“Неудачник”
Вот очень французский, даже слишком французский фильм: “Les Choristes”. Подозреваю, втайне от своих создателей он горделиво мечтал дорасти до какой-нибудь сложносочиненной двусмысленности, до притчи, эпоса, эпохалки. С фабульными сюрпризами. С мощным поступательным движением. С оглядкой на доминирующую голливудскую методологию. В духе нашего проамериканского времени. А только ничегошеньки не вышло! Так и остался самим собой — немодным, полным достоинства чудаком.
На эту особенность французских фильмов указывал еще Франсуа Трюффо: “Я думаю, французы лишены эпического дара. В этом наше отличие от американцев, даже противоположность им. Французский художник склонен к скепсису, к сомнению, потому его творчество тонко нюансировано; ему чужды упоение и чрезмерность чувств. Так что бессмысленно подражать американским фильмам, которыми мы восхищаемся. Я убежден, что во французском кино не может быть „героя”; делались попытки его создать, но они малоубедительны. Геройство и престиж — темы сугубо голливудские”.
Один из персонажей отчетной картины, учитель музыки Клеман Матье, — в сущности, король проигрыша, неудачник. В январе 1949 года Матье, этот лысоватый толстяк среднего возраста, прибывает в интернат для трудных подростков, где на короткое время превращается в рядового воспитателя. Его дневник, его письменный отчет о давних событиях, открывается фразой: “Уже потерпев неудачу на всех жизненных направлениях, я все-таки был уверен, что худшее еще впереди…”
Кстати, нынешняя Франция охвачена уличными беспорядками, в связи с чем иные темпераментные россияне злорадствуют, торжествуют. Глупо. Французы весьма крепко стоят на ногах, и у них все образуется. Вот — фильм, который навряд ли свидетельствует о небывалом взлете национальной культуры, но определенно свидетельствует о национальном душевном здоровье. Что тоже неплохо. В нашем прокате картина появилась под именем “Хористы”. Кажется, русское название не вполне удачно, неорганично, не звучит.
Оригинальное название, полагаю, имеет в виду не только и не столько трудных подростков, объединившихся для совместного музицирования, сколько всех без исключения действующих лиц, образовавших в результате некое подобие Хора — этого коллективного участника древнегреческой трагедии. Фильм очень быстрый, психологически не проработанный. Роли фигурантов действия очевидны, а участь незавидна: смерть.
Будущая смерть словно впечатана в их образы, в их лица. Действие начинается в наши дни с сообщения о смерти матери великого дирижера современности Пьера Моранжа. Тут же выясняется, что мертв и Клеман Матье, застенчиво эту женщину любивший. А после, когда мы вслед за читателем дневника, великим дирижером Моранжем, заныриваем в далекий 1949 год, становится ясно, что главное в этой ненавязчивой кинокартине — темпоритм, актуализирующий категорию (безжалостного) времени.
Скороговорка сюжета кажется неоправданной. В самом деле, одни микрособытия с легкостью, без видимого напряжения сменяются другими. Повороты — предсказуемы, фабула — не напряжена. В чем же тогда дело? Почему — тревога? Откудова — интерес?
Люди кажутся донельзя хрупкими, а их внезапное социальное благополучие, сродственное благолепию, представляется необязательной роскошью. Одинокий король проигрыша Клеман Матье добился единственной в жизни победы — создал упоительный подростковый хор, но на пике успеха был низринут в пропасть, уволен завистливым директором Рошеном, отброшен к своему прежнему унынию.
Из высокой каменной темницы благодарные подростки посылают ему бумажных голубей. Трогательно прощаясь, красиво поют те песни, которым научил их он, но этот приступ благодарности ничего не меняет. Всего лишь одна монтажная склейка — и вот уже Клеман Матье по ту сторону ограды. Клеман Матье не вернется. Хотя казалось бы: чего проще?
Обещая неотвратимость перемен, здесь пугает именно механический ритм. И перемены, будьте покойны, случаются не в лучшую сторону: мы же не в Голливуде! “Потерпев неудачу на всех жизненных направлениях, я все-таки был уверен, что худшее впереди” — ключ, программный слоган, девиз.
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
Это фильм о том, что люди живут вместе и только поэтому река времен не всесильна.
(2) Как всегда, первостепенное значение имеет правильный выбор протагониста. Невнимательный зритель решит, что протагонист — учитель музыки Матье. Этот зритель сильно ошибется и ничего в фильме не поймет. На деле главный герой — Пьер Моранж, в прошлом воспитанник интерната, а ныне — музыкальная звезда мирового уровня. Авторы педалируют его первенство и так и эдак.
Фильм начинается с панорамного изображения победительных Соединенных Штатов, где то ли живет, а то ли гастролирует великий Моранж. Таким образом задается точка отсчета, ведь сегодня кино — это голливудская поэтика, американские правила игры. А вся прочая синефилия — малотиражное баловство, факультатив. В сущности, неудача.
Телефонный звонок из Франции: у Моранжа умерла мать. Короткий фрагмент концерта, и вот уже дирижер на родине, у ее гроба. Новая склейка, и без малейшего промедления следует очередной квант информации: в гости к Моранжу заявляется его давний товарищ по интернату — постаревший, поседевший Пипино. Пипино приносит коллективное фото детей с педагогами, а после, выполняя волю учителя музыки, Клемана Матье, дарит Моранжу тот самый заветный дневник. И дирижер начинает чтение: “Уже потерпев неудачу на всех жизненных направлениях…”
В финале картины именно Моранж перехватывает повествовательную инициативу у Клемана Матье, коротко досказывая то, что случилось впоследствии с ним самим, с его матерью, с Учителем, с Пипино.
Это фильм про то, как мальчик становится мужчиной, про инициацию.
(3) Итак, интонация картины — это интонация гениального, гиперуспешного дирижера Пьера Моранжа, и ничья иная. В самом начале нам дают почувствовать, насколько непроста его жизнь и как утомительны его многочисленные гастроли с концертами. Так, значит, и механический ритм повествования обусловлен социальной психологией Моранжа? Безусловно.
Это именно психика Моранжа, выбившегося из грязи в князи, актуализирует проблематику “успех/неуспех”. В самом начале авторы не случайно “склеивают” Моранжа с американской панорамой, с символикой американского флага. С позиции своего нынешнего успеха Моранж вглядывается в прошлое, но не находит там никакой “поэзии” — только намеки, полунамеки. Лишь несбывшиеся обещания.
Моранж с неизбежностью взыскует “геройства и престижа”, а находит в прошлом одних неудачников! Вот почему все линии досадно обрываются и вот отчего скороговорка. Для приличного человека, взобравшегося на вершину социальной пирамиды, навязчивая неудачливость близких людей нестерпима. Великая и страшная картина Николаса Роуга про искусство памяти так и называлась: “А теперь не смотри!”
Лента “Хористы” вовсе не сентиментальна, как может показаться зрителю, неверно выбравшему протагониста, то бишь ракурс зрения и доминирующую интонацию. Напротив, это весьма жесткая работа про то, что за социальный успех приходится платить слишком дорого.
(4) У некоторых зрителей моя интерпретация фильма может вызвать протест. Такие зрители посчитают мою версию неправомерным усложнением. Зря.
В отличие от писателей, композиторов или рисовальщиков, кинематографисты не контролируют свои произведения полностью. Они всего лишь силятся делать некоторую работу по определенным правилам, но в результате оказываются много мельче и своей задачи, и своей работы. В конечном счете кино — это бурный поток коллективного бессознательного и социального воображаемого. Так сказать, Янцзы и Хуанхэ в одном флаконе.
Если фильм задевает нас по-настоящему, мы, чтобы не утонуть, вправе интерпретировать его сколь угодно решительно.
(5) Едва учитель музыки Клеман Матье заявляется в интернат, его стращают именно тихоней Пьером Моранжем. Объясняют: мальчик внешне спокойный, но тем более опасный. Мы некоторое время ждем от Пьера хулиганских проявлений, но их нет как нет! Ничего удивительного, ведь фильм — его собственный внутренний монолог. Все события отфильтрованы сознанием Пьера, прошлое зачищено в его собственных интересах. Пьер — молчаливый, застенчивый, честолюбивый красавчик, а не хулиган!
Однако среди детей есть еще более молчаливый и еще более загадочный ребенок — некий Пипино. Его родители погибли в годы немецкой оккупации. Но ребенок проявляет редкостное упрямство. С нетерпением ожидает каждого субботнего дня. Убегая с занятий, прилипает к интернатским воротам. Мальчик убежден, что именно “в субботу” его навсегда заберет Отец.
Пипино — самый затюканный, самый неуспешный, самый безнадежный. К примеру, лишь два ученика не проявили никакой способности к пению и остались за пределами хора. Первый, Корбен, окажется вором. Второй, бесталанный Пипино, добьется своего и таки дождется Отца.
Ключевая оппозиция картины тщательно замаскирована. Эта оппозиция “Пьер Моранж — Пипино”. Все остальные линии, включая линию учителя музыки Клемана Матье, на поверку оказываются вспомогательными!
Эта картина гораздо, гораздо сильнее, чем кажется на первый взгляд. Но до разгадки ее загадки еще далеко. Вперед!
(6) Обманных второстепенных сюжетов много. Допустим, конфликт учителя музыки гуманиста Матье с директором интерната, циником и карьеристом Рошеном. Матье самым очевидным образом воплощает лучшие качества, Рошен — худшие. Матье подступает к детям с любовью, Рошен — с подозрительностью и плеткой. Матье против доносительства, Рошен — за. Матье за интересненькое, за искусство и полет души, Рошен — за рутину, зубрежку и тягомотину. Нравственная победа Матье настолько убедительна, что по определению не может быть предметом искусства.
Оппозиция “Матье — Рошен” — это риторика, дидактика, хитроумная обманка.
(7) Есть еще мама Пьера Моранжа. Молодая мать-одиночка работает официанткой. Вынуждена отправлять сына в интернат. Почему? Не хватает денег на его содержание? Или…
Настоящий хулиган, некий Моден, бросает Пьеру в лицо: “Все говорят, что твоя мать — шлюха!” Так ли это? Сначала Пьер, подобно Оливеру Твисту, бросается в драку, а после убегает в город, чтобы последить за матерью, чтобы узнать правду.
Вот Пьер прячется за чьим-то автомобилем, подглядывая через окно кафешки. Мать тем временем обслуживает клиентов: ничего особенного, никаких непристойностей.
Но — внимание — этот эпизод длится всего пять-шесть секунд. А может быть, Пьер увидел что-нибудь позже? Может, эту страшную для ребенка правду его нынешнее сознание попросту вытеснило, элиминировало? Тем более что похороны матери состоялись только что, пятьдесят лет спустя.
Зачем Модену врать? Тем более если “все говорят”, если Пьер мог не раз слышать горькую правду из других уст? Мы своими глазами видели, что при встречах с матерью Пьер ведет себя холодно, недоверчиво. Видели и одного из ее ухажеров-любовников — некоего инженера, вознамерившегося вместо Лионской консерватории отправить Пьера в приют…
От этой повествовательной стратегии у меня прямо сейчас холодеют кончики пальцев! Я не могу передать на письме, насколько мне нравятся эта строгость мышления и эта эллиптичность повествования, когда гигантские информационные блоки выстригаются с тем, чтобы в конечном счете удалось смоделировать работу человеческой памяти — недостоверной, капризной, услужливой, обманчивой и даже подлой!
Мы не можем быть уверены, что в определенные мгновения взрослый Пьер Моранж не подставляет на место дневниковых записей учителя музыки — свою собственную версию событий.
Кстати, в 2005 году появилась совершенно замечательная американская картина про коварную услужливую память — “Notebook” Джона Кассаветеса (в нашем прокате “Дневник памяти”), которую я подробно описал в “Русском Журнале”. Там вопрос поставлен еще более радикально. В финале выясняется, что восстановить подлинный состав событий, случившихся в далеком прошлом, не представляется возможным. “Записная книжка” главной героини, скорее всего, выдает желаемое за действительное, заурядное предательство — за самоотверженность. Вероятнее всего, вместо документального описания имеет место слезоточивая дамская проза, вместо покаяния — самооправдание.
Но может, все было так, как написано? Как проверишь?! Да никак.
(8) Еще одна обманка сюжета — любовь учителя музыки к матери Пьера. Учитель делает женщине осторожные намеки, аккуратно дарит цветы, она же тем временем влюбляется в очередного успешного хлыща с личным автомобилем.
Пьер боится, что учитель, подобно многим и многим, рассчитывает воспользоваться ее сговорчивостью. Пьер борется с назойливым учителем как умеет. Эта тема, подобно многим другим, экономно обозначена одним-единственным микроэпизодом: Пьер выливает на лысину учителю чернильницу.
Было ли между учителем и матерью что-нибудь после? Ведь инженер вскоре сбежал, а учитель и мать прожили всю оставшуюся жизнь неподалеку друг от друга… Но нам не сообщают об этом ровным счетом ничего! То есть мы любопытствуем, задумываемся, но не получаем ни ответа, ни даже легкого намека. Значит, эта линия — тоже тупиковая, тоже не имеет никакого художественного значения.
Но тогда этот фильм о поисках Отца? Ну конечно, взрослеющие мальчики нуждались в заботливом Отце, и вот тогда-то трепетный учитель музыки стал для них высокодуховным примером!!
Нет и нет. Слишком банально. Внехудожественно. Эта трактовка полностью определяется исходной расстановкой персонажей, соответствует априорной статике.
А ведь подлинный смысл всякого хорошего фильма раскрывается лишь во времени его развития. Точнее, в процессе моего, зрительского соинтонирования этому процессу. Проблематику умного, тонкого, ювелирно выполненного французского фильма “Les Choristes” невозможно свести к клишированной формуле. Но это не значит, что генеральная линия картины — млечный путь, туман, отвлеченная поэзия. Кино — весьма грубая материя. Кино всегда про конкретных людей с конкретными проблемами.
(9) Фильм, в котором такое большое значение имеет темпоритм, а значит, категория времени, а значит, последовательность эпизодов, выдает свой заветный секрет тем зрителям, которые, подавив в себе склонность к клишированным конструктам литературного происхождения, отважатся всего-навсего внимательно смотреть. Доверятся свободному течению времени. Попытаются соинтонировать.
Меня крайне удивила следующая (смыслообразующая) мелочь. В самом начале картины пожилой Пипино показывает пожилому Моранжу фотографию: мальчики, педагоги, 1949 год. Я уже знаю примерное содержание картины, знаю про наличие в сюжете так называемого “любимого учителя музыки”, и я догадываюсь, что именно этот учитель поможет Моранжу осуществиться в качестве выдающегося музыканта современности. Однако реакция Моранжа на фотоизображение учителя совсем не в духе сладкого клише, отнюдь не в стиле “глубокая признательность”. Моранж опознает учителя музыки как-то нехотя, через силу, точно с обидой: “А вот здесь… посмотри… воспитатель… как же его звали… столько всего было с ним связано…”
Невнимательный зритель, не наученный смотреть в режиме реального времени и воспринимающий действие через призму литературных клише, попросту не заметит неадекватной реакции. Не удивится. Не станет культивировать гипервнимание, чтобы после замотивировать смысловую нестыковку. Для него полтора часа картины пройдут впустую. В результате он так и останется со своими прописными истинами.
Зато внимательный зритель все оставшееся время будет разбираться с этой вот странной психологической коллизией: Пьер Моранж обязан своей музыкальной карьерой и своим выдающимся социальным успехом — единственно Клеману Матье, и все-таки у Пьера Моранжа есть к этому самому Клеману Матье серьезная претензия.
Загадка, как и положено, разрешится в самом финале. Словно бы между прочим, нехотя, знаменитый дирижер сообщит: “Все-таки Пипино не зря ждал Отца по субботам. Именно в субботу Клеман Матье был изгнан, уволен”.
И тут мы видим, как малолетний Пипино бросается вслед за рейсовым автобусом, на котором уезжает из интерната понурый, потерпевший очередное поражение Клеман Матье. “Возьмите меня с собой!” — умоляет Пипино. Поначалу учитель музыки не решается, требуя от мальчика возвращения в стены интерната, но потом все-таки останавливает автобус и решительно забирает ребенка с собою. Навсегда.
Вот оно что! Пьер Моранж обладал редким музыкальным талантом, и Клеман Матье помог этому таланту осуществиться в социальном измерении. Однако для бездарного Пипино Клеман Матье сделал нечто неизмеримо большее: учитель музыки стал для безголосого мальчика Отцом.
Внимательного зрителя поначалу удивляет то, что нам ни слова не говорят о счастливой провинциальной жизни Пипино рядом с Клеманом Матье — новоявленным Отцом. Впрочем, ничего удивительного: фильм этот — точка зрения обиженного на судьбу гения, Пьера Моранжа, сознание которого стремится элиминировать факты чужого успеха. В самом деле, в глазах Моранжа, прожившего свою жизнь в лучах славы и материальном довольстве, но без Отца, именно Пипино добился подлинного успеха.
Все вышеизложенное не придумано мною, нет. Описанная коллизия легко считывается при просмотре фильма “Les Choristes” наученным искусству зрения человеком.
А вот — поясняющая подобную стратегию повествования цитата из Трюффо: “Постоянные мотивы моих картин не бросаются в глаза: герой, например, никогда не говорит того, что он думает, я избегаю прямолинейности. Мне кажется, у меня никто ни разу не сказал: „Я вас люблю”. Для меня такое невозможно”.
Таковы французы.
Люблю.
(10) Итак, Клеман Матье един в двух лицах: социализирует одного персонажа, усыновляет другого. Он, некоторым образом, волшебник, своего рода бог. Отнюдь не недотепа, как может показаться потребителю клише.
Клеману Матье подвластны и общество, и приватная сфера, и мир чувств. Клеман Матье воздает каждому по его вере. В результате честолюбивому мальчику достается успех, а одинокому — любовь. Что называется, почувствуйте разницу.
Коротко говоря, это действительно картина про неудачника. Парадокс в том, что неудачником здесь оказывается не провинциальный лысоватый учитель, а “величайший музыкант современности”. Причем этот неутешительный вывод Пьер Моранж делает сам! Режиссер Кристоф Барратье предъявляет нам не дидактику, а диалектику (души).
(11) Полный восторг!