Белые камушки

Филипп Жакоте. Пейзажи с пропавшими фигурами. Перевод с французского и послесловие Арины Кузнецовой^[1]. СПб., “Алетейя”, 2005, 272 стр. (“Gallicinium”).

Son oeuvre compte parmi les plus importantes de la poйsie contemporaine^[2].

Арина прислала фотографию: Филипп Жакоте с русской поэтессой. Поэтесса, сияя глазами, выступает вперед — вся — напор. Жакоте — рядом, но как будто отступая и пропуская вперед, как будто — представляя ту, что рядом с ним, — предстоящим, именно на нее указывая, сам — сопровождение, посредник, тот, кто дает явиться.

Арина прислала еще одну фотографию: Жакоте в пейзаже Гриньяна^[3]. И здесь он тоже — с этим же характерным жестом — словно представляет предстоящим поля и деревья, отступая в сторону, бережно пропуская пейзаж — к зрителю. Арины на фотографиях нет — она снимает. Она фиксирует то, как поэт дает вещи быть. Такова работа переводчика: дать явиться дающему явиться. А самому — исчезнуть, не помешать встрече с поэтом, ведущим нас к встрече с иным. Книга “Пейзажи с пропавшими фигурами” читается так, словно и перевода-то никакого не было, словно Жакоте писал ее по-русски. Это дается переводчику только большой любовью к поэту. Поэт отдает свое горло (грубо — но так: горло, голосовые связки, не голос) вещам, чтобы они сказали о себе своими голосами; он не может, не должен уничтожиться, развоплотиться, ибо он — воплощение голосов вещей и в этом смысле — их единственная надежда. Что отдает поэту переводчик? И что возвращает ему поэт? Поэт (женщина-поэт, и, пожалуй, здесь это важно), став переводчиком, сказала об этом:

“А сегодня мне хочется, чтобы Рильке говорил — через меня. Это, в просторечии, называется перевод. (Насколько у немцев лучше — nachdichten! Идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он. Ибо, пусть — nach (вслед), но — dichten! (петь? сказывать? сочинять? творить? — по-русски — нет) — то, что всегда заново. Nachdichten — заново прокладывать дорогу по мгновенно зарастающим следам.) Но есть у перевода еще другое значение. Перевести не только на (русский язык, например), но и через (реку). Я Рильке перевожу на русскую речь, как он когда-нибудь переведет меня на тот свет.

За руку — через реку”^[4].

Переводчик прокладывает дорогу, проложенную поэтом, — в другом языке, часто мечась в отчаянии по стремительно зарастающим следам, с постоянным соблазном малодушно поддаться застывшим словам (а вернее, тому темному, что заставляет их остывать), начать переводить их пустые оболочки — не следы, пузыри на воде, хлебные крошки, что склюют первые же птицы на заре, уничтожив знаки пути, а с ними надежду избежать людоеда и вернуться домой (ни один мальчик-с-пальчик не додумался сразу до белых камушков)… Но если, преодолев отчаяние, преодолев ужас: перед уже совершенным впустую трудом и перед трудом вновь предстоящим, — преодолев все, переводчик вводит поэта в реку иной речи, — то через ту, последнюю реку они перейдут только рука об руку. Ибо за то, вывели ли они детей и куда вывели, — отвечать им обоим.

Dichten, впрочем, кроме перечисленных выше (и отвергнутых Цветаевой) значений имеет еще одно — “уплотнять” (также — “наглухо заделывать”, “конопатить”), и это значение, конечно, вовсе не посторонне всем остальным смыслам, а — базовое для них, их определяющее. Поэзия — сгущение речи и бытия; творчество поэта и состоит в сгущении, в собирании, в нанизывании рассеянных в мире смыслов-следов в надежде, что, собравшись, они выстроятся и просияют в прежней своей когда-то бывшей плотности, что, сложившись, они составят проход в иное и истинное — потерянный путь. Во всяком случае, в этом состоит творчество поэта, о котором идет речь. Законопатить днище корабля, который — мироздание, чтобы он — подтопленный ныне — вновь плыл.

Творчество поэта, о котором идет речь? Здесь, в этих строках? Но в книге Жакоте речь идет еще о двух поэтах, торивших тропу в запредельное, Гёльдерлине и Рильке, и если Жакоте объясняет Рильке, то и объяснения Рильке вполне годятся для понимания природы творчества Жакоте. В одном из писем, переведенных Цветаевой, Рильке вспоминает слова Мальте^[5] о служении поэта вещам, о требуемой полноте самоотдачи (и тут встает образ поистине серафического любовника вещей^[6]): “Представьте себе Мальте, который бы в этом, столь ужасном для него Париже имел бы подругу или даже друга. Разве он вошел бы тогда так глубоко в доверие вещей? Ибо каждая вещь (так он мне часто говорил в наших нескольких близких беседах), насущную жизнь которой Вы хотите передать, сперва Вас спрашивает: — Свободен ли ты? Готов ли ты посвятить мне свою любовь, лечь со мной, как Св. Юлиан Милостивый лег с прокаженным, возвращая ему то бессмертное объятие, для которого мало простого преходящего милосердия, но двигатель которого — любовь, вся любовь, которая есть на земле. — Если же вещь видит <...> что Вы заняты — будь то хоть частицей Вашего внимания — она закрывается; она еще сообщает Вам, может быть, пароль, подает Вам мимоходом легкий дружественный знак (что уже много для смертного, замкнутого между смертных)… но отказывается дать Вам все свое сердце, доверить Вам свою терпеливую сущность, свое тихое звездное постоянство, так роднящее ее с созвездиями.

Для того, чтобы вещь Вам говорила, Вы должны взять ее на некоторое время как единственную существующую, как единственное явление, помещенное усердием и исключительностью Вашей любви по самой середине Вселенной и на этом несравненном месте обслуживаемое в тот день Ангелами”^[7].

Своей чуткой любовью Филипп Жакоте возвращает каждой вещи ее царственное достоинство; своим бесконечным почтением к мимолетному он возвращает это мимолетное в вечность — превращает рассыпанные хлебные крошки в белые камушки^[8], которыми метится тропинка, по-прежнему (сколько бы веков ни прошло) ведущая в рай, в наш давно оставленный дом, из которого мы вышли, чтобы попасть в объятия людоеда, удерживающего нас у себя уж сколько веков, пожирающего поколение за поколением. Одного этого превращения вещей хватило бы, чтобы называть книгу, написанную не стихами (хотя этот текст иногда хочется петь), — поэтической.

И, однако же, — почему не стихами? Да именно потому, что тропа поэта — мгновенно зарастающая тропа. В стихе может сиять лишь “звездная сущность” вещи, — но тем самым вещь помещается “в сонме богов”, среди созвездий, зовет, но не ведет, становится маяком, а не меткой — маяк ведь, в отличие от метки, зачастую отмечает как разнепроходимое место^[9].

У Жакоте иная задача. Ее можно описать по-разному. Можно сказать, что он стремится дойти вновь до Бога сквозь видимый мир — не мимо него; дойти, договорить, не пропустив ни одного шага, ни одного слова по пути, — ведь такой пропуск лишил бы путь достоверности, образовал бы на нем провал, разверз бы непроходимую бездну. Не миновать провал — если он есть — бездумно, поэтическим взлетом, но проползти его (на брюхе); обкатать, как камешек во рту, каждое слово на пути к встрече. Сделать путь достоверным, то есть — вновь проходимым, проходимым для тех, кто последует за тобой.

Марина Цветаева в гениальной работе “Искусство при свете совести” так описывала состояние творчества и задачу поэта:

“Состояние творчества есть состояние наваждения. Пока не начал — obsession^[10], пока не кончил — possession^[11]. Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель, не тебя, а того. Кто — он? То, что через тебя хочет быть.

Меня вещи всегда выбирали по примете силы, и писала я их часто — почти против воли. <…> И поддавшись — когда зряче, когда слепо — повиновалась, выискивала ухом какой-то заданный слуховой урок. И не я из ста слов (не рифм! посреди строки) выбирала сто первое, а она (вещь), на все сто эпитетов упиравшаяся: меня не так зовут”^[12].

Задача Жакоте, напротив, — зафиксировать весь свой ответ на вызов вещи, показать, как, сквозь “похожее”, добираешься до “того”. И если это сделать — если это сделать,— то вещь можно уже не называть — не вызывать, и тогда-то она и становится не — явившейся во всем блеске замкнутой монадой, присутствием — чем она отвечает на то слово, но — тоннелем, впускающим в себя и ведущим в иное. Путем, а не преградой…

Или — поэт смиренно отступает в поклоне, давая вещи явиться, но вещь — не то (не Тот), чьего явления ожидают, вещь — тоже проводник, привратник, своим смиренным поклоном обозначающий для нас невидного нам явившегося:

“Я совсем не стремлюсь составить подробную опись этих мест или занести их в анналы: в большинстве случаев подобные попытки надуманны и ведут к отчуждению; слишком стремясь уловить очертания, запечатлеть целое, постичь скрытую суть, можно уничтожить живое движение; а позабыв оставить место для неуловимого, вечно ускользающего, можно потерять все… Мне оставалось только бродить здесь снова и снова, вспоминая, читая приметы, забывая, возвращаясь назад, обретая, теряя… Я не смотрел под ноги, как энтомолог или геолог: я только странствовал и внимал. Я видел преходящие вещи мира — те, что живут гораздо меньше, чем человек, и те, чье существование намного длиннее. Порой на перекрестке наших встречных движений (так иногда в скрещении взглядов вспыхивает молния и рождается новый мир) я словно угадывал — решусь ли произнести? — неподвижный источник любого движения…^[13] или это слишком громко сказано? Не лучше ли отправиться в путь…”

И еще: “…Попадаются и кусты можжевельника; и хотя никто и никогда не высаживал их в определенном порядке, а выросли они там, куда ветру вздумалось занести семена, это почему-то не выглядит случайным; кажется, что их расположение соответствует каким-то более таинственным законам создания земных созвездий, в которых они — светила: ибо сердцевина каждого куста заключает в себе нечто светоносное, хочется даже сказать — свечу. Они похожи на скромные пирамидки, чья темная зелень (цвет времени, цвет воспоминаний) побелела от инея: маленькие монументы памяти и серебряной глубины, среди них застывает путник, словно попадая в незримую сеть. Мелодия, безошибочно найденная ветром, пространство обелисков, посеянных дыханием невидимого Странника — он был, но сразу исчез, он всегда не здесь…”

И еще: “Картины природы, возвышающие, восхищающие дух, — они манят в лабиринт, где блещет водная нить; проводники взгляда, в любовном безмолвии созерцающего неверное пламя светильника, несомого кем? — мы не знаем, но иногда, кажется, смутно прозреваем его образ (однако не слишком ли это иллюзорно?) — там, на другом берегу, где он возвращает жизнь умершим…”

Об этом можно сказать иначе. Вещь — явленная нам, доступная нам в бытии вещь — всегда проводник — к своей сущности, которая (сущность) — иная вещь, являющаясяиначе (лягушка — царевна), если… Вот то-то и оно, что “если”. То-то и оно, что это “если” давно уже нам неведомо. И когда мы утратили это “если”, эту тропинку вглубь вещей — к их немыслимо прекрасной реальности, — мы стали порой поступать как Иван-царевич — грабастать лягушачью кожу и швырять ее в огонь, в надежде, что сущность теперь навеки останется нам предстоящей. Но она, как известно из сказки, улетала в этот самый миг за тридевять земель… А в наших пейзажах остались ее грубые изображения, которые всегда были слишком иллюзорны — они ведь и есть не что иное, как иллюзия. Изображения вытеснили из наших пейзажей — явления. Или — мы разучились опознавать явления, зафиксированные прежде художниками, потому что мы утратили возможность входить с этими явлениями в контакт. Мы потеряли тропу, ведущую к ним, и то, что для прежних людей было — явлением, для нас стало — иллюзией:

“Художники Возрождения, заново открывая очарование Греции, смело украшали окрестности своих родных городов руинами античных храмов, населяли их нимфами, сатирами и богами. Меня живо волновали и буйства их вакханалий, и ясность их Парнасов: казалось, благодаря их картинам наши тайные пламенные видения становились ярче, влекли сильнее, соединяясь с образами, шедшими из глубин памяти; в изящной словесности тех времен безраздельно царили имена богов и героев Эллады. Это были вечные образы Желания; они не захотели бродить среди чуждого им настоящего, как бледные невоплощенные призраки, но явились в нарядах, которые только на первый взгляд казались чужими, облеклись в одеяния памяти, питаемой минувшим, — и изменились как по волшебству, окунувшись в молодильный источник памяти. Эти фигуры как будто бы перенеслись через зияющую бездну Времени в радужном ковчеге; или, скорее, обратили мучительную бездну прошлого в родную сверкающую глубину; разрыв сделали связью…

Вместе с тем я не мог не видеть в этих картинах легкого налета театральности: их истина больше не была нашей. Когда я смотрел на пейзажи Сезанна, в которых узнавал свой мир, я говорил себе (хотя ничем не мог это „обосновать”), что на его картинах, где были только горы, домики, деревья и скалы, откуда уже исчезли мифологические фигуры, благодать Изначального ощущалась гораздо сильнее; если порой Сезанн размещал на своих полотнах купальщиц, то, сам того не сознавая, он стремился только к одному — лучше передать особую игру света; некоторая неуклюжесть приема говорит о том, что без него возможно было и обойтись…”

Нарисованные фигуры в пейзаже (фигуры, врисованные в пейзаж) — подменяют фигуры, выступающие из пейзажа (царевну, выходящую из лягушки, но и иначе — ангела, складывающегося из облачных перьев). Происходит что-то подобное тому, как если бы мы вдруг перестали зрительно воспринимать движущихся людей (взгляд отказался бы улавливать движение) и по памяти заставили бы площадь их картонными (и карикатурными) подобиями (вот вопрос: исчезли бы от этого люди?).

Что же делать в этой ситуации художнику? Что делать поэту, уже не смеющему, подобно Ронсару, прямо окликнуть лесоруба строками, которые вспоминаются Жакоте “среди многих стихотворных строк”:

Послушай, лесоруб, зачем ты лес мой губишь?
Взгляни, безжалостный, ты не деревья рубишь.
Иль ты не видишь? Кровь стекает со ствола,
Кровь нимфы молодой, что под корой жила.

Что делать? Удалить, снять слой за слоем все внешние пейзажу фигуры, все придуманное, все аллегории и сравнения (которые — только строительные леса), все навязанное бытию для выражения его смысла, чтобы смысл выступил из бытия, чтобы нимфа соткалась из листьев и травы, неба и ветвей, чтобы дух места (или времени… или — вечности) глянул нам в глаза, пусть мы и не различаем его глаз, нашептал нам истину, даже если мы приняли бы его шепот за шелест ветра в ветвях.

Не дорисовывать, не дописывать — что, увы, свойственно поэту, — напротив, снять эту почти автоматическую дорисовку путем многократных регрессий, отступлений от первоначально зафиксированного образа.

И одновременно, прорываясь к смыслу, нужно не разорвать вещи, не сжечь лягушачьей кожи, не повредить коры, без которой не живет нимфа. Нужно, читая в вещах, не превратить их лишь в знаки, не развоплотить.

Все это вместе может выглядеть так: “…Постоянно удивляет еще одно. Так, однажды вечером, после Рождества, когда закатное небо напомнило мне Лукаса ван ден Лейдена — не по размышлении, но непосредственно — по какой-то, возможно ошибочной, ассоциации: мне вдруг вспомнилась картина, о которой писал Арто (этой книги у меня больше нет), носящая название „Лот с дочерьми”, с пожаром на заднем плане; небо в тот вечер и в самом деле было окрашено в цвета старинных картин, розовый и золотой, — цвета почти нереальные. Сначала возникла позолоченная лента вдоль горизонта, потом, над нею, розовый круг, расцветающая роза или, точнее, облако, припудренное розовой пылью, чуть тяготеющее к кругу. А тем временем нижняя часть картины все темнела, свет оставался только на соломенного цвета полях, на обширных пространствах влажной соломы. Пейзаж цвета соломы и навоза, бескрайнее ледяное стойло. И вверху, надо всем, и опять — как выразить, как не изменить тому, что открылось зрению? — внизу, почти у горизонта — это розовое и золотое сияние… В мыслях быстро сменяются образы: дарохранительница, драгоценное украшение, Византия, ореол, нимб… И еще кадильница, курящийся дым, и в этом дыме, там, где он рассеивается, одинокая, хрустальной чистоты звезда. Но в этом есть и другое — и оно поразительнее, сильнее, проще. Произносить слова „дарохранительница”, „кадильница” — значит снова вводить в заблуждение. Чувствуется, что искать нужно на большей внутренней глубине и, самое главное, выражать это более непосредственно и прямо. Как настигает стрела или взгляд. Мгновенно, даже не успев задуматься: луч звезды над яслями. Внизу влажный сумрак цвета дерева и соломы, испарения овечьего помета (зима, бедность), а вверху эта волшебная яркость, которая не может быть подменена словами „золотой” и „розовый” — они обрекают на неподвижность, как и любые сравнения, допустимые лишь в качестве дополнения, заметки на полях. Нужно говорить, скорее, об огненной пыли, описать это как разверстый выход в другой мир, как вознесение, преображение, то есть опять касаться религиозных идей, в то время как даже небольшой крен в эту сторону был бы преувеличением; да, это — все названное выше, но одновременно — нечто иное. Потому что таковыреалии видимого мира — земля и небо, облака, борозды, кустарники, звезды; они действительно преображаются сами, они вовсе не символы, а мир, в котором мы живем, дышим и умираем, когда становится нечем дышать”.

Цветаева находит дописанные — не дослышанные (не увиденные) — пусть не образы — строки — даже у Пушкина:

“Но бывает и с поэтами и с гениями.

Есть в Гимне Чуме две строки только-авторские, а именно:

И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.

Пушкин, на секунду отпущенный демоном, не дотерпел. Это, а не иное происходит, когда мы у себя или у других обнаруживаем строку на затычку, ту поэтическую „воду”, которая не что иное, как мель наития. <…> Так случается, когда рука опережает слух”^[14].

Жакоте находит нужным скорее оставить пробел (от этих пробелов белеет то, что зарождалось как стихи) — там, где не видно, там, где не слышно. Ибо реальностью в этом случае будет именно пробел — и через этот просвет может глянуть на нас то, что не вызовешь словами. “Непосредственность чувства: она стала для меня самым драгоценным и единственным жизненным уроком, позволявшим побеждать сомнения: то, что давалось непосредственно и мгновенно, всегда потом возвращалось — и это было не бесплодное повторение, но настоятельная потребность, яркая и живая, открытие, не перестающее поражать своей новизной. Мне кажется, что со временем я все лучше усваиваю этот урок, не утративший и теперь своей первоначальной силы. Но для меня невозможно свести его к какому-либо единому определению. Ведь живая истина вообще не может быть сведена к нему; в лучшем случае оно может стать подорожной для въезда в страну, которую еще предстоит открыть. И тут приходит мысль, что к самым важным вещам можно приблизиться лишь окольным путем, исподволь, почти украдкой. Но сами они ускользают всегда. Возможно даже — кто знает? — так ускользнут они и от самой смерти…”

Вещи мира и вправду говорят с нами и ведут нас — но при попытке описать этот путь иначе, чем через посредство этих же вещей, выговорить “впрямую” то, что явлено нам во плоти, а не в смысле, мы начинаем уклоняться, блуждать, мы начинаем лгать, потому что способны выговорить лишь часть того, что во плоти существует как целое, как непосредственно явленная взору истина (а подмена целого частью, наверное, и есть ложь по преимуществу).

Фигуры, вписанные в пейзаж (те же смыслы, выговоренные “впрямую”), должны исчезнуть так же, как в стихе, согласно Жакоте, должны (по пути: по тому пути, на котором стих Жакоте становится прозой, оставаясь поэзией) исчезнуть сравнения, всегда приблизительные (например, девушка как нимфа). Если мы не хотим подмены, иллюзии, восковой куклы, у нас два пути (но это — один путь) — или разбудить и услышать (увидеть) в девушке нимфу (предоставить нимфе девичье тело, вызвать приступ одержимости плоти бесплотной, но яростной стихией), или — совсем убрать девушку из пейзажа, ожидая появления нимфы там, так и тогда, где, как и когда она пожелает явиться. И тогда главное — не застить себе глаза своими представлениями, не ослепить себя предзаданными идеями и образами (они — не суть, не существо мифа, а лишь его форма, соразмерная тем, кто воспринимал и мог рассказать об этом только так; мы этого не увидим, если по счастливой случайности та же форма не окажется соразмерной и нам; в любом случае — мы увидим только то, что нам соразмерно; из дальнейшего, кажется, станет видно, что нам соразмерно лишь безмерное…). И тогда главное — очистить от фигур и свой внутренний пейзаж, чтобы они не прорывались вовне, не заслоняли всегда присутствующую реальность…

С 22 февраля по 26 марта 2006 года в Доме Поэзии Театра Мольера в Париже шла постановка “Одиссеи” в переводе Филиппа Жакоте. Об этом великолепном спектакле, играемом одним актером^[15], можно было бы написать не одну статью. Но сейчас нам интересно то, каким образом — уловив импульс поэта, ставшего здесь переводчиком, — актер воплотил на сцене общение Улисса с Афиной. Как соткался пейзаж, в котором человек предстоял божеству.

…Он соткался из света, и музыки, и шума волн, и морской синевы, из которой постепенно выступил, явился нашему взгляду — глаз — око “огнезарной богини”, огромное око, предстоя которому человек — Одиссей — был равен его, этого ока, зрачку. Не дева ростом на полголовы повыше героя, как на множестве греческих ваз нам явлено, даже не глаз, который видит герой, — нет, это был глаз, который видит героя. Глаз, во взгляде которого, может быть, и существует герой. Во всяком случае, когда богине надо было перенести Улисса, глаз моргнул — и герой исчез, появившись там, где открылся глаз. Герой был там, где его видела богиня. И это было… ух! …это было полное попадание.

Это была сама реальность.

Татьяна Касаткина.

 

^[1] “Послесловие” на поверку оказывается основательным филологическим и философским трудом, посвященным жизни и творчеству французского поэта. Оно написано человеком, давно изучающим произведения Филиппа Жакоте (род. в 1925) и влюбленным в его поэзию. Для тех, кто впервые будет знакомиться с этим значительнейшим французским поэтом современности, лучшего посредника просто не придумать. Представляя книгу читателю, Арина Кузнецова пишет: “…каким бы ни был жанр „Пейзажей”, это прежде всего — книга поэтическая. И вершина (или одна из вершин) творчества Филиппа Жакоте. И — не побоюсь сказать — одна из самых значительных поэтических книг XX века. Это книга зрелости, летнего солнцестояния жизни — Жакоте было сорок пять лет, когда, в 1970 году, „Пейзажи с пропавшими фигурами” были опубликованы в издательстве „Галлимар” (но отдельные главы появлялись в журналах между 1964 и 1967 годом). Формально она представляет собой собрание прозаических этюдов, не так уж, казалось бы, и связанных между собой, — но при чтении (и перечитывании) книги открывается, что эти четырнадцать глав подчинены общему замыслу и составляют единое и живое целое. В них описания реальных ландшафтов (в первую очередь окрестностей Гриньяна, хотя иногда речь идет и о других местностях — Сен-Блезе на юге Франции, Майорке, Риме, Неаполе), которые у Жакоте всегда больше, чем просто пейзажи (хотя собственно „описания природы” поражают тонкостью наблюдений над метаморфозами света в смене сезонов и времени суток; возникает впечатление, что иные оттенки и превращения света замечены и описаны впервые), соединяются с размышлениями об истоках его собственного творчества и поэзии как таковой, иногда почти гранича с опытом мистического откровения; порой переходя в „поэтические упражнения”, словно бы идет „проверка на прочность” однажды найденного творческого метода; некоторые главы посвящены картинам, не обязательно пейзажам — речь может идти о портрете кисти Рембрандта или о фреске из Виллы Мистерий в Помпеях, а заключительная часть становится размышлением о Гёльдерлине и Рильке (далеким от какого бы то ни было „критического разбора”, но близким к глубинным основаниям творчества Жакоте — каждая мысль, высказываемая им, основана на подлинном внутреннем опыте)”.

К моменту создания “Пейзажей с пропавшими фигурами” Филипп Жакоте “был уже хорошо известным писателем, автором шести поэтических книг („Реквием”, „Три поэмы, обращенные к демонам”, „Сова”, „Непосвященный”, „Мотивы” и „Уроки”) и пяти прозаических — „Прогулка под деревьями”, „Элементы одного сна”, повести „Тьма”, оригинального путеводителя по Австрии, книги о Рильке; помимо этого он выпустил сборник „Разговор с музами”, где были собраны статьи о современной французской литературе, написанные для Нувель ревю франсэз, с которым Жакоте тогда регулярно сотрудничал. Одновременно он очень много переводил — достаточно сказать, что в этот период он перевел „Одиссею” Гомера, „Человека без свойств” Музиля, „Уединения” Гонгоры”.

^[2] “Его произведения числятся среди важнейших в поэзии нашего времени” (франц.). О Филиппе Жакоте в программе Дома Поэзии Театра Мольера, где была поставлена “Одиссея” в его переводе. (Очень вольно я бы перевела это так: “То, что он сделал, чрезвычайно важно и для поэзии, и для нашего времени”.) В России Жакоте до сих пор был представлен мало и… не всегда лучшим образом… В настоящее время, при участии наших лучших поэтов и переводчиков, готовится к выпуску книга его стихов.

^[3] Это, как пишет Арина Кузнецова в “Послесловии”, “небольшой городок на юге Франции, в провинции Дром, куда Жакоте, швейцарец по национальности, уроженец кантона Во, переехал с женой в 1953 году из Парижа и где живет по сей день”. Пейзажи Гриньяна — главные действующие лица книги Жакоте “Пейзажи с пропавшими фигурами”.

^[4] Цветаева Марина. Несколько писем Райнер-Мариа Рильке. — В ее кн.: “Сочинения”. В 2-х томах, т. 2. М., 1988, стр. 350.

^[5] Герой романа Рильке “Заметки Мальте Лауридса Бригге”.

^[6] Жакоте пишет о Рильке: “В Рильке словно бы жили два человека: один проповедовал невозможную любовь, чистый порыв, не имеющий цели или идущий за ее пределы, а другой, более потаенный и скрытый, принял безнадежное решение славить земное и потому был вынужден воспевать физическое наслаждение; и здесь он неизбежно входил в противоречие со Христом. Но отрицание Христа приобретает у этого мастера оттенков такую неистовую форму, что кажется подозрительным, излишне субъективным, соединенным с какой-то невысказанной болью. <…> И все-таки мне кажется, что по природе своей Рильке был создан скорее для серафической любви…”

^[7] Цветаева Марина. Несколько писем Райнер-Мариа Рильке. — В ее кн.: “Сочинения”. В 2-х томах, т. 2, стр. 561.

^[8] Белые камни — это ведь имена твари, написанные в вечности: “Имеющий ухо (слышать) да слышит, что Дух говорит церквам: побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает” (Откр. 2: 17).

^[9] Тут странно вспоминается, что “минарет” буквально значит “маяк”.

^[10] Одержимость, навязчивое преследование, навязчивая идея (франц.). Я бы перевела как “обстояние” — состояние, когда тебя обложили, как дикого зверя; когда не вырваться, не выполнив волю желающего тобой овладеть.

^[11] Обладание, владение (франц.). Вот это я бы перевела как уже собственно “одержимость” — когда не ты действуешь — тобой действуют.

^[12] Цветаева Марина. Сочинения. В 2-х томах, т. 2, стр. 397 — 398.

^[13] Выделено мной — Т. К. Потому и выделено мной, что никогда не было бы выделено Жакоте, что у Жакоте — намеренно не выделено, но, наоборот, проговорено словно случайно: вырвавшееся слово в потоке “здешних” слов…

^[14] Цветаева Марина. Сочинения. В 2-х томах, т. 2, стр. 402 — 403.

^[15] Stйphane Fiйvet.