воображения <…> Ревзину, который написал, что это „великий роман об эпохе”, при встрече — выставлю счет — в общей сложности часов 16 мучений”.
Григорию Ревзину счет выставлял не один Гельман. Выдавший Кантору в “Коммерсанте” щедрые авансы (“написан еще один великий русский роман, хотя казалось, что после „Мастера и Маргариты” и „Доктора Живаго” этого уже никогда больше не будет”), Григорий Ревзин невольно перевел на себя раздражение и обиды многих романом недовольных. Но и спровоцировал его активное обсуждение. Мнение Ревзина интересно тем, что он — перебежчик из филологии в область истории искусства. Обладая квалификацией филолога, Ревзин вместе с тем свободен от предрассудков литературного сообщества, где, конечно, никто не рубанет вот так сплеча: великий роман. Правила приличия не позволят. Но столь щедрых похвал удостоился, конечно, не задевший многих памфлет. У романа есть другая сторона, с сатирой имеющая мало общего.
Подобно тому, как в ненавистном Кантору авангарде полосочки и квадратики заменили человеческое лицо, в литературе не описание мира стало считаться главным, но самовыражение, хотя зачастую писатель не несет в себе решительно ничего из того, что стоило бы “самовыражать”.
Кантор ставит своей целью описать то, что с нами произошло за последние двадцать лет (решается ли эта задача — уже другой вопрос, об этом ниже). Он верит в действенность слова и обращается к нему с непрофессиональной страстностью неофита, он словно не знает, что по “литературе больших идей” дубасили молотком, что проповеднический пафос признан неуместным, а поза анафемствующего пророка — смешна и приличествует разве что Проханову. Он не боится быть пафосным, поучать и проповедовать, изрекать “устаревшие” истины, твердить о христианской этике, обличать цивилизацию.
Острое ощущение конца эпохи владеет Кантором и передается читателю. В общем-то мы и без Кантора знали: проект вестернизации России свое дело проиграл. Интеллигенция, которая лелеяла план либеральных политических и экономических преобразований, верила в демократию, свободу и рынок, в благодетельность реформ, получила возможность влиять на власть в конце восьмидесятых — начале девяностых. Но, как всегда, оказалась несостоятельной. Плодами поживились бандиты, олигархи, теперь вот всех оттеснили чекисты. Было ли так кем-то задумано и интеллигенцию использовал Иван Михайлович Луговой, поручив ей только деструктивные функции, чтобы расчистить поле, или она просто заболтала дело? Должны были случиться новые “Вехи”. А пока появилась книга, предъявляющая едкий счет интеллигенции, подвергающая пересмотру все ценностные установки пропагандистов свободы, демократии и рынка. Счет, предъявленный Кантором, явно завышен. Но ознакомиться с ним стоит.
И все-таки чтение книги Кантора — тяжелое занятие. Войти в роман, как, бывает, входишь в классические произведения с медленно развивающимся сюжетом, который в конце концов захватывает, тут нельзя. Обычный мотив читательского интереса — а что будет с героями дальше — не работает. Не случайно множество читателей, одолев первый том, считают, что получили исчерпывающее представление о книге в целом. Однако ж никак не могу сказать, что громоздкая конструкция Кантора вовсе лишена сообразности. Напротив, в ней четко проступает авторская стратегия, нацеленность на создание “романа века”. А такой роман понимается автором, очевидно, как соединение в одном произведении всех жанровых разновидностей прозы. Тут и семейная сага, и любовный роман, и детектив, и роман плутовской, и фантастика, и мистика, и памфлет, и трактат об искусстве, и, наконец, прямое слово проповедника, философа, публициста (здесь автору особенно часто изменяет чувство меры).
Не правы те, кто видят в романе старомодную ретроконструкцию в духе Толстого. Это только внешне зачин “Уроков рисования” похож на “Войну и мир”: подобно тому как у Толстого большинство персонажей романа собраны в салоне Анны Павловны Шерер, Кантор собирает своих героев в 1985 году на выставке, где показывают дотоле опальное искусство. Тут и начинающий художник Павел Рихтер, главный герой повествования, который, как выяснится к концу, не только его объект, но и субъект, — этому явно автобиографическому персонажу Кантор поручит авторство двух толстых томов. Тут произносит пламенную речь и старый профессор Соломон Рихтер, дед Павла, которого помнят еще по книге о Пикассо, вышедшей в период хрущевской оттепели. Тут мелькает девушка Лиза, задающая собравшимся простодушные, но умные вопросы: она впоследствии станет женой Павла. Тут впервые появляется боттичеллиевская красавица Юлия Мерцалова, сопровождающая своего старого мужа — знаменитого диссидента: она станет возлюбленной Павла Рихтера. Тут и импозантный красавец Леонид Голенищев, искусствовед и теоретик авангарда, которого прочат в обновленное Министерство культуры возглавить подразделение современного искусства. Бывший муж возлюбленной Павла Рихтера, он станет мужем его матери: поистине фрейдистская коллизия. Судьбы этих героев сплетутся в семейной саге с классическими любовными треугольниками.
Однако романным зачином сходство с “Войной и миром” и ограничивается. Роман Кантора принципиально не психологичен. Есть только один герой, диалектика души которого интересует автора, да, пожалуй, это и вообще единственный герой, у которого есть душа, — Павел Рихтер. Существование ее также предполагается у старого Соломона Рихтера, библейского мудреца, хотя на его долю и выпадает немало иронии. Все же прочие персонажи — это такие марионетки, которых автору удобно дергать за веревочку. Их поступки не нуждаются в психологическом обосновании, они — функции авторского замысла. Особенно достается интеллигенции. Художники, занимающиеся пустым делом, тщеславные, корыстные, трусливые, продажные журналисты, экономисты, думающие не о стране, а о своем кармане, — все они не способны мыслить, любить, мучиться, страдать, их томит лишь зависть, жажда денег и успеха. Они тусуются, пьют, объедаются, завидуют друг другу и готовы продать честь и свободу за подачки от всяких фондов, за крупные блага (но можно и за мелкие гранты).
Чтоб уж окончательно расквитаться с ненавистным авангардом, автор не побоялся встроить в роман совершенно лишний там детективный сюжет: мало ему показалось обличить Розу Кранц, Поставца и компанию в художественной афере — лоббировании авангардных художников-шарлатанов, просто не умеюших рисовать, так он еще заставил их заняться аферой коммерческой. Тусовщики изготовляют подделки знаменитых мастеров авангарда первой четверти ХХ века, чиновники министерства и политики торговлю подделками прикрывают. В уже цитированной сцене избиения Поставца пострадал “гордость галереи — почти подлинный Малевич, едва не проданный за миллион и совершенно неотличимый от настоящего, холст с черным квадратом”. Другие “почти подлинные Малевичи”, впрочем, были успешно проданы, украсили собой частные коллекции, попали в престижные западные галереи и имеют все шансы с помощью капиталов “новых русских”, получив сертификат подлинности на одном из престижных аукционов, вернуться на родину как культурное достояние.
Опыт магического реализма тоже учтен Кантором. По страницам книги бродит настоящий призрак коммунизма — бессмертная Марианна Карловна Герилья, бомбистка — до революции 1917 года, теоретик Коминтерна, участница гражданской войны в Испании и любовница многих знаменитостей ХХ века. Теперь она на роли то ли домработницы, то ли привидения в квартире уже упоминавшегося Ивана Михайловича Лугового. В советские годы инструктор ЦК по идеологии, сибарит, ценящий роскошь, утонченные вина, живущий в огромной барской квартире с видом на Патриаршие пруды, он оказывается наверху и в период перестройки: теперь он идеолог и мотор реформ, смысл которых заключается в том, чтобы класс, правящий именем идеологии, обменял свою власть на большие нефтяные деньги. Это только лопоухие интеллигенты думают, что время Лугового прошло. Западные дельцы же как ладили с Луговым, когда он был советским партаппаратчиком, так ладят и теперь, когда он делит недра страны. Он для них гораздо более свой, чем все эти западнически настроенные интеллигенты, голодранцы, не разбирающиеся в марках вин и не умеющие вести себя за столом.
Если же учесть, что появляется Луговой в специально для того втиснутой в роман испанской главке, где он, еще молодой лейтенант, приносит предательский, с точки зрения коминтерновцев, приказ (открывший дорогу победе Франко), а в конце романа его, все еще держащего в руках истинные нити власти, замышляет убить Семен Струев, считая главным виновником всех бед России, то Луговой получается столь же бессмертным, как живущий в его квартире призрак старой революционерки.
Другая фантасмагорическая линия восходит к Гоголю и Гофману. Художник с птичьей фамилией Сыч, придумавший перформанс с насилуемым хорьком, постепенно подпадает под власть похотливого зверя, вытеснившего жену художника с супружеской кровати. Сыч терзается: не узаконить ли свои отношения с хорьком, — но тут, отправившись с возлюбленным в гости на дачу, застает его с гнусным толстым хряком и изгоняет из дома. Хорек, однако, не пропал. Поддержанный Розой Кранц, он дает пресс-конференцию (на которую тайком пробирается страдающий Сыч), организует партию, выигрывает выборы в парламент, становится депутатом, блистательным телеведущим и модной фигурой в московских светских салонах. Изысканно одетый в элегантные костюмы от Ямомото, он живет теперь в роскошной депутатской квартире и разъезжает в представительском автомобиле с личным шофером. Вспыхнувшая новым пламенем страсть к хорьку заставляет Сыча повсюду тенью следовать за возлюбленным, добиться прощения, а в самом конце, придумав новый перформанс на сцене Большого театра, публично убить хорька и погибнуть самому.
Эта линия оказалась одной из самых удачных в романе. Тут гротеск выступает умело примененным литературным приемом, тут фантасмагория подчеркивает абсурд реальности, тут ирония по отношению к герою не уничтожает сочувствия к нему: в конце концов шарлатан превращается в фигуру трагическую.
Судьба другого мистификатора от искусства развивается в духе плутовского романа. Сделавший имя на полотнах с изображениями дебильных пионерок, Гриша Гузкин лелеет мечту оставить Россию и влиться в западный истеблишмент. Используя, как в романе Мопассана, женщин для преодоления все новой и новой ступеньки, он в конце концов отлавливает свою птицу счастья в виде пожилой и расплывшейся влиятельной дамы — члена семейства Ротшильдов, которая открывает ему доступ к самым престижным выставочным залам, к успеху, к богатству. Приключения Гриши Гузкина дают автору возможность расправиться и с умирающей Европой, и с обнаглевшей Америкой, где только недалекие русские интеллигенты видят рай. Жестокие финансовые спекулянты, разоряющие доверившихся им людей, поддельные аристократы, составившие состояния на преступлениях, беспринципные политики, равнодушные к народу, специалисты по России, ни черта не понимающие в ее истории, коллекционеры авангарда, не смыслящие в искусстве, эмигранты — болтуны, никчемные прожигатели жизни, — всем им достается на орехи, каждому по отдельности и Западу в целом.
Понятно, что разные стилевые пласты романа не отделены друг от друга непереходимой пропастью, персонажи памфлета присутствуют в семейной саге, депутат-хорек может появиться на светском рауте, а поступки некоторых героев, совершенно необъяснимые в реалистическом романе, оправдывает именно мистическая составляющая. Так, намерение художника Струева устроить государственный переворот и для начала убить старого партаппаратчика Ивана Михайловича Лугового выглядит полным идиотизмом и насилием над героем: с какой стати умному человеку придет в голову столь бесперспективный проект. Но если Луговой и есть тот демон истории, который соблазнил Струева, заставил его играть в авангард по навязанным правилам, тайно контролируя ходы шахматной партии, — то с убийства демона и надо начинать прорыв к новой жизни.
Наконец, в роман вставлен эстетический трактат. Собственно, его фрагменты, предпосланные каждой главе, и являются “учебником рисования”. Стойка художника, выбор холста, создание поверхности, приготовление палитры, связь рисунка и живописи, композиция картины, природа краски, труд художника, цветовая гамма, выбор кисти, светотень, природа гармонии и т. д. Они кратки, тщательно выверены, и, как это ни странно, в них более всего присутствует такая неуловимая субстанция, как писательское мастерство. Фрагменты эти не слишком связаны с содержанием глав, но безусловно выполняют роль нити, которой прошиты пестрые лоскуты разнородных текстов, скрепляя их.
Что же получилось в итоге, для чего это смешение стилей и жанров? Сам повествователь лукаво называет свой труд хроникой, призванной послужить лишь “черновиком будущего труда” прилежному историку будущего. Но хронисту не пристало морочить голову рассказами о хорьках — депутатах парламента, фантазировать и ёрничать, не пристало смешивать события и даты, наконец. И если, заставляя в Испании 1937 года героя беспокоиться по поводу того, что перевязку ему сделали плохо и антибиотиков не нашли, можно заподозрить: автор попросту забыл, что в ту пору никаких антибиотиков не было, — то предположить, что он запамятовал события начала перестройки, просто невозможно. Поток анахронизмов обрушивается на читателя в первой же главе, начиная с даты самой выставки запрещенного искусства в 1985 году. Не был к этой поре написан трактат Солженицына “Как нам обустроить Россию” и программа Явлинского “Пятьсот дней” — и стало быть, не мог партаппаратчик Луговой о них упоминать, никакой колумнист “Русской мысли” не мог приехать в 1985 году в Москву — визу бы не дали, не звонил в 1985 году Горбачев академику Сахарову, не провозглашал Горбачев как задачу компартии “строительство капитализма”, не приказывал, отправившись в отпуск в Крым, “ввести в стране чрезвычайное положение” (по крайней мере подобное обвинение надо аргументировать, а не сообщать в хронике как несомненный факт). События шести лет “перестройки” смешаны, спрессованы, и хотя не очень понятно, каких художественных целей достиг этим автор, задачей хрониста он явно пренебрег.
Никакая это, конечно, не хроника. Это идеологический роман, где упор нужно сделать на первом слове. Идеологические романы — не новость в русской литературе, но даже Чернышевский избегал в них прямого высказывания, идея получала развитие через поступки героев.
Для Кантора главное — не характеры, не люди и их судьбы. Главное — скрещение идей. Герои не столько действуют, сколько разговаривают. Но мало того, что рассуждения и диалоги занимают в романе непропорционально много места, мало того, что Соломон Рихтер и его друг Сергей Татарников, философ и историк, романтик и циник, два во всем разных мудреца, стремящиеся друг к другу, как плюс и минус, ведут нескончаемые диалоги, обсуждая прошлое, настоящее и будущее, так еще в книгу страницами, а то и главами включены философские, исторические, экономические, искусствоведческие авторские отступления. Как ни тяжела и громоздка собственно романная конструкция Кантора — она все же не рушится, меж тем как автор безжалостно испытывает ее на прочность, соединяя роман с трактатом.
Сам Кантор повторяет в своих интервью, что написал книгу о кризисе христианской этики, о закате Европы и европейского гуманизма. О закате Европы, после знаменитой книги Шпенглера, толкуют уже столетие, ну а он все длится и длится, кризис гуманизма — любимая тема философов серебряного века, ну а гуманизм и христианская этика — отнюдь не синонимы. Гуманизм сам как раз хотел обойтись и без христианской этики, и без Бога. Все это слишком общие темы, чтобы стать предметом романа, но они действительно стали темами втиснутого туда трактата, томительности которого не выдерживает нормальный читатель.
Русская литература любила ставить вопросы и не предлагала тотальные решения. Кантор не избегает вопросов, но куда чаще прибегает к утверждениям. И если, скажем, умный вопрос: “Отчего христианская цивилизация девальвировала те ценности, что были основанием для ее строительства?” — побуждает читателя к размышлению, то утверждения Кантора часто вызывают желание их оспорить. Скажем, когда он приравнивает горбачевские реформы к сталинским репрессиям (“Ставропольский паренек перекрыл Сталина: не шестьдесят миллионов погибло зря, а все поколения в течение восьмидесяти лет жили, работали и умирали зря”), когда утверждает, что “авангард есть питательная среда фашизма — и никак иначе, у него нет исторически другого предназначения”, или когда обличает новый мировой порядок, сознательно установленный кем-то (кем?) для обеспечения покоя буржуа с помощью нового искусства и новой философии.
Любимый герой Кантора Павел Рихтер вынашивает грандиозные планы. “Я пишу картины, которые взорвут общество <…> Я отомщу за тех, кого унизили, обманули и заставили принять подлую мораль. Я сведу счеты с теми, кто унижает людей <…> Люди увидят мои картины — и больше не смогут подчиняться дурным правителям, фальшивым законам. Люди испугаются того, что с ними сделали”, — рассказывает Павел матери, испытывая, как Гамлет, ее любовь и доверие: ведь мать, с его точки зрения, предала умершего отца, став женой Леонида Голенищева — одного из тех, кто служит для Павла Рихтера олицетворением сегодняшнего художественного истеблишмента... Но вот открыта выставка, ходят посетители, смотрят картины… Никакого взрыва.
Максим Кантор не случайно подарил Павлу Рихтеру собственные тревожные картины и тем самым отчасти предсказал судьбу собственной книги. Похоже, ожидания Павла Рихтера — это и ожидания Максима Кантора. Возводя грандиозное здание романа, он хотел написать Книгу века, после которой “люди не смогут подчиняться дурным правителям и фальшивым законам”, книгу, которая “взорвет общество”. Книгу прочли. Одобрили. Поругали. Приняли к сведению. Общество не взорвалось.
[1] Кантор Максим. Учебник рисования. В 2-х томах. М., ОГИ, 2006.