Дело об анаграмме

Трактовать за Алана Черчесова его новый роман — нет нужды, он сам все объяснил. В финале автор препоручил персонажу с резонерской профессией следователя расследовать произведение и пролить на его береженные в полумраке подтекста тайны ушат света. Следственные материалы по делу романа “Вилла Бель-Летра” представляют нам пародийно-дотошную расшифровку романных “знаков” и “ходов” с цитатами. Выдав лицензию на критический обстрел романа своему персонажу, Черчесов, конечно, посмеялся от души. Над читательскими недоумениями, ловко угаданными им, и над привычкой рецензионной братии к буквальному пониманию многозначности образа: каждый образ что-нибудь да значит, был бы ключ отпереть замки метафор.

Следователь фон Трауберг дешифрует образы напролом. Сбитый с толку подсказкой, в которой предлагается каждого из героев романа понимать в мифологическом ключе, он заводит на каждого героя по досье и требует — совпадений. Чтобы ключ непременно подходил к замку: чтобы люди означали собой Горгон, Пер-, Те- и Одис-сеев и при этом никак не отступали от буквы реально прожитой ими, не мифологизированной жизни. Но персонажи запутывают следствие: то придумывают себе детей, грехи и любовные связи, чтобы стать более яркими фигурами в романе, то, наоборот, скрывают, скажем, свою религиозность, которая могла бы повредить цельности их имиджа в произведении.

Довести персонажа до знака — удобно. Умятый в прокрустово ложе трактовки, он не мешает нашей интерпретации, как труп — вскрытию. Но “самый внятный и самый… гигиеничный” — это “худший из замыслов”. А “знак, возведенный в квадрат, — всего лишь квадратный знак, а не символ”. Поэтому, уличив нас в возможном слишком знаковом понимании романа, Черчесов, кажется, хочет, чтобы в балансе романных счетов остался не итог, а балансирование. Трепещущее равновесие между схемой и непостижимостью, жизнеподобием и ловкой выдумкой. Как случайность черт, так и их подогнанная знаковость — размывают личность героя. Человек — баланс сюжета и бессюжетности. Персонаж — баланс своеволия и подчиненности авторской воле. И весь этот роман — чередование обратимых кренов в уподобления его то жизненной подлинности, то литературной подделке под жизнь.

Интрига романа как раз и завязана на стыке миров настоящего и воображенного. Границу между ними, как переправу из жизни в смерть, стережет фигура, принадлежащая к обоим мирам и потому центральная в романе, — хозяйка баварской виллы Бель-Летра графиня Лира фон Реттау. Богемная красавица Лира, получившая при жизни известность в культурных кругах Европы, закрутила интригу на сотню лет. Летом 1901 года она пригласила на — к тому времени специально, по ее замыслам и указаниям выстроенную — виллу трех знаменитых писателей: француза Фабьена, англичанина Пенроуза и русского Горчакова. За гостеприимство виллы, трех летних месяцев, альпийских видов и озера Вальдзее им предлагалось отплатить новеллами. Тремя новеллами о Бель-Летре. Однако уже через пятнадцать дней по их прибытии на вилле появляется сама хозяйка и вносит дополнения к заказанному сюжету: как свидетельствуют в своих новеллах трое именитых гостей, Лира по приезде провела ночь с каждым из них (поочередно? или двое лгут?), а с рассветом — исчезла навсегда. Следователь фон Трауберг подозревает писателей в убийстве…

Из ведения криминалистики в ведомство литературы эта история переходит ровно сто лет спустя. Летом 2001 года Общество друзей Лиры фон Реттау воспроизводит завязку: приглашает трех известных писателей уже нашего времени из тех же стран, на тех же условиях, с обещанием того же, что век назад, гонорара в тридцать тысяч марок за новеллу. Общество выражает надежду, что писательская способность угадать правду жизни поможет в разгадке тайны исчезновения Лиры. Но историческая реконструкция была бы неполной без появившейся на вилле — в те же числа, но с опозданием в месяц — женщины. Вскрывшийся обман поочередного обладания которой и ее рассветное исчезновение заставляют героев-писателей не на шутку задуматься. Будет ли (и был ли век назад) гонорар? Есть ли Общество? И была ли — задокументированная в новеллах и дневниках, письмах и подделанных фотографиях, метках на полях собственных книг и тысяче мыслей и изречений, которые ничего не проясняют, а только сгущают облачный флер тайны вокруг нее, — была ли Лира?

Установленная на весах, противящаяся кособокости окончательной, однозначной трактовки, не желающая подтвердить ни достоверность, ни выдуманность положенных в свою основу событий, — конструкция романа и в сюжетном построении двупланова. Черчесов вписывает писательскую рефлексию в детективные перипетии. В романе параллельно развиваются сюжет “верха” (диалектика жизни и литературы, роли автора и героя, предсказание судьбы искусства в новом веке, размышления о сути писательства) и сюжет “низа” (любовные и детективные интриги, соперничество и драки героев, настоящие происшествия и внезапности).

Уже с завязкой — дешевой детективной интригой, скопированной даже в абсурдной степени: в деле о Лире похищен самый объект преступления, — исчезло тело “жертвы”, смерть которой отныне навеки недоказуема, а значит, Лира может ускользнуть не только из списков умерших в бессмертные, но и из “жертв” — в организаторы преступления, — уже с этой завязкой в священную юдоль интеллектуального романа являются низовые стихии — смех, карнавальность, обман. Закручивая интригу, автор, приготовивший, как будет видно, ловушку из непростых афоризмов, диспутов и проч. о литературе и писательстве, затаскивает нас в нее за длинный нос “элементарного любопытства”. Те, кто поведутся, вольны, в общем-то, прочесть в романе только приманку — вычесть вовсе интеллектуальный план. Для таких читателей в романе припрятано немало даров, как ценных, так и издевательских, плюющихся хохотом и краской при разворачивании обертки. На захват читательского воображения работает и слово “убийца”, зловеще повешенное на одного из героев еще в первой главе (слово-плут: убийцы в романе нет, как нет — мы уже выяснили — и самой его жертвы). И письма и пометки Лиры — которые нам позволено, высунув язык от сплетнического вожделения, читать и трактовать в каком угодно смысле. И таинственное Общество друзей Лиры. И сама магическая дистанция в сто лет между двумя завязками романа.

Низовой план — это еще и развлекающие читателя трюки и потешности.

Анекдотична тройка писателей — автор позвал в сюжет русского (Георгий Суворов), француза (Жан-Марк Расьоль) и англичанина (Оскар Дарси), как в анекдоты “зовут” немца, русского и поляка, и, по аналогии с такими анекдотами, всегда доказывающими доблесть и превосходство русского над незадачливыми иноплеменниками, выделил среди героев русского писателя: Суворов подан Черчесовым неравнодушно, порой выбран им как точка зрения на события и наделен верой в искусство и идеал.

Забавные черты врисованы в образы персонажей. Красивый, как “одетый для гольфа Давид”, Оскар Дарси похож на скульптурного Мальволио из “Двенадцатой ночи”, не замечающего комизма своего угрюмого, застылого совершенства. Расьоль издевается над публикой, нарочито показываясь смешным и низким шутом. Суворов иронизирует над собой. Среди женских образов романа из комического поля иронии выведены только Лира и ее наиболее “идентичная” копия Элит, вскружившая голову гостям виллы в новом веке. Любовница француза Расьоля Адриана, поначалу занимавшая центральное место в любовных перипетиях, потом, в сравнении с Элит, меркнет, принимая амплуа предтечи Совершенства, недо-Лиры, служанки Госпожи, по отношению к которой автор позволяет себе придумывать всякие неучтивости вроде тошноты, синяков, драк и брани. Гиперболично нелепа и устрашающа карнавальная копия-перевертыш Лиры — журналистка Гизела, прибывающая на виллу интервьюировать и конфузить писателей. Наконец, комично уподоблена циклопу кухарка виллы глухонемая Гертруда, нанятая по аналогии к глухонемой Герде, обслуживавшей гостей виллы в прошлом веке.

К низовому плану романа относятся и все чрезмерности в сюжете. Демонстративно немая Гертруда, чье безмолвие чересчур откровенно пробалтывается читателю о присутствии на вилле Тайны. Чрезмерный комфорт Бель-Летры, воплощенный в грубо сработанном объекте восторга героев — гиперболично “огромной, размером с подводную лодку, сигаре из душистой дубовой коробки”. Слишком недостойные, внезапные драки, включая иронично описанную битву “мужей” — Расьоля и Суворова — с “воительницей” Адрианой, а также сниженную, пародийную копию дуэли прошловековых соперников Горчакова и Фабьена, исполненную Суворовым и Расьолем врукопашную, на полу, при пьяном, пинаемом ногами “секунданте” Дарси. Слишком “тут же” разбивается взятая на осмотр слишком неловким писателем старинная тарелка, слишком часто в первых главах звучит дешевая музычка дождя, слишком настырны в начале романа привидения — того и гляди, “начнут таскать десерт со стола”. Слишком кроваво, наконец, описано единственное реально увиденное нами убийство, на поверку оказавшееся только инсценировкой, что подчеркнуто избытком кровавых оттенков в антураже: преступный нож, сунутый “в чашу с вишневым компотом окровавленным лезвием вниз”.

К смеховому плану романа, пожалуй, относится и мотив противостояния автора и героя, со сменой их амплуа: как Винни-Пух и медовый горшок в потоп не сразу договорились, кто из них верховнее, а потому — вверху, так и субстанции автора и персонажа то и дело выясняют в романе вопрос о праве поместить противника в задуманный сюжет. Субстанции эти, в теории литературы вознесенные чуть ли не в разреженную сферу абстрактных понятий, в романе сгущены до степени обретения лица и плоти: забавен эпизод первой же главы, в котором взбунтовавшийся герой швыряет в наблюдающего за ним автора бутылкой, а автор в ответ мысленно, но ощутимо заезжает ему в пах. Но именно перевертыш “автор-персонаж” выводит нас из поверхностного плана романа в область его глубинных и не менее, чем детектив, сюжетообразующих идей.

Главным конфликтом романа становится базисное для творческой психологии писателя несовпадение жизни в реальности и жизни на бумаге. Человек, заброшенный в случайность действительной жизни, и человек, подчиненный чужой, но зато объяснимой и продуманной воле в качестве персонажа, — чья участь счастливее? Оформить живую текучесть в застекленелую фигуру литературного сюжета — значит ли это победить жизнь, навязав ей свой закон, или, напротив, обнаружить свое перед ней бессилие: взяв послушный замыслу кусочек мира, ты опять продемонстрировал неспособность вместить в свой текст целиком, без искажений “нестерпимую, неопровержимую, ненадежную и непостижимую подлинность сущего”?

Попадая в область видимого сюжета романа, эти вопросы живо актуализируются. Что такое проделка Лиры фон Реттау и ее двойника через век — Элит Туреры, как не удавшаяся попытка запатентовать ход жизни на свое имя? Легендарная Лира выступает в романе как автор самой себя, как “писатель”, сумевший подарить жизни сюжет, а не украсть его у нее. Образ прелестной, умной, образованной, тонкой Лиры — холоден, не привязан ни к чему человеческому. Ее изящные письма, как точно чувствует Суворов, рассчитаны будто не на адресата, а на читателя — на “пристрастный интерес третьих лиц”. Ее жизнь чересчур выстроена, она — слишком сюжет и оттого вечна, но оттого и лжива, недостоверна, как всякое произведение искусства. Вернее, так: она уже выше достоверности, в ряду символов, освещающих жизнь захваченных случайностью смертных — величием Сюжета своей личности и судьбы. “Все так здорово сходится в этом узоре, что поверить в него — невозможно!..”

Поэтому Лира в итоге оказывается не только автором, но и персонажем. Ее реальность в итоге романа подвергается сомнению. Анаграмматичность имен ее и ее двойников позволяет героям подумать, что хозяйка виллы, по буквам, — только л-и-т-е-р-а-т-у-р-а. И приписать авторство тайны Бель-Летры не ей, а совсем другим персонажам романа. И написать свою совместную новеллу о Лире, которая и предоставлена нашему вниманию в двадцать четвертой главе “Психея”.

Однако, памятуя о том, что весь роман выстроен на формальной идее баланса, равновесия трактовок, мы на версии Лиры-“метафоры” не настаиваем. Не зря вслед за “заключительными” строками романа, авторство которого Черчесов лукаво приписывает своим героям-писателям, следует “дело о романе” фон Трауберга, который жестоко высмеивает литераторов за неумение поверить в Лиру как живую женщину и обвиняет их в убийстве: превращенная в сюжет, в метафору, Лира в самом деле будто умерщвлена на наших глазах. Пленительность и достоверность ее образа, воссозданного героями-писателями в главе-новелле о Лире “Психея”, яркость и, как ни странно, символичная выстроенность ее судьбы соблазняют нас поверить, захотеть поверить в то, что она больше чем персонаж. “Под самой ресничкой у неба плоскокрыло летит первобытная бабочка, заплетая в рисунок полета его три измерения: суетливость, бессмыслицу и красоту”. “Три измерения” полета — три атрибута жизни, “разнородной субстанции, которой претит обращаться в сюжет”, не подвластной семиотичности писательского мышления, неподражаемой в своей бестолковой, ничего не обозначающей подлинности, основанной не на уподоблении одних явлений другим, а на бессвязной их, но достоверной самодостаточности.

В этом смысле образ писателя в романе символизирует человека, бредущего против течения мгновенной бессмыслицы жизни — в усилии перебороть своим сюжетом ее поток. Из Персонажа метящий в Автора, писатель подвергается иронии жизни, каковую в романе опять же символизирует интрига виллы Бель-Летра: с появлением Элит Туреры на вилле воцаряется призрак настоящего Автора ситуации, и писатели, изначально приглашенные как авторы-толкователи, обнаруживают, что сами стали персонажами чужого сюжета, завязанными в коллизии и не умеющими изменить концовки.

Три героя-писателя — это не центральные (средоточие, мы помним, галантно отдано Лире фон Реттау), но ключевые фигуры романа. Если Лира — это замок, хранящий тайну сопряжения жизни и искусства, то троица писателей — разнофигурные ключи, пытающиеся этот замок отпереть и выйти через оберегаемую им дверь на решение всех вопросов: от возможности отразить в слове жизнь до судьбы словесности в новом тысячелетии. Едва ли не треть романа занимает их полемика — озвученная в диалогах или скрытая в размышлениях об эстетических и идейных принципах в литературе. Типажи Черчесов подобрал на славу: помимо того, что каждый из героев воплощает соответствующие его темпераменту аспекты писательской психики (тут вам и нелюбовь к письменным столам, и недовольство лучшими страницами, и мучительно переживаемая усредненность, блеклость жизни, и эгоизм в любви, и бесполая андрогинность, и скандальность по причине зависти, и многое-многое другое), трое героев должны воплотить собой и квинтэссенцию современного искусства, став таким образом из трех героев — тройственным Главным Героем.

По мысли автора, три писателя вмещают в себя всю историю и типологию литературы. Расьоль — за тех, кто умнее своего недальновидного таланта, не умеющего угадывать художественную правду без карандаша и схемы (“Золя, Моэм, Честертон, Хаксли, Сартр, Мальро…”). Суворов — за тех, которые сперва напишут, а потом поймут, что сказалось через них, слепо последовавших за “поступью фразы” (почему-то порой кажется, что именно к этой категории отнес бы себя и сам Черчесов — действует обаяние авторской “фразы” и самого Суворова). Дарси — от имени гениев языка, “маяков” заповедного совершенства, в которых мысль уравновешена с талантом (“Прусты, Кафки, Джойсы, Набоковы, Борхесы и Кортасары”). Герои и сами вписаны в историю литературы: смена гостей на вилле символизирует эволюцию разных направлений словесности, в которой за столетие совершился переход от увлеченности смертью и пренебрежению натурой в символизме — к настоящему умерщвлению как принципу постмодернистской поэтики безверия (Пенроуз — Дарси), от натурализма — к подглядывающей журналистской скандальности (Фабьен — Расьоль), от верности идеалам — к отравленности сознанием того, что недостоин их, неумению ценить жизнь как противоположность высокой идеи (Горчаков — Суворов). Анкета журналистки Гизелы, в которой герои лаконично отвечают на вопросы о своих принципах, сжимает в знаковый конспект все нюансы различий и несогласий между ними.

Творческие стратегии героев вписаны в ситуацию кризиса современной литературы, показательным проявлением которого становится тот факт, что постмодернист Дарси назван газетой “Таймс” лучшим из живущих литераторов — с пометой “увы”. Дарси, которого автор нарочно представляет поначалу самым загадочным и эстетически совершенным героем, чтобы потом больнее и сокрушительней раскрыть его трагические тайны, символизирует собой полную капитуляцию искусства перед жизнью. После пережитого в детстве эстетического потрясения Дарси теряет проявлявшуюся в нем было способность воспроизводить живое как в графике, так и в словах. Выражая собой глубинную духовную основу своего (нашего) времени, Дарси выводит в своих текстах “агонию тупиковых идей” и “посмертную маску уничтоженной его прикосновением минуты”. Расьоль, писатель попроще, в унисон Дарси занят отражением духа времени, но на поверхностном плане. Обделенный даром созидания, он карикатурно копирует самые слабые, подлые, низкие черты современности, становясь одновременно и источником, и жертвой попсового шума дезориентированной культуры. В отличие от них Суворов (“Долстопушкин”, как метко обозвал его Расьоль) пробует противостоять напору современности апелляцией к тому, что — было, к классике, иерархии и идеалу. Таким образом, ни один из героев не способен предложить настоящему — сильной будущим альтернативы, все они застревают на переломе эпох, свидетельствуя о своем, перенятом от мира, духовном неблагополучии. Для каждого из героев литература — это попытка спастись от себя: от своей банальности (Суворов), бесплодности (Расьоль), безжизненности (Дарси). Роком каждого из них становится бездарность — творческая (Расьоль), житейская (Дарси) и личностная (Суворов). И еще все они — символ трагической “разъятости” человека на разум, душу и тело. В главе “Психея” Лира толкует эти три несовершенных ипостаси человечности так, что ее описания очевидно характеризуют и героев романа.

Невыясненность первородства жизни — или литературы, взаимодублирование реальности и искусства становятся принципом создания романных образов. Описывая чувство или предмет, Черчесов словно все время сопоставляет: “это как…” — и приводит ряд образов-подобий, без счета умножая вдохновивший его фрагмент реальности. В тексте, помимо плана “действительности”, немало планов реальностей второго порядка: новелл, писем, замыслов, сюжетов, баек. Вторгаясь с реалиями чужого “текста” в мир собственного романа, перебивая чтение документов язвительными комментариями героя, завершая увлекательную историю сообщением о том, что это всего только новелла, опубликованная с десяток лет назад, автор не дает нам увлечься достоверностью описываемого, как бы напоминая, что эта представленная им жизнь — литературна, она от лукавого сочинительского таланта.

Роман “Вилла Бель-Летра”, как это заметит, наверное, каждый читатель, — не сугубо отечественный, а скорее европейский по духу. И главное проявление этой “европейскости” — преобладание в нем эстетической цельности и полноты над этической напряженностью. Какие бы идеи и мысли ни встретили мы на страницах романа, нас не отпустит чувство, что для автора важны не сами они, не их истинность и острота, а их роль в создании энергетического поля романа, их уместность и стилистическая безупречность.

Эстетизм сверхзадачи романа делает его, конечно, нелегким для восприятия. Прежде всего потому, что требует от каждого читателя навыков литературно-критического анализа: в конце концов, все герои романа только и заняты что критической интерпретацией себя и друг друга и даже обыденные разговоры ведут в манере подыскивания метафор и аналогий для выражения чувств! Но если переймем у героев-писателей способность трактовать текучую реальность как сюжет готового произведения, нам откроется свобода и бесконечность себя в бескрайней фабуле жизни. Ведь на самом деле каждый из нас дотягивает до Сюжета, но и каждый — больше его. В первом — залог нашей необходимости, незаменимости на земле. Во втором — гарантия нашей свободы. И пусть протестует следователь фон Трауберг против нарушения в романе пресловутой “правды” жизни, нам очевидно: художественно подкорректированные, факты выявляют в повседневности — судьбу, вырванную у хаоса жизни, а в человеке — символичную фигуру, не усеченную — доросшую до литературного героя.