Благая банальность

То ли былое ворошишь — то ли пытаешься самонадеянную поставить точку.

Чего уж теперь кулаками махать — когда драка за титул наследника традиций велик. рус. лит-ры окончена и коронуют классика новых времен. Аннотации к книгам Олега Зайончковского как будто закрывают вопрос об оценке творчества писателя, а газетные отклики создают впечатление давно завершенной дискуссии о его художественном мире.

Не пошатнуть установившуюся репутацию, а заново вписать ее в живое поле дискуссии — чем не цель рецензии с пафосом итого? Заново понять смысл и ответить на непременные вопросы о Зайончковском…

“Сергеев и городок”. Вот и первый из них: роман ли его книга “Сергеев и городок”? И пусть не руководят нами реверансы в сторону “Мертвых душ”, которые тоже, по авторскому разумению, — поэма. Когда довлеет текст, ответ приходит сам собой: отнюдь. Основная часть книги “Сергеев и городок” — именно новеллы, замкнутые в себе и требующие индивидуальной, вне романного целого, оценки. Качество романности они, пожалуй, пробуют приобрести за счет композиции — состыковки вступления-рассуждения (повествователь пускается в пространственные или умственные обозрения) с самим действием (повествователь выуживает на наш суд одной петелькой зацепившуюся за багор зачина сюжетную тряпицу). К цельному восприятию располагает и единство места действия: нетрудно заметить, что сверхзадача почти каждой из новелл — раскрасить еще один участок контурной карты “городка”. Постепенно открываются клуб танцев, железнодорожный переезд, река, впадающая в “мутовское море”, мертвая деревня — свидетельство фабричного прошлого “городка”, район “Мадрид” с дурной славой на территории бывшего монастыря… Недаром книгу начинает рассказ о том, откуда есть пошел “городок”: на фоне истории одной семьи выводится биография “городка” от испокон веков — получения бывшей деревенской местностью статуса города — до наших дней.

А вот что совсем не располагает к романному восприятию книги — так это образ Сергеева. Сергеев — персонаж заглавный, но ни главным, ни героем от этого не становится. И это, мне кажется, принципиальная установка автора. Сергеев лишен качеств героя — он фрагментарен, безлик и усреднен. Однажды в книге даже встречается большее усреднение — “сергеевы”. Герой рассказов — “городок”, объединяющий их в цикл, а Сергеев (один из “сергеевых”) — фон, на котором происходит взросление “городка”. И название книги отражает скорее сюжетную модель новелл: “Сергеев и городок” — это всякий и “городок”, жизнь среднего человека городка, увязанная с эпохами жизни его областной родины.

В новеллах книги нет единообразия, а в их расположении — динамики замысла. До поры до времени книга развивается вширь. Автор и хохмы откалывает о чудаках “городка” (“Друзья”, “Напраслина”, “Собака Стрекалова”, “Тяжелый день”). И делится наблюдениями о превратностях судьбы: везунчик и король местной шпаны выкинут на свалку новым временем и, едва обретя себя в призвании всей жизни, нелепо гибнет от модной новинки (“Судьба”); деревенский парень отправился по матушкиному совету на завод работать да и пропал между городом и деревней (“Не поле перейти…”); а в общем, несмотря ни на какие надежды и заблуждения юности, человек “городка”, взрослея, обязательно совпадает с ритмом общей жизни и становится одним из членов городошного “мы” (“Брамс”). Автор выдает и притчи — скажем, о жизни своим умом (“Пиджак”, “Травкин”). Одна из лучших притчеобразных новелл дорастает в своей символичности до цельного сатирического памфлета. В блестящем рассказе “Облом” разыгрывается любовная драма коров. Импортный бык, низкорослый, но уверенный в себе и будущем, потому что воспитанный на заморской прочности экономических ценностей, попадает в экзистенциальную ситуацию абсурда, подготовленную нашим колхозом. Бык трагикомично гибнет в борьбе за поголовье советского скота, чем очень потешает колхозную публику. Ну а читателю именно в этот момент чтения становится по-настоящему страшно за “мы” российских городков и весей, страшно от беспробудства жестокости и невежества, возведенных в принцип коллективного житья. Однако…

Однако самое поразительное в Зайончковском — его умение закрыть глаза на устрашающие мелочи жизни и внутренним взором нащупать повод для фирменного зайончковского оптимизма. Оптимистичность художественного мира — одна из несомненных составляющих успеха этого писателя. Вот и в “Сергееве и городке” мимоходными оговорками озвучены судьбы посеченных поколений — упавших, сгибших, спившихся, заметенных ментами или сугробами, — и на фундаменте этой трагики возводится светлый терем аполлонически безмятежной были о народно-природном житье-бытье. И откуда что берется?

А берется все из крепкой веры в непреходимость патриархальных устоев мира. И сам Зайончковский берется оттуда же — начиная с оформления обложки “Сергеева…” до заявленной в аннотации биографии. Человек с бородой и в фартуке на фоне русского неба (образ с обложки) и человек — “потомок старинного польского дворянского рода, в недавнем прошлом слесарь-испытатель <…> живет в подмосковном городке с древней историей” (аннотация об авторе) — это в итоге человек, подчеркнуто вписываемый в традицию всевозможного рода — аристократическую, рабочую, народно-историческую. Имидж найден точно — не только потому, что органично соответствует мировоззрению, выраженному в произведениях писателя, но и потому, что отвечает тоске взболтанного новым временем человека по устойчивым, непреложным, освященным веками ценностям. Подтекстовая патриархальность художественного мира Зайончковского, несомненно, — вторая составляющая его успеха.

Символична история семьи, рассказанная в первой новелле книги “Частный сектор”. Семья Калабиных, выманенная советской властью из крепости хуторского хозяйства, постепенно впадает в воровство, грызню, блуд и недолю. Пожар дает семейству шанс распасться на самостоятельные квартирные ячейки, избавившись, таким образом, от невыносимой уже родовой эпохи. Но тоска по патриархальной кучности берет свое — и Калабины опять съезжаются в новом доме нового главы семьи.

Пафос “мы” — главный в “Сергееве и городке”. “Мы” Зайончковского — это настоящая Россия природно-“посадского” быта, вот такого, как в книге, “городка”. Антипафос “Сергеева…” — поход против всего того, что угрожает сохранению ценностей патриархального городошного “мы”. Врагами объявлены и всякая новая, по отношению к установившейся традиции, эпоха (сперва это советская власть, но не менее язвительно клеймится в книге и новое время, взорвавшее едва было водворившиеся устои народно-советского житья), и Америка, источник непонятных жителям “городка” предосудительных нововведений, и интеллигенция, предстающая скопищем бездельников, от неумёхости своей хотящих развалить общественный уклад, и самая соседка “городка” — Москва-столица.

Завершающая книгу “Растительная жизнь” — это манифест “городка” как антигорода, анти-Москвы. “Растительная жизнь — когда все растет и все живет”. Москва же, напротив, “подобно большому элеватору <…> пересыпает и сушит человеков. <…> Лишь бы не ожили, лишь бы не проросли!” (“Колесо”). Эту аллегорию, а также комичный образ Москвы, которая “хлопочет”, “бормочет” и “чешется”, вполне можно было бы принять без оговорок, если бы автор не вытряхнул собственную метафору из намордника чувства меры. И — пошла кусать губерния: “Да, столица похожа на элеватор, но — только похожа. В отличие от пшеничного зерна москвичи — продукт бесполезный, с таким же успехом город мог бы пересыпать песок”. Для “городошников” москвичи — это “москвоязвенная болезнь” в обличии дачников: “земля будто покрылась ранами, и в этих открытых ранах точатся ожившие бледные москвичочки — бр-р”. Оппозиция цивилизованного города и дикого захолустья опрокидывается, и жители столицы на фоне “городка” выходят дикарями, которые учатся жить на природе (“иному, заматеревшему, можно бросить кусок сырого мяса — он вопьется в него и сожрет, убежав в угол”). Москвич “вылез из метро”, как дикарь — из пещеры, и удивлен, что за городом тоже есть жизнь. Просветленный, он “снимает штаны и садится на корточки. Свежая куча — веха, граница освоенного пространства. Удачи тебе, исследователь; в следующий раз ты покакаешь, быть может, в том далеком лесу...” (мысль о том, что “москвичочки” не только по лесам какают, но и, скажем, работают в московских издательствах, выпускающих книги новых, видите ли, классиков, автором деликатно опускается). Гоненье на Москву вываливается из границ противопоставления столицы и провинции в пропасть конфликта Москвы и — всей России: “Еще хвост ее (железной дороги. — В. П.) метет московские плевки и гондоны, а уже ноздри почуяли запах йода и трав <…>. Впереди Россия — есть где разогнаться, хватило бы духу” (“В добрый путь”).

“Растительная жизнь — чем она плоха?” — спрашивают нас в финале книги. Только своей абсолютностью, — ответим мы. “Растительная жизнь” Зайончковского хочет утвердить себя за счет книжной, безземельной жизни. “Тьфу” на “бедолаг, которые путают свои нервные болезни, понимаешь, с духовностью”! С другой стороны, вдруг да и подумаешь: нет ли связи между самодовольством земледельчества в исполнении Зайончковского — и абсолютизмом воцарившегося телевизионного Хама? В конце концов, демонстрация людей, которые растят кабачки и капусту и “тем и счастливы”, — агитационный ход, призванный опротестовать “антирастительные”, потребительские идеалы современной цивилизации.

В драму судьбы патриархального уклада оказывается в итоге вписан и заглавный персонаж — Сергеев. Впервые на страницах книги появляясь просто слушателем баек о “городке” (повествователь обращается к Сергееву как к собеседнику), персонаж постепенно набирает голос. То там, то тут мелькнет свидетелем событий. До поры до времени Сергеев остается только наблюдателем чужих трагедий и судеб. Но вот финальные новеллы (исключаем “Могилу” и “Собаку Стрекалова”, как вставные элементы, а также итоговый манифест “Растительная жизнь”) наконец становятся главами мини-повести и организуются вокруг своего героя — Сергеева. События книги происходили большей частью в советское время — с переходом в новое, с занесенной в него ногой. И финальные новеллы — “главы” о Сергееве — посвящены как раз драме этого перехода в новое время, драме времени и приводимого им нового — вообще. Символические мотивы времени и надвигающегося обрыва, крушения пронизывают первую новеллу — “Винил”. Сергеев вдруг надумывает обратиться к друзьям за старыми грампластинками, и поход его по местам старой дружбы напоминает последний обход прожитого перед — ? Поход за прошлым неожиданно оказывается связан с мотивами и знаками крушения этого прошлого — крушения прежнего, милого сердцу уклада жизни. Жена Сергеева уезжает к заболевшей родственнице в Москву и, в силу некоторых обстоятельств, подозревается в измене. Друг теряет работу, потому что в новой эпохе воротил его мелкому бизнесу не выжить. Любимая собака другого друга попадает под машину — “очень уж их много развелось в городке”… “Хочешь, чтобы время остановилось?” — с вызовом спрашивает Сергеева священник, недавно подключившийся к Интернету. В мире Зайончковского время несет только зло. Хрустнувшие в конце рассказа “Винил” часы героя — предвестие Неизбежного, несущегося на закорках времени. Пневмония запирает Сергеева в больничной палате (“Больница. 1”). Уловка судьбы, нужная для того, чтобы сделать Сергеева настоящим героем — и навсегда вывести его из числа героев этой книги. В “главе” “Больница. 3” в приюте недужных случается пожар. Медсестра бросается к Сергееву: “В пятой бабка парализованная осталась!” Герой героически бросается на помощь несчастной. После пожара среди спасенных не оказалось только двоих…

Вопрос о том, погиб ли Сергеев, стал предметом острого интереса публики. И интереса не праздного — ведь гибель Сергеева совершенно неожиданно, можно сказать, предательски опротестовывает оптимистичную картину мира, к которой Зайончковский так усиленно и принципиально выводил нас на протяжении всей книги! Но финал, по-моему, не оставляет места для споров, расчищая при этом большое поле для надежд. В последних абзацах книги оказывается, что Сергеевых — три. Один — персонаж, очевидно и печально погибший в предыдущем рассказе. Другой — на заводе работает и книжку рассказов пишет “про наш городок” (типа автор, который, как нам уже известно из аннотации, тоже житель подмосковного городка). Этот другой — “однофамилец твой”, — повествователь снова обращается к своему собеседнику, обнаруживая, что Сергеев-персонаж и Сергеев-слушатель — совсем разные лица и что вся книга — это байки под веник, под банный парок. Баня смывает трагедию сюжетного финала, выводя свой итог. В “однофамильце” Сергееве Сергеев-герой как бы воскресает. И оптимизм торжествует: умер один Сергеев, а “мы” “сергеевых” — “мы” “городка” — осталось. А это уже, сами видите, не что иное, как символ — неистребимости общей жизни, главной ценности “растительного” человека.

“Петрович”. Уж сколько раз твердили миру, что лесть вредна! И прежде всего — тем, что правда всегда вынудит ее опровергнуть. Не выйди роман “Петрович” (в ранней редакции и за вычетом четырех глав опубликованный в журнале “Октябрь”, 2003, № 12) с такими издательскими ужимками, он воспринимался бы гораздо органичнее. По крайней мере о нем не внушалось бы такого представления, какому текст романа соответствовать не сумеет. Итак, знакомьтесь с обложкой: “роман о живой русской душе”, написанный “восходящей звездой русской прозы”, которая (“звезда”) пишет “НАСТОЯЩУЮ РУССКУЮ ЛИТЕРАТУРУ, глубокую и трогающую самые основания современного человека”.

Прежде всего озадачивает заявленная тема — “о живой русской душе”. Но этот роман, рискну заметить, — вовсе и не о душе. Душа вообще не является предметом сущностного интереса Зайончковского-прозаика. Это тем более очевидно, если взять человеческую душу в жанровом, романном смысле. “Петрович”, ожидаем мы, — роман, да еще и озаглавленный в честь главного героя — то есть как будто роман о душе, такой именной роман, движущей силой которого как раз и является динамика этой самой заявленной в заглавии души. Ответим на это предположение троекратным возражением.

Первое сомнение в том, что “живая русская душа” героя по прозванию Петрович — большей частью мальчика, немного подростка и только в самом конце юноши, — что его душа является центром и темой романа, появляется, когда всерьез замечаешь: душа эта чересчур обыкновенна. Именно в романном отношении — ибо в экзистенциальном смысле каждый человек неповторим и прочая. Но для романа такого, политкорректного, представления об индивидуальности мало. Что за человек этот мальчик Петрович? Мне кажется, он пухл, потому что его характер округло-флегматичен. Он любит дом, уют, присмотр и заботу. Но не выносит, когда им командуют. Он упорист. Но тугодум. Тверд, но насупленно-осторожен. Конфликты, которые Петровичу предстоит решить, — сугубо внешнего характера. Какой ребенок любит ходить в детский сад? Какой ребенок не пытался подсказать недогадливым взрослым алкаемый подарок ко дню рождения? Какой мальчик никогда не дрался с дворовыми мальчишками? Какой мальчик не влюблялся в синеглазую нарядную девочку? И так далее. Когда вы найдете ребенка, который “не”, сделайте его героем романа, а Петровича оставьте тем, кто он есть, — центральным персонажем, чьи душевные движения ни разу не сделались движущей силой романа.

Второе возражение обращает наше внимание на статичность души Петровича как героя. Принципы действий Петровича в главах о разном его возрасте — одни и те же. Его характер не выращивается в процессе жизни, а как бы дается сразу цельным и неизменным. Никакие жизненные неурядицы и открытия не меняют заданных параметров личности Петровича. И сам автор подает нам его с первых же страниц как сложившегося, будто взрослого человека, описывая его эмоции в рамках представлений о “взрослых” страстях и упованиях и ни разу не показав нам, какой след оставили в его душе те или иные переживания. В Петровиче, таким образом, нет ничего приобретенного — только заданное, и внутреннюю динамику души в романе замещает внешняя динамика окружающей героя жизни. Это она, а не герой, “растет” на протяжении романа.

Вопрос о процессе помогает уяснить и итог. В главе “Павильон”, эпилоговой по отношению к детству Петровича, мы видим его в возрасте уже призывном. И мало того, что Петрович-юноша еще менее герой романа, чем Петрович-ребенок (то есть еще менее индивидуален и способен к развитию), так ведь он еще и заметно уступает себе прошлому. Если в детстве герой был все-таки довольно решителен и способен к противоборству, а некоторая насупленная закрытость выделяла его из кучки сверстников, то теперешний Петрович глуп и хамоват, малодушен и несамостоятелен. Активизировать его самость смогла только ревность к невесте, которая, надо сказать, сама ведь приехала к нему — в Москву из родного их приволжского городка. Между взрослым Петровичем и Петровичем-ребенком нет, таким образом, перехода друг в друга во времени.

Наконец, в опровержение души как темы этого романа нужно предположить его настоящую тему. Предмет изображения Зайончковского — это не чья-то душа в детстве, а норма самого этого детства. Норма детства — в том же смысле, что и норма “растительной жизни” в книге “Сергеев и городок”. В центре внимания автора — норма жизни как уклад и норма детства, вписанного в этот уклад. Детство Петровича — это настоящее, патриархальное детство. Обычное детство, каким оно должно быть.

Гармония патриархального уклада как тема задается с самого начала. С имени героя, который безымянно назван притяжательным — отчеством (он пока не кто, просто чей-то, малый лист на ветви большого семейного дерева). С образа “родоначальника Генриха” — деда Петровича, “патриарха” и до поры до времени “незыблемой скалы” семьи, открывающего собой книгу и первое утро в ней. Вся жизнь в романе подчинена логике уклада. Первая часть — это изображение семьи как прочного мироздания вокруг ребенка. Во второй части крепость пошатнулась: из семьи уходит Петя, отец Петровича. Тогда-то герой впервые получает от автора имя — Георгий. Задача Петровича на протяжении всей второй части — становление его как типичного мужчины (будущего “Пети”) и поиск отца. Рыбалка, которая для Петровича превращается в настоящую одиссею с кораблекрушением (едва не упустили лодку) и одолением монстра (Петрович поборол громадного осетра); игры в “штаб” и первые эротические впечатления; катание на грузовой машине и общение с настоящими мужчинами. Герой выполнил задачу — и в награду обретает отца: в конце части он случайно видит Петю на остановке и решительно зовет домой (инициатива ототца переходит к повзрослевшему сыну). Глава “Генрих” в третьей части описывает родовое прошлое семьи, подводя итог жизни героя внутри семейного микрокосма. Глава “Годы чудесные” (название с ухмылкой — глава-то о неурядицах Петровича в школе) и эпилоговый “Павильон” выталкивают героя из уюта семьи в общественную жизнь, уклад которой он пока не понял (потому что в каком-то смысле уклад здесь отсутствует — на фоне советской, уже чуть подгнивающей стабильности появляются первые знаки грядущего разброда нового времени), и финал романа оставляет его, по сути, потерянным в мире. Если не принимать, конечно, эротические сцены между Петровичем и его подругой детства и невестой Вероникой за намек автора на создание новой семьи как нового микрокосма. Боюсь, Петрович в конце романа еще дальше от способности возглавить новое патриархальное мироздание, чем малолетний Петрович, поборовший осетра.

“Ваша история, Георгий Петрович, банальна. Если хотите, я могу продолжить ее в обе стороны” — эти слова одного из персонажей, открывающие “Павильон”, символичны и могут послужить эпиграфом ко всей книге. История Петровича в самом деле банальна. И если счесть темой книги именно его личную историю, роман покажется несостоявшимся. Но если принять, что да, его история банальна и не она, а именно самая благословенная банальность ее является темой романа, — все встает на свои места, и роман выглядит цельно и светло. Банальность Петровича — это благая банальность самой жизни, ее вечная возрождаемость и повторяемость, неотменимость ее циклов, ее законов — ее уклада. Уклад жизни воплощен в романе в образе уклада семейного, который и “растет”, и движется в романе. Но движется не бесконечно — законы жизни возвращают все на круги своя. Детство деда Генриха, помещенное внутрь романа о детстве Петровича (глава “Генрих”), фраза Генриха, узнавшего о своем увольнении на пенсию, обращенная к Петровичу: “Вот, брат… когда-нибудь и ты доживешь до такого”, наконец, повтор зачина романа в его финале — все это свидетельства неизменности уклада жизни. Петрович сменяет Генриха, и Петровича сменят его Георгиевичи — так будет, и так должно быть, да будет нерушима банальность жизни, благодаря которой только и не кончается общая (см. “Сергеев и городок”) жизнь на земле.

Сиянье звезды. Олег Зайончковский, конечно, не виноват, что его называют “звездой”. Не виноват — то есть не давал повода. И промолчать бы мне о его соринках, да вот вижу большое бревно в глазу тех, кто безосновательно обзывает “звездами” порядочных людей. Компрометируя и писателя, и собственный вкус, и ту самую “НАСТОЯЩУЮ РУССКУЮ” литературу.

Начнем с того, что главный секрет обаяния первой книги Зайончковского — умело рассказанные истории. Писатель возрождает архаичную роль автора как рассказчика о том, что на свете делается. Его персонажи “народны” — писатель не подглядывал за коллегами по цеху, а изобразил “нормальных”, то есть чаще встречающихся, чем писатели, соотечественников. Зайончковский умеет выставить героя “как живого” — по одной детали, привычке, его образы предметны, обиходны и тем интересны. Зайончковский — автор именно не интеллектуальной, живой, предметно-событийной прозы.

Но с течением времени повествовательный колорит в прозе писателя становится все бледнее. Автор словно изменяет сам себе (истощен? ищет?). В романе “Петрович” подавляет описательность, монументальная статичность текста. Долгими страницами действие не движется даже внутреннее — умолкла душа перед лицезрением то сборов на рыбалку, то кошачьей охоты, то стройки, то метро (там люди едут “боком” — какая свежая деталь!).

В повести “Прогулки в парке” (“Октябрь”, 2005, № 10) Зайончковский будто нарочно доводит до абсурда основные свойства своего художественного мира. Герой, житель “городка”, выгуливает свою собаку и набредает на труп голой женщины. В милицию он заявить побоялся, так что единственным существом, кто смог в повести что-то предпринять, оказалась его собака, загрызшая неизвестного человека, установлением личности которого автор нас не утруждает, да и не очень-то подтверждает догадку о том, что это и был убийца несчастной. Герой, таким образом, оказывается героем в еще меньшей степени, чем романный Петрович! Голая женщина в повести — скорее продукт телефантазмов, чем жертва трагических реалий. Интрига с трупом важна не как сюжет, а как повод к дальнейшему обличению городской цивилизации, проникшей с помощью ящика на территорию до того стерильно невинного “городка”. Воспевание уклада продолжается. Автор не на шутку внимателен к сменам дня и ночи, солнца и луны, к описанию неба, звезд и деревьев. Циклическое время в городке окончательно торжествует над линейностью личного времени, и вся повесть посвящается, по сути, описанию ежедневных, до ритуальности, дел жителей “городка”. Символ цикличности — открывающая повесть и далее в действии не участвующая активистка баба Шура — местное солнце, с выходами которого во двор можно сверять наступление утра. Пафос повести все тот же — утверждение неизменности общего уклада жизни: “Да, жизнь не стоит на месте — она топчется, подпрыгивает и совершает кувырки”, — только теперь он становится не столько подтекстом, сколько самим текстом произведения Зайончковского.

Повествование в “Петровиче” дидактично. И поскольку автор подстраивается под детское видение мира, роман порой выглядит этаким пережитком старинной поучительной литературы для детей. Героя торопятся наградить за примерное поведение: не заплакал, что получил плохой паровозик в подарок, — нба тебе игрушечный паровой каток, подрался за девочку — вот тебе и ее немедленный поцелуй. Такой исход каждый раз превращает главу в незначительный эпизод. Автор пренебрегает эволюционным значением страдания для души героя, и это очень сильно отличает его роман от традиций “настоящей русской литературы”.

В “Петровиче” утомительна склонность автора с интонацией классической прозы выдавать сущие банальности. Запомни, дружок: “вообще война умеет проверить на прочность человеческие чувства”, а “в спорте без проигрышей не бывает”, но “что поделаешь, осень. Печальная, в сущности, пора”… Да и образы подчас стандартны. Ночь — значит, вуаль, снег — значит, вата, незнакомая женщина — значит, тетка, противная девочка — значит, рыжая, воробьи — значит, драка, злая воспитательница — значит, шипит и в очках. А у третьестепенного персонажа в “Петровиче” вдруг начинается припадок в духе героев Достоевского…

Зайончковскому часто изменяет вкус: пережимает. За примером отправляемся хотя бы на антимосковские страницы “Сергеева и городка” или, туда же, к эпизоду про пионерку, которую мучили фашисты — “быть может, заставляли писать подряд четыре диктанта <…> А может, и другое что: <…> придите в седьмой класс на физкультуру — сами увидите, какие там уже тетеньки через скакалки прыгают”. Безвкусна эротическая сцена в последней главе “Петровича” — ирония в ней ничем не оправдана, да и не выдержана, прерываемая сусально-бульварными описаниями страсти. И почему, скажите мне, троллейбусы кажутся маленькому Петровичу рогатыми “ублюдками”?..

Наконец, ничто так не компрометирует писателя, как самоповторы. Читаешь новый текст — а слова и образы старые. Больше всего меня обидело, пожалуй, троекратное повторение образа “симфонии” квартирного утра (дважды гремящее-топающее утро показано в “Сергееве…”, и оно же открывает роман “Петрович”). Наводит уныние перекличка рассказа “Травкин” (“Сергеев”) и главы “Генрих” (“Петрович”): герои в них — члены заочного клуба шахматистов и убежденные коммунисты, поэтому оба они отказываются продолжать игру с западным противником, дословно — один “предпочел шахматное поражение поражению в принципах”, другой “предпочел поражению в принципах поражение на шахматной доске”. Не радуют и постоянно сюсюкающий “дождик” (никак иначе!), и пес Карл, встречающийся во всех трех разобранных произведениях…

Аннотация. Олег Зайончковский — состоявшееся явление русской беллетристической прозы. Симптом выздоровления литературы. Он пишет прозу о нашей жизни, оптимистичную и противоречащую житейской круговерти современного горожанина. Именно поэтому его — читают.