1. Писатель. (Вместо эпиграфа)
— Слушай, мне тут человек позвонил, встретиться хочет. Говорит, прочел мою книгу, и она ему понравилась. Просит дать еще что-нибудь почитать.
— Ну а ты?
— Да не пойду, наверное. Похоже, он какой-то сумасшедший. — Мой друг, выпустивший книжку прозы, гудел в трубку с таким удивлением, как будто он не предполагал, что его книгу может прочесть незнакомый ему человек. А на что, спрашивается, он рассчитывал при тираже-то пятьсот экземпляров? И почему, спрашивается, он решил, что звонивший — непременно сумасшедший?
“Читателя” привлекло заглавие книжки — название его родного города. Это совпадение заставило заглянуть под обложку. В описаниях, сделанных человеком с незнакомой фамилией, он узнавал родные места, опыт которых, он думал, — достояние лишь его памяти, осязанья и слуха. То, что об этом говорит кто-то другой, удивило его не меньше, чем самого “другого” — появление незнакомца как бы из описанного им мира.
Друг для друга они были, в сущности, призраками. Взаимно подвергая сомнению реальность визави, они были подобны людям, идущим в тумане — со страхом кого-либо встретить и с надеждой встретить ну хоть кого-нибудь. Или — Робинзону, увидевшему на песке человеческие следы.
2. Культуртрегер. (Новелла)
В сводчатом подвальном помещении одного из тех сетевых книжно-кофейно-музыкальных заведений, которым уже выписан билет в историю литературы, заканчивалась презентация хорошей книжки. Следующий за сим — по неотменяемому ритуалу — банкет собрал за одним столом случившихся здесь литературных людей, друг другу “наших” и “не наших”, и принес с собой состояние легкого опьянения, жужжанье необщего разговора и бесенят задетых самолюбий, порхающих над столом.
Литературный разговор, как и всякий другой в замкнутой среде, ходит по проложенным рельсам: темы, мотивы, речевые формулы — по кругу. И один из излюбленных его поворотов (бесенята спускаются — послушать): поэт — не поэт, литератор — не литератор. Сидим и листаем книгу литературных судеб — грядущую историю литературы, одних — вычеркивая, вписывая — других. По какому, собственно, праву? Да и зачем?
Центром игры (любой такой разговор — азартная игра) был человек, для которого эта игра — игра в историю — не умозрение, а повседневная работа. Из тех, кто кроит и перекраивает карту литературы последних десяти лет. А карта эта из рук издателей, критиков и редакторов центральных журналов перешла в руки литературтрегеров — агрономов литературного поля и строителей литературного процесса. Они выбирают лучшее, что есть в литературе (естественно, опираясь на свой вкус и свое разумение), составляют вместе, структурируют, прочее же — отбрасывают, “не включая”.
Мичуринская, в общем, селекция.
Мне только очень давно кажется, что столь энергичная и благородная деятельность должна иметь где-то за пределами самой себя такой смысл, в объяснении которого Фрейдова подоплека и Цель (с большой буквы) сливаются в одно неразличимое “потому что”. Эта мысль, видимо, как-то в моем поведении материализовалась, и у меня с означенным культуртрегером установились напряженно-иронические, не самые, выходит, лучшие отношения.
Я спросила — невпопад:
— А зачем ты всем этим занимаешься вообще, чего ради?
Он поморщился, как от бестактности, но ответил все же терпеливо.
— Вот представь себе, — сказал он. — Вот пишется куча всяких текстов. Выпускается тьма-тьмущая книжек. Какой-то человек — не имеющий отношения к литературе — приходит в магазин, смотрит на полки — и не знает, что ему выбрать. Нужно, чтобы нашлась такая инстанция, которая структурировала бы все это — для него. Подсказала бы, что именно ему нужно.
Сигаретный дым сгустился над нашими головами. Поверять явления любого порядка строгой логикой, не фиксирующей многозначности, — свойство скорее характера, нежели мировоззрения. Все сказанное выглядело катастрофически правильным.
И впрямь профан, перед которым высыпан ворох современных текстов, почему-то представился мне Золушкой перед кучей зерна вперемешку с горохом — и разбирать долго, и на бал охота. Надо, надо ему помочь. Чтобы не тратил время на всякую ерунду, а нес с базара Белинского и Гоголя.
Но обведя глазами зал с нависающими сводами и присутствующих, поглощающих водку, соленья и пирожки, я не увидела никого, кто хотя бы отдаленно мог стать в центр нарисованной моим воображением картинки. Ни-ко-го.
Кругом сидели “литературные люди”, занятые созданием текстов, озабоченные своим местом в литературном пространстве и времени.
Бред какой-то. Доктор, мы его теряем! А в общем-то, был ли мальчик?
Для кого пишутся книги, для кого литературтрегеры составляют свои коллекции, если вышеупомянутый персонаж — фантом, не имеющий даже свойств, потому что его никто не может себе представить? Литература перешла на самообслуживание. Читает сама себя и себе о себе рассказывает. Как это произошло? Когда?
Но позвольте... А Маринина, а Акунин, а Мураками с Коэльо? А, наконец, Умберто Эко? Пелевин, Сорокин. Сумасшедшие расходятся тиражи. Огромные делаются деньги. Но при чем здесь литературтрегеры? Это поле действия иных демиургов. Издательства. Агенты. Телереклама.
А может быть, все еще проще — одна литература изначально пишется как популярная, а другая — как непопулярная? И дело здесь вовсе не в качестве текстов и не в том статусе, который придают ей критики. Сколько раз я слышала по поводу книги, о которой начали говорить больше, чем позволяет клеймо элитарности, презрительное — “попса!”. Но Эко-то в любом случае не попса. Да, пожалуй, и Акунин... Хотя...
Что же происходит на самом деле? Да и можно ли это понять, не прибегая к инструментарию социологии, к методу опросов и фокус-групп?
Может быть, нашему читателю нужен только Пелевин? А может, нашей высокой литературе не нужен читатель, желающий лишь развлекухи и не соответствующий ее высоким запросам?
3. Читатель. (Теоретическое отступление)
Каждое произведение содержит внутри себя алгоритм своего чтения. Чтения — не в смысле “интерпретации”, а в смысле самом что ни на есть прямом и процессуальном — тех законов, по которым некто, неизвестный автору, двигаясь от первой буквы к последней, “снимает” запечатанный в них смысл, сумму впечатлений и образов, подобно тому как игла “снимает” застывший в бороздках винила звук.
Так интуитивно предмоделируемый автором многослойный процесс читательского восприятия накладывает на произведение свой невидимый, лишь по воздействию на читателя ощутимый отпечаток. Без этого, виртуального, читателя внутри текста произведение может существовать, но не сможет осуществиться, то есть воплотиться в сознании читателя реального, освоиться в нем. Не сможет того, что применительно к литературному произведению означает — еще до всяких эстетических реакций — просто быть признанным экзистенциально, как повседневный факт. Принятым в игру жизни.
Что до исступлений, озарений и катарсисов — трудно себе представить написанный в наше время текст, который бы мог вызвать чувства такой силы. Современному читателю книги не угрожают ни пролитием слез, ни обмороком.
Привыкнув к “непосредственному” воздействию изображения и звука, этот читатель тем более подвержен впечатлению, чем более “реальна” воздействующая на него материя искусства. Видимо, реальность объекта — наркотик для восприятия. Искусство движется в сторону уменьшения условности парадоксально — путем ее усиления: претворенную словом реальность подменяют нетронутой “виртуальной”.
Литература как способ построения реальности проигрывает в этом соревновании, превращаясь в особую, архаично-изысканную сферу, чье воздействие на воспринимающего смягчено самим способом передачи информации. Литература внетелесна. И поначалу читатель, все же чаще бывающий зрителем и привыкший внимать, подставив глаза и уши, ничего не видит и не слышит. Лишь немного погодя, когда в его сознании включается как бы распознавательная машинка, он начинает припоминать и отождествлять. Мы не случайно употребили здесь слово, устойчиво сросшееся с переводом платоновских текстов, — “припоминание”. В Платоновой концепции познания знание — это “припоминание” увиденных еще до рождения — в мире идей — сущностей. Человек отождествляет образ с прообразом — и так узнает о мире.
Современное чтение, чтение зрителя — это почти припоминание в Платоновом смысле. Собственный телесный опыт (опыт ощущения реальности) выступает в роли прообраза, который должен быть распознан за словами текста. Причем опыт этот — как и положено ощущению — симультантен и суггестивен. Он не знает прошлого и будущего. Он есть только сейчас, и он есть — “я”. Анонимный в большинстве своем для читателя — даже если имя его известно, — автор “родным”, ассоциативно точным словом внезапно возвращает мне, читателю, мой мир таким, каким я его вижу, ощущаю и слышу. И мгновенность этой “раздираемой завесы” — засветился, засветился темный экран кинотеатра, началось кино — вызывает холодок, дрожь мурашек — эстетическую реакцию.
В этом — существенное отличие современного “припоминания” от авангардного остранения (по Шкловскому). Для читателя той эпохи литература была ценна и “цепляла” своей новизной. Теперь — подобием, похожестью на саму себя. Не переназвать все вещи, чтобы обновить их, а назвать, чтобы при чтении они были хотя бы узнаны, — вот теперь ее задача.
4. Литература. (Немного критики)
В мире зрителей статус чтения изменился настолько, что это должно было существенным образом отразиться на статусе самой литературы. Разумеется, рецептивная эволюция, начавшаяся несколько лет назад, далеко еще не завершена, и, разумеется, это не единственная причина нынешнего конфликта литературы с читателем. Тут как раз имеет место слом, трещина, постепенно заполняемая целительной смолой.
Зрителями ведь стали не только читатели. Зрители — и те, кто находится по другую сторону “зазеркалья”. Мне как-то довелось листать во множестве старые, начала девяностых, подшивки толстых журналов. А потом — вечером того же дня — несколько свежих, выпущенных в последние месяцы книжек. Впечатление было разительное. Все вроде то же самое, но с неким смещением. Неуловимо изменились фундаментальные характеристики текстов, сам способ представления реальности в них. Вещи, человеческие эмоции, телесные ощущения даны слегка иначе, чем в произведениях, опубликованных десять лет назад. Мизансценированы. Расписаны для какого-то будущего кино. С избытком подробностей и деталей, весь смысл которых лишь в том, чтобы усилить эффект реальности. Не забыть упомянуть, как именно ощущала героиня сквозь подошвы дешевых босоножек камешки на проселочной дороге, чем утренний свет фонаря, лезущий в глаза, специфически отличается от вечернего света того же фонаря, лезущего в глаза, рассбыпать по страницам повествования, как вешки на дороге, мелкие приметы времени, чтобы “совпало” — вплоть до названий улиц, кафе, марок сигарет и брендов пива... Кузнецов, Гришковец, Геласимов, Горалик, Курицын, Бавильский... Их тексты, генетически не взаимосвязанные, выстраиваются в единую линию, единое направление.
Еще в конце девяностых наши издатели предпринимали попытки привлечь широкого читателя к качественной (не серийно-массовой) отечественной прозе. Но книги, входившие в соответствующие серии, казались в большинстве своем неактуальными, не соотнесенными ни с опытом литературной современности, ни с мироощущением современного человека.
То, что происходит сейчас, можно обозначить как появление новой беллетристики, впитавшей и переработавшей опыт литературного постмодернизма девяностых и делающей акцент на изображении изменившегося повседневного, на трансляции современного способа видеть и чувствовать мир. “Культурной нагруженности” литературы предыдущего периода, когда каждое слово несло в себе память о своих предыдущих жизнях в литературе и словно бы было предназначено для интертекстуальной интерпретации (пресловутый филологизм), она противопоставила своего рода “культурную разгруженность”, когда целое — сюжет, скажем, — может быть прочитано сквозь призму культурного архетипа (Филемон и Бавкида — и новелла “Зиганшн-буги” у Геласимова), но при этом — вполне самодостаточно, отдельные же части — детали, вещи — легки и увидены с точки зрения “обычного”, или даже “типичного”, современника (в случае Геласимова — как современность воссозданы шестидесятые). Словом, “новой беллетристикой” тщательно реконструируется и даже ищется как фокус повествования точка зрения пресловутого everyman’а, повседневного человека конца девяностых — начала двухтысячных, проживающего жизнь, как кем-то показанное кино.
Процесс этот, однако, сформировав “новую беллетристику”, затронул не только ее, но и молодую поэзию, сделав актуальным, скажем, творчество того же Родионова, с одной стороны, и Тонконогова — с другой.
Словом, литература медленно движется навстречу читателю и уже видит мир его глазами. Жаль, что читатель почти ничего об этом не знает.
5. Институции. (Материалы к истории литературы)
Несколько лет назад, году в 1998-м, мне взбрело на ум провести довольно странное мероприятие: в одном литературном салоне, где собирались в основном концептуалисты, постконцептуалисты и тогдашняя литературная молодежь, я решила поговорить с посетителями-литераторами о том, как они представляют себе своего читателя. Теперь-то, конечно, идея такого разговора уже не показалась бы странной. Теперь об этом говорят и спорят многие.
А тогда, в девяностых, сама читательская тема была подозрительна для коллег-литераторов. И неактуальна. И отдавала чем-то советским для тех из них, кто практически только что вышел из “подполья”. Думать о читателе, — не в смысле, конечно, удовлетворения его потребностей, подстройки под него, а в смысле поисков его, просто выхода к аудитории, — в системе ценностей, характерной для андеграундной среды, было как-то не принято. Подполье есть подполье.
В начале девяностых попытки литературы найти новые способы публичного существования привели к возникновению литературных салонов. Думается (но это не более чем гипотеза, потому что историю литературных институций девяностых годов еще только предстоит написать), что они, аккумулируя вокруг себя все новое и официально не признанное, самим составом участников и содержанием программ продолжили кружковую традицию литературы, которую теперь принято называть неподцензурной.
Теоретически прийти в салон мог кто угодно. Но, во-первых, этот кто угодно мог узнать о салонах и о проводимых в них мероприятиях из весьма ограниченного количества источников, большая часть которых имела хождение среди посетителей тех же салонов. И во-вторых, придя в салон, он видел людей, давно друг с другом знакомых, оценивающих происходящее по какой-то внутренней, им одним известной шкале и обладающих собственной системой смыслов (“кодом”). Налицо были признаки сообщества, и притом достаточно замкнутого. Новичку оставалось либо, овладев соответствующей системой смыслов, присоединиться к сообществу (быть инициированным в него), либо, не пройдя инициацию, удалиться. На что был рассчитан и принятый в салонах способ подачи литературного материала, не предполагающий наличия неосведомленных или незаинтересованных слушателей: подчеркнуто “неконцертная” (либо, напротив, акцентированно перформансная, отпугивающая неискушенных) манера чтения, вступительное слово куратора, предполагающее, что в зале сидят только “свои”. Словом, прибавилась к уже имеющимся формам бытования литературы еще одна: устно-коммуникативная, салонная. Появились тексты, рассчитанные на прочтение больше, чем на публикацию, появились авторы, понимание которых невозможно без уяснения их салонного имиджа.
Салонное сообщество не только концентрировало в себе определенную “литературную” информацию, но и интерпретировало и структурировало ее. Участники этого сообщества жили в литературе и литературой, и оно не предполагало ни сторонних “зрителей”, ни “потребителей” литературных текстов — то есть читателей. Литература получила возможность развиваться, исходя из приоритета чисто эстетической ценности, оставив заботу о внелитературных проблемах — “большому”, шумящему за стенами салонов, миру, ибо критерий чисто литературной, эстетической актуальности был практически единственным, предъявляемым ей профессиональной аудиторией.
В сущности, салонное движение на тот момент позволило литературе сохранить способность к обновлению, подготовив появление особого образования, которое можно было бы назвать “маргинальным мейнстримом”. Он представлен поэтами круга “Вавилона” и “Нового литературного обозрения” и нашел продолжение в творчестве части авторов “Дебюта”. Парадоксальность его в том, что установка на “инновативность”, создание “новой” литературы, свойственная этому кругу авторов, с одной стороны, побуждает их претендовать на ведущее положение в литературном процессе (взять на себя роль ледокола, прокладывающего новые пути), а с другой — делает их маргиналами в глазах читателей “старой” литературы, привыкших оценивать произведения “внесистемно”. Ведь если произведение ценно именно своей уникальностью относительно системы литературы, то возможность оценить его для читателя-непрофессионала, не владеющего всей полнотой контекста, в сущности, ничтожно мала.
Однако новые институции не отменяли старых. Жили, рождались и умирали новые журналы и альманахи, а привычные толстые журналы как ни в чем не бывало продолжали выходить. Причем их существование в качестве оплота традиции в девяностые годы было не менее парадоксальным, чем установки означенных выше новаторов. Дело в том, что если аудиторией “салонной” (“новой”) литературы было сообщество интеллектуалов (вернее, та его часть, которая вообще интересовалась современной литературой, а не, по причине нехождения в салоны, считала, что таковой вовсе не существует), то адресат “толстяков” был еще более проблематичен. Ибо они были адресованы интеллигенции. То есть учителям, инженерам, врачам и проч., которые в семидесятые на кухне слушали Высоцкого и Окуджаву, о состоянии современной поэзии судили по песням из “Иронии судьбы”, зачитывались самиздатской Цветаевой и почитали Д. С. Лихачева как святого подвижника от культуры. А в восьмидесятые ходили с приемниками по городу, чтобы не пропустить важных исторических событий и, подписав все журналы подряд, включая “Вопросы литературы”, жадно впитывали “возвращенку”.
Своеобразие этой аудитории заключалось в том, что она была, с одной стороны, достаточно образованная и воспитанием ориентированная на образцы “высокой” культуры. С другой же — достаточно массовая и в большинстве — относительно литературы — непрофессиональная. Литературное произведение для такой аудитории — это прежде всего знак особого, “высокого” содержания. Она ждет от произведения прорыва, просветления, катарсиса и — как это ни банально звучит сегодня — “содержательной глубины”. Интеллигенции всегда нужен Лев Толстой. И Пастернак. И желательно — в одном лице. А если он еще при этом и диссидент, то ему все простят. Даже формальные чудачества.
В общем, весь интерес литературы для такого читателя — не в ней как таковой, не в речевом изыске, но — однако — и не в сухом остатке ее содержания, а на границе. Содержание не воздействует на него при неадекватности формы (ибо воспитание обязывает иметь вкус), но сама форма — прозрачна, как дуновение.
Но в девяностые годы читатель толстых журналов пошел на убыль, как принято считать, по чисто экономическим причинам. Однако, думается, дело не в этом. Точнее, не только в этом. Произошла поляризация “среднего интеллектуального класса”. Большинство его представителей привыкли жить в ситуации, когда каждое значительное культурное явление подавалось как нечто единственное и мифологически-уникальное, не могущее устареть, не поддающееся девальвации. Оно и оценивалось сразу с точки зрения пригодности или непригодности для вхождения в национальный культурный канон. Культура, таким образом понятая, была предметом постоянной трансляции, становилась частью повседневной жизни, подобно мифу. И эта доступность, транслируемость культуры (в том числе литературы) отождествлялась большинством советской интеллигенции с нею самой (культура — то, что “явлено” определенным образом). Поэтому когда серьезные книги и толстые журналы перестали продаваться в киосках и в районных магазинах, то это самое большинство интеллигенции пришло к выводу, что их теперь вообще уже не существует, — и оказалось в культурной пустоте, которая очень быстро заполнилась ставшим более доступным масскультом.
Меньшинство же — те, кто профессионально имел дело с гуманитарной культурой и в этом смысле “порождал современность”, — образовав со временем “гуманитарное сообщество”, переключилось на иные, “не запятнавшие” себя сотрудничеством с советской властью издания, которые ему же пришлось создать.
Словом, получилось так, что толстые журналы остались без привычной аудитории, продолжая тем не менее на нее ориентироваться. Зато “салонное сообщество”, создавая “параллельную литературу” и декларативно не обращая внимания на предшественников-конкурентов, вне деклараций было чуть ли не единственной группой, их, толстые журналы, читающей (хотя и — не чтущей).
Объяснялось же это тем, что в сознании постсоветского человека (и пишущие — здесь не исключение) именно эта группа изданий стойко ассоциировалась с “настоящей”, а не “поддельной”, самой “литературной” литературой. В этом качестве их так и не смогло ничто заменить. Как это ни покажется парадоксальным, для большинства литераторов именно публикация в толстых журналах (а не салонная репутация и не членство в творческих союзах) все еще остается свидетельством вхождения в “большую” литературу. Факт замыкания противостоящих литературных сфер — “салонной” и “толстожурнальной” — друг на друге означал, что их грядущее слияние неизбежно: читающие толстые журналы начнут в них публиковаться, а публикующиеся — ходить в салоны. Но это означало также, что это будут уже другие салоны и другие журналы. Не претендующие на общезначимость и все вместе образующие пространство более широкое, чем пространство сообщества, — пространство неоднородной, но единой тусовки. Накапливающей силы для прорыва вовне.
Эта трансформация произошла к концу девяностых и продолжается по сей день. Москву тогда оплела сеть. Сеть заведений ОГИ, где совместились продажа книг, кофейно-ресторанных услуг и клубная деятельность. Книги как предмет продажи требовали определенных маркетинговых действий. И кураторы салонов вскоре заметили симптомы кризиса. Все больше народу стало предпочитать ставшим окончательно междусобойными чтениям и концептуальным акциям презентации с последующим банкетом, проводимым в ОГИ. В отличие от салонных акций, презентации — мероприятия, направленные к зрителю, к внешнему наблюдателю. Выступающий на презентации автор — это почти актер, играющий роль, и между ним и слушателем прочерчена достаточно жесткая граница. Разница с салонами — огромна, как между чистым искусством и коммерцией, как между жизнью и игрой в жизнь. Но зато на презентации не зазорно быть чужим и не нужно приобщаться к соответствующей среде, чтобы понять, что происходит. Посмотрел на автора, купил книжку, если понравился услышанный текст, прочел ее — и все.
Казалось бы, вот тут искомое — аудитория — и должно быть найдено. Не совсем так.
6. Тусовка. (Человеческое, слишком человеческое)
Потому что это не читатели. Это представители смежного “ряда”. Они пришли сюда не только из любви к искусству. Вожделение и удовольствие от текста, которое они получают, — небескорыстно. Они все хотели бы оказаться на месте выступающего. В его роли. Но кому-то из них уже, а кому-то еще — нечего презентовать. Правда, кое-кто из них тоже публикуется — в Сети. Количество читателей кое-кого из них (и даже — почитателей) почти равно количеству таковых у того, кто “презентуется”. Чего не скажешь о написанном о них, которого ничтожно мало. Они — статисты спектакля, который литература ставит сама для себя, играющие в “левых” постановках главные роли. А здесь им отведена роль зрителей — не играть же перед пустым залом.
Но статисты сжились и с этой ролью. А потом, у каждого из них есть надежда.
Как есть она и у литературы. Потому что, если из тех тысяч человек, которые вывешивают в Рунете свои произведения, хотя бы половина, мечтая о счастливом будущем, из жажды приобщения читает вот этот журнал — тогда мне больше не о чем рассуждать. Проблема аудитории разрешима.