Театр младополяков
Новообразованный Театральный институт имени Збигнева Рашевского, призванный поддержать экспериментальный театр младополяков, устроил в декабре 2005 года выезд целой группы российских критиков и фестивальщиков по городам Польши. Несколько лет знакомства России с польским театром по министерско-чиновничьей линии не дали большого результата: о молодой театральной культуре Польши знают в России крайне мало, не в пример полякам — в республике сейчас идут, кажется, все культовые пьесы новой русской драматургии: от Вырыпаева до Сигарева, от Гришковца до Угарова.
В советские годы приезд Ежи Гротовского в Россию и сопутствующая ему слава означали буквально следующее: к нам возвращается “чистый” Станиславский, не политизированная, не идеологизованная система актерского мастерства, преобразованная в голове польского гения в любопытнейший религиозно-эстетский артефакт. Поляк возвращал России ее затоптанную святыню как подношение, а Россия принимала и удивлялась метаморфозам театрального авангарда. Ежи Гротовский и Тадеуш Кантор для русского театрального авангарда — иконы, никак не меньше. В ситуации реалистического театра середины 70-х, театра Эфроса и Ефремова, Товстоногова и раннего Васильева, Гротовский и Кантор виделись небожителями, плодоносной контркультурой, странными невидимыми нитями связанной с началом русского театра. Театральная Польша была свободным пространством заветного авангарда, ей завидовали. С тех пор в Польше сменилось несколько театральных поколений: Кристиан Люпа и Ежи Яроцкий, затем Гжегож Яжина и Кшиштоф Варликовский и самые молодые — Ян Клата, Премыслав Войчешек, Михал Задара. Но представление о них в России довольно туманно, легендарные Люпа, Яжина и Варликовский были на гастролях по разу. Этого слишком мало, чтобы получить признание. Безобразная политика, европейское центрирование Польши и комплекс русской вины перед поляками мешают двум странам встать друг перед другом во весь рост. Показанное Театральным институтом в Польше (координаторы программы — директор института Мачей Новак и переводчица русской современной драматургии Агнешка Пиотровска) — дерзкий молодежный театр, плодовитый, яркий, социальный и очень гуманистичный. Самое важное — он заставляет поверить в будущее Польши. Это, пожалуй, его главное отличие от театра российского, даже на своих вершинах глубоко пессимистического и безрадостного.
Театр в крошечном городе Легница, между Вроцлавом и Краковом. В советские годы — ставка Рокоссовского, город, работавший на базу российских войск. Сегодня будущее Легницы смутно, но директор театра Яцек Гломб бодр, наступателен и тверд в своих желаниях. Максимум работы проходит за пределами города, все спектакли выходят на видео и демонстрируются на ТВ. Отдельная и очень большая часть работы — так называемый “Театр надежды”: выездные спектакли в спальных и индустриальных районах Легницы, в заброшенных школах и фабриках, для людей, чуждых театральной культуре, живущих без культурных центров, там, где не найти даже пабов и мегамоллов. Советские войска оставили в Легнице огромный мертвый квартал — пустые казармы. В одной из таких казарм, где еще сохранились надписи на русском языке, игрался знаменитый документальный спектакль “Баллада о Закачавии”, в котором с небывалым патриотизмом воспевалась история польско-советского города: и роскошь генеральского штаба, и существование целого русского театра при армии Рокоссовского, и натурально-обменные взаимоотношения между Советской армией и поляками, и грусть-радость ухода советских войск из Польши.
Еще один такой “окраинный” проект впечатляет замыслом, смыслом и крепкой философией надежды — собственно, тем, на что создатели и рассчитывают. Дебютный спектакль кинорежиссера Пшемыслава Войчешека, использовавшего свой не пошедший в работу сценарий, называется многозначительно — “Made in Poland”. Он начинается на улице: на глазах изумленной толпы из-за угла многоэтажки выбегает мускулистый скинхед с капюшоном на голове, поджигает урну, брызгая слюной, орет на людей, разбивает один из припаркованных автомобилей так, что другие начинают пугливо выть и взывать о помощи. Где-то подставные лица, где-то настоящие жители кричат из окон парню все, что они думают о современной молодежи, кто-то, как утверждают свидетели спектакля, обязательно вызывает полицию. Но тут публику просят пройти в зал (мы смотрели спектакль на гастролях в Варшаве, и это был окраинный театр в спортзале заброшенной школы).
Дальше происходит нечто: увлекательнейшая история “воспитания чувств” юноши, укрощение современного Маугли. Семнадцатилетний реваншист и агрессор превращается в человека, обучаемого обстоятельствами, любовью — усилиями слегка помешанного учителя литературы и священника с миссионерской манией. Брутальная, социально неблагополучная, чернушная пьеса постепенно превращается в сказку едва ли не с голливудскими поворотами и типажами. Нельзя сказать, что при этом текст теряет правдоподобие, нет, он обретает новое, просто необходимое для современной пьесы коленце — отличнейшим образом гуманизирует жестковатое сумрачное искусство нашего времени. Хеппи-энд не упрощает мир и не примиряется с ним, он просто говорит о том, что пути примирения существуют. Пшемыслав Войчешек вместе со зрителем, которому с какого-то момента становится смешон герой, звереющий от ненависти и к полякам, и к русским, и к американцам, и к атеистам, и ксендзам, трудно, стадийно проходит эти пути примирения. Где-то — через хороших людей, где-то — через уроки гуманизма, где-то — через девичью любовь, где-то — через преодоление юношеского своеволия и юношеских страхов, где-то — через зеркально обращенную к агрессору жестокость.
Задыхающийся от алкогольных паров учитель литературы, цитирующий польского поэта-ритора социалистических времен, и ксендз, проповедующий Иисуса в спальных районах, борются за душу юноши, полную черной злобы к окружающему миру, но и сражаются между собой, попутно выясняя, кто виноват в разложении современной молодежи: церковь, школа? Кто дал слабину — кто продался, вера или культура? Спор взрослых, с первой сединой, людей, переходящий в обычную драку, — еще один объект авторской доброй иронии: ясно, что проиграли оба.
Главного героя Богуша (это еще одна уловка режиссера — имя Богуслав по-польски звучит страшно старомодно, как если бы мускулистого русского бритоголового парня звали Филарет или Савва) играет Эрик Любос — главная актерская фигура польского молодежного театра. Для российских театралов достаточно сказать, что это почти что копия Владимира Епифанцева — мощный, могучий, бритый, накачанный, звероподобный. Но в этом облике Эрик Любос сочетает то, что у Епифанцева всегда скрыто, — быковатую нежность, неловкость и беспомощность брутального человека из мускулов. Это подвижный актерский организм, способный как на агрессию, внушающую зрителю чувство опасности, так и на ребяческую обиду, за которой кроется наивность и беззащитность всего “поколения next” — энергичного, самостоятельного, пронырливого, но начисто лишенного душевной защищенности, неофитствующего в области сильных чувств. Таков Богуш в спектакле “Made in Poland” — человек, которого не научили любить.
Перед тем как крушить машины, он скороговоркой перечисляет неисчислимые объекты ненависти; ненависть — это попросту единственное, что мальчик в своей жизни знает. Даже чай он пьет, не дуя на воду, обжигаясь, обваривая пальцы кипятком, — пьет чай, чтобы ненавидеть. Он ведет себя как затравленный зверь, видящий в чужаке ловца, охотника за его нетронутой, девственной душой. На лбу он наколол готическим шрифтом тату “Fuck off” и красуется своей ненавистью как средством защиты от мира, которого не понимает. Сценаристу и драматургу Пшемыславу Войчешеку достало доброго, прямо-таки диккенсовского остроумия на реплику одного из персонажей: “Я понимаю тебя, Богуш. Ты честный, у тебя все на лбу написано”.
Мальчика спасает от претензий на него мафии, от сокрушающей ненависти, от самораздражения и бунтующего непонимания — просто доброта, над которой в спектакле тут же готовы посмеяться. Для целого ряда персонажей “Made in Poland”, и прежде всего для закомплексованной матери героя, главной ценностью остаются гипертрофированные патерналистские мифологемы социалистической Польши. Так или иначе, в ультракомических ситуациях поляков спасает маниакальная, а точнее сказать, инфантильная любовь к Кшиштофу Кравчику — кумиру 70-х, польскому эстрадному менестрелю, который в финале благословляет всех: маленький толстенький смешной человек, местный Санта-Клаус, потерявшийся во времени, но сохранивший паству.
Пшемыслав Войчешек показывает польское общество как наивное, слепое, но, в сущности, очень доброе и человечное. Это общество надежды, общество провинциальное и заблуждающееся, которому просто надо помочь самоопределиться. Такая сказочная мифология обретает по-настоящему культурное, подвижническое значение в ситуациях, когда Театр в Легнице играет свой спектакль на окраинах польских городов. Здесь как-то очень по-правильному учат верить в себя и свои истинные чувства. Российский театр может позавидовать такому умению мягко выходить из депрессии и общественного кризиса, приводя публику к принятию основ человечности.
Документальный спектакль в Гданьске “Валенса. История веселая, но потому и грустная”, рассказывая о рабочем сопротивлении, реабилитирует имя Леха Валенсы в сознании поляков и напоминает о том, что Берлинская стена, а вместе с нею и коммунистические иллюзии начали рушиться в дни забастовок “Солидарности”. Польский спектакль демонстрирует, как точные исторические выводы можно соединить с искусством живого театра.
Молодой электрик, герой-одиночка, перепрыгивает через каменную стену гданьской верфи, чтобы в незнакомой обстановке начать движение за лучшую жизнь. В спектакле Театра Выбжеже Лех Валенса — неуверенный, смущающийся, обаятельный парень, единственным отличием которого от серой толпы возмущенных рабочих служат коричневые пиджак и брюки. Он так же беден и прост — эпоха “развитого” социализма отражена в одежде героя: толстые, “пуленепробиваемые” очки в пол-лица и выцветший, обвисший, скатавшийся свитер, поддетый между рубашкой и пиджаком. Всё вместе — рабочий класс, это точно. В герое, поднявшем народ, грезится вожак корпоративной цеховой культуры, Тиль Уленшпигель эпохи польского социализма. Валенса был нужен, как в поэме Есенина о Пугачеве, “чтобы бросить камень”. Ситуация накалена — в удивительном музее при уже закрытой в эпоху капитализма верфи нам показывают до боли знакомые объекты: пустые полки магазинов, унылый закат плановой экономики. Нищета, увольнения, слежки, рабские условия труда, инфляция, несвобода, закрытость общества — “Солидарность”, поддержанная десятью миллионами поляков, третью населения, решилась бороться против того, к чему привела пол-Европы и Советский Союз коммунистическая идеология.
На белом пенопласте малярной кистью рабочий выводит аршинными кроваво-красными буквами польское слово “СТАЧКА”. Оно сияет весь спектакль, свидетельствуя о серьезности политического вызова. В сценическом Лехе Валенсе нет видимости продуманных действий, в нем нет вождизма, он импульсивен — чистая стихия, питающаяся одним лишь чувством солидарности. Собственно, откуда в нем берется харизма — неизвестно. Иногда Валенса просто опускает руки или ходит из угла в угол, иногда забывает заправить в джинсы выпроставшийся хвост рубашки. В истории зарождающейся “Солидарности” впечатляет призрак опасностей, которые подстегивают Валенсу, как стальной мундштук в зубах лошади: один неверный шаг — и люди почувствуют себя манипулируемыми, в секунду растеряешь соратников и сплоченность рядов. Их, кроме доверия, ничто не объединяет. Миф о Лехе Валенсе сопровождает настоящий современный панк-роковый ансамбль, который играет на сцене жесткую индустриальную музыку, рваные ритмы рабочих городов, и которому герои время от времени подпевают. Песня строить и жить помогает.
Театр Выбжеже (дословно — “Приморский театр”) славится театральной документалистикой. Пьеса того же драматурга Павла Демирского “Жены польских солдат в Ираке” представляла польский театр на фестивале “Новая драма-2004” в Петербурге. Тот же дуэт (Павел Демирский и режиссер Михал Задара) сделал однажды спектакль “From Poland with love” — о молодых поляках, уезжающих на Запад на заработки, причем сам Задара, в детстве переехавший с семьей в США, нашел в себе силы навсегда вернуться в Польшу, приобретя здесь театральное образование и славу.
Спектакль о Валенсе — не только желание взглянуть на историю двадцатипятилетней давности глазами двадцатилетних актеров, но и попытка по справедливости разобраться с легендой. Для современного поляка Валенса — национальный герой 80-х, подпортивший свою икону эпохой президентства и публичностью 90-х. Драматург Демирский (26 лет) и режиссер Задара (29 лет) пытаются отделить историю сопротивления от последующей истории разжижения идеалов “Солидарности”. Время сомнений, наступившее после краха коммунизма, не имеет права зачеркнуть ценности пассионарного взрыва, не только перевернувшего Польшу, но и указавшего ей пути к восстановлению самоидентичности.
Актер Аркадиуш Брыкальски в роли Валенсы не носит его унылые сомьи усы, ставшие культовыми, но делает нечто более принципиальное для узнаваемости облика — путается в ударениях польских слов. Здесь заметен современный, ретроспективный взгляд на историю, здесь документальность сближается с иронией. Энергоемкий бунтарь, рабочий лидер был убедителен на баррикадах — и заставлял краснеть всю Польшу, когда сел в кресло президента. Необразованный, неотесанный, нецеремонный и не умеющий говорить на политическом языке с народом, он некогда смог убедить рабочий класс подняться с колен, но проиграл, став фигурой более значимой и более функциональной. Революционеры руководить страной не умеют — не раз доказанный исторический парадокс. Как это ни цинично звучит, такие люди должны умирать молодыми в боях за свободу… чтобы не слышать, как всего через несколько лет будут сомневаться в их завоеваниях.
Сегодня шестидесятилетний Лех Валенса — фигура амбивалентная, и оттого Демирский и Задара называют его историю “веселой и поэтому грустной”. Лех Валенса похож на верфь, которую четверть века назад он поднял на забастовку, — коммунизм растворился в воздухе, и польские корабли перестали быть кому-либо нужны. Место действий “Солидарности” — это сегодня пустые глазницы цехов, разворованные механизмы, проданные иностранной компании, и вскоре здесь будет современный город с видом на Балтийское море — комфортный, богатый новый Гданьск, где вместо унылой серости засияет целый флот белоснежных яхт.
Вторая часть гданьского спектакля показывает нам, как разрушается стройная мифология рабочего восстания. В музее “Солидарности” хранится огромная доска, на которой начертано 21 требование к власти. Сегодня этот документ признан ЮНЕСКО достоянием истории профсоюзного движения: свобода высказываний и собраний, независимость от компартии, индексация оклада, нормированный рабочий день, регулярное снабжение, социальный пакет и прочее, и прочее. В спектакле “Валенса” один из актеров устраивает увлекательнейшее ТВ-шоу “Как уничтожить или продать 21 пункт требований”: разорвать, сжевать, полить, выставить на аукционе, приклеить скотчем к голове и еще много разных глупостей. Начинается эпоха взаимодействия “Солидарности” с властью — и на сцене появляются актеры, загримированные под Герека и Ярузельского. Лех Валенса подходит к толпе демонстрантов и прокалывает воздушные шарики — аллегорию общественных иллюзий. Между тем панковская музыка сменяется легким джазом и тусовка превращается в дискотеку, веселое времяпрепровождение, клубную жизнь, с которой театральная молодежь Гданьска ассоциирует современность. Пенопластовые щиты с кровавой надписью “стачка” сбивают ногами, и вместо них сверкают те же буквы, но чистенькие, цивилизованные, аккуратные, пластиковые. “Солидарность” в обществе капитализма стала брендом, ею стало можно торговать. Со звуком сирены спектакль завершается.
Для технологии театра.doc спектакль “Валенса” Театра Выбжеже в Гданьске слишком значителен. Он распространяется не только на документальное освидетельствование маргинальных сторон современной жизни, он выстраивает исторические перспективы, воссоздает хронику настроений общества, он задает вопросы и не оскорбляет прошлого, говоря ясно и четко, кто герой и что ценно. Здесь история становится эстетикой, против которой нельзя идти как против очевидности. Польскому театру завидуешь — Горбачев и Ельцин явно заслужили таких спектаклей о себе не меньше; очень важно сделать их, пока эти политики еще живы.
В свои сорок два года Кшиштоф Варликовский — уже на положении учителя, он лидерствует наряду с Гжегожем Яжиной в молодом польском театре. Он неплохо осваивает современную драматургию (его “Чистых” по культовой пьесе Сары Кейн видели на фестивале “Балтийский дом” в Петербурге), но в своих крупных постановках на удивление предан чеховско-мхатовской модели театра с ее огромным доверием к актерскому ансамблю. Сенсацией последних сезонов стал его “Дибук” — легендарная пьеса с сюжетом из каббалистической мистики, которую когда-то ставил Вахтангов в только народившейся студии “Габима”. Его второй спектакль из еврейского же цикла называется “Крум” — постановка пьесы крупнейшего израильского драматурга Ханоха Левина, написавшего в 1975 году настоящую сагу о блудном сыне Круме. В отличие от традиционного прототипа герою, как и его окружению, возвращение на родную землю не сулит ничего нового. “Крум” Варликовского сделан настолько подробно и натуралистично, что даже чистая эксцентрика выглядит здесь как сама естественность, под стать чеховскому драматургическому канону — когда драма зарождается из кромешного бездействия, бытовые поступки походят на закольцованный повседневный ритуал, а трагические судьбы смешных и пошлых людей выглядят настолько нелепыми, что комедийное начало балансирует на грани цинизма. И один раз Варликовский эту грань перейдет — сцена, о которой мы расскажем ниже, в сущности, должна войти в учебники театра как варварское, но оттого и привлекательное нарушение театральной иллюзии.
На сцене натуралистический павильон — огромная гостиная со старой, видавшей виды мебелью: кровати, кресла, шифоньеры, пересохший паркет цвета мороженой моркови. Вяло, меланхолично вращающиеся четыре вентилятора создают на сцене эффект беспредельно душного пространства, энтропии. Трехчасовой спектакль (намеренно без антракта) медленен, густ, как кисель, и страшен натурализмом житейского абсурда, в котором полно болезней, смертей, страхов, гнусного секса, психозов, истерик, но нет и не может быть любви, сострадания и мук по поводу чьей-либо судьбы, кроме своей. Поразительно звуковое пространство спектакля (композитор Павел Мыкетина) — музыка, тихая и минорная, как реквием, звучит на сцене постоянно, создавая эффект заезженной, несменяемой и как бы все время притормаживающейся пластинки. Падающие, как капли, фортепианные звуки замерзают на лету, схваченные реверберацией. Здесь музыка отвечает за физиологическое ощущение распада жизни, подмораживания жизни, у которой совершенно нет сил стряхнуть погребальный покров. “Крум” на древнееврейском языке означает пенку на молоке — противную во рту и застывшую, как корка.
Крум возвращается из Америки — нищий, проваливший карьеру, потерявшийся человек — в надежде обрести покой на родине предков. Его встречает мир, еще более, чем он сам, растерявший весь ценностный ряд. Мать к блудному сыну абсолютно безучастна — страх старости и старушечьи комплексы подавляют материнские и даже просто человеческие чувства. Основа патриархальной культуры — семейные ценности зачеркнуты чувством одиночества. Когда женщины в этой пьесе — сексуальные ли красотки, чудовищные ли уродки — говорят о замужестве, они употребляют одну и ту же формулу: “Пусть хоть какой-нибудь, но только был бы рядом”. Семья — это избавление от одиночества ценой самоунижения. В этом обществе женщины верховодят и выбирают самцов, а мужчины безвольны, безынициативны и ведомы. В конечном итоге один из них вылезает на свет божий в женском костюме, как счастливый трансвестит — уверенный, что нашел в бесполости свою индивидуальность или хотя бы прикрыл ее отсутствие. Одну из героинь, несчастную, заброшенную женщину, одевающуюся как госпожа из садо-мазо игр, зовут просто Жопа. Ее супруг Тугати с вечным леденцом за щекой и в шапке (мерзнет голова) инфантилен и апатичен, беспомощен и женственен — Варликовский без стеснения показывает вполне асексуальную сцену их первой брачной ночи. Безучастная, скучающая Жопа рукой доводит мужа с обвисшими мускулами и отсутствием желаний до оргазма, во время которого Тугати издает звуки, похожие на крик описавшегося ребенка.
Умирание Тугати, который оказался болен раком (блистательная актерская игра Редбада Клынстры — кстати, одного из видных польских режиссеров), составляет кульминацию “Крума”. Кажется, что медленный уход человека из жизни хотя бы что-нибудь значит для героев этой истории, быть может впервые задумавшихся о смысле существования. Посмертная сцена уничтожает все надежды на нравственный самоанализ. Грубой рукой сексуальной красотки Труды урна с прахом Тугати отодвигается на край стола, чтобы дать место для смены подгузника у ее ребенка. Чуть позже серый прах просто вываливают на праздничный стол и, как на именинах, всей гурьбой задувают пепел — прямо в зрительный зал. Вздыбленная погребальная пыль ломает четвертую стену, которую так тщательно выстраивали весь спектакль, и оседает на костюмы зрителей первых рядов. Это режиссерский поступок на грани фола, за который Варликовский достоин как лавров циничного и безжалостного к чувствам зрителей хулигана, так и венца театрального гения-релятивиста, нарушающего законы искусства во имя его же торжества. Такого откровенного публичного издевательства над темой смерти, думаю, искусство не знало со времен Байрона и Шелли, предпочитавших пить вино из настоящих черепов.
Совместная постановка варшавского театра “Розмаитошчи” и краковского Театра Стары “Крум” — пессимистическая зарисовка из жизни Тель-Авива, в которой Кшиштоф Варликовский не просто говорит о разрушении современного человека, окончательной потере самоидентификации и распаде витальности, сжигании потребностей жизнедеятельности; он свидетельствует о куда большей духовной катастрофе — разочаровании в Земле Обетованной, разрушении мечты о Рае, мечты о небесном Иерусалиме на земле. “Потерянный рай” не обретен, и блудному сыну — всему человечеству на этот раз — просто некуда возвращаться.
Гданьск — Варшава — Краков — Москва.