Сад расходящихся метафор

Пруд с пейзажем, вложенным в него, как в паз. Пейзаж, повинуясь законам физики, перевернут. Деревья тянутся от корней — вниз, в небо, в которое свисают кронами. Или — наоборот, опираются на кроны, растут из неба? Перевернутый мир противится описанию. И речь о нем, чтобы быть честной, должна стать перевернутой речью: от начинающего перевернутый мир множества (листьев ли, веток или волос) пробиваться к его целому — смыслам, корням.

Ею нельзя ничего назвать, она даже не может начаться — любое “начало” будет “продолжением”: она обречена возвращаться к себе самой.

И когда читаешь книгу Санджара Янышева “Регулярный сад”, почти физически ощущаешь эту зеркальную опрокинутость отображенного ею мира и самой речи, звучащей как бы из глубины отражения — странно, причудливо, как музыка, записанная от конца к началу. Необязательные на первый взгляд слова, объединенные лишь пространственной сближенностью, вдруг, на глазах читателя, застывают в жесткую, регулярно-кристаллическую решетку смысла, обнаруживая неотменимость и неслучайность. Так возникает еще одна метафора, приближающая нас к разгадке заглавия книги, — лабиринт. Кажущийся хаос, зашифровывающий расчисленность авторского замысла, и одновременно — путь, ведущий читателя к обретению пред-явленного, но пока не обнаруженного порядка. Регулярный, стало быть, сад. Со всеми возможными для слова сад культурными, начиная от библейских, коннотациями.

Так, как это происходит в стихотворении “Терменвокс” — последнем (исключая “Приложение”) произведении сборника, при внимательном чтении дающем ключ к сложной семантической конструкции — мотивов, тем, вариаций, намеков, — превращающей книгу в цельную и живую, но и трудноуловимую в этой цельности вещь. Терменвокс — электронный музыкальный инструмент, в котором высота тона регулируется бесконтактно, движением руки, не касающейся инструмента, — наделяется здесь чертами образа-архетипа. В поэзии каждой эпохи существует такой образ — генератор смыслов-универсалий теургического толка. Стираясь, он становится простой аллегорией искусства — как Аполлонова лира, скажем, или скрипка символистов. Янышев встраивает в этот ряд новый объект, используя для этого все отпущенные ему поэтической традицией возможности. Но как, однако, издалека он заводит речь — из зазеркалья звука смешиваются инструмент-музыкант-женщина:

Поэтический штамп (женщина-скрипка) переворачивается, обновляясь. Потому что речь идет о терменвоксе и перед нами — почти буквальное, перифрастическое — описание игры на нем. Обратная метафора мотивируется реальным сюжетом: звучание терменвокса — поскольку источник звука не локализован — вовлекает в себя пространство со всем его содержимым, превращая его в музыку:

Автор выстраивает стихотворение как систему тождеств: все есть музыка — сад (регулярный) — лабиринт и, наконец, — время:

Музыка — это то, во что складывается “все”, если пройти сквозь него, если его прожить — в будущем. Но не это ли принцип чтения (понимания) книги, совпадающий с авторской оптикой видения и выстраивания мира?

Положенный в основу текста принцип семантической игры вызывает стойкие ассоциации с акмеистической и постакмеистической традицией, от Мандельштамовой “тоски по мировой культуре” пришедшей к остраненному расколдовывающему цитированию. Но кажется, что все же поэтика Янышева, как она вырисовалась в книге “Регулярный сад”, предполагает не встраивание в сию почтенную традицию, которая сейчас для многих ассоциируется с поэзией как таковой (Поэзией с большой буквы), но рассматривает ее как материал для — почти — эксперимента.

Автор — человек своего поколения (входивший в группу, условно названную группой “тридцатилетних” и недавно распавшуюся), которое, пройдя сквозь жерло постмодернистского релятивизма, научилось абстрагироваться от завещанной “отцами” системы романтических ценностей. Невозможность сказать что-либо (все слова “стерлись” от частого употребления, а смыслы — сколько-нибудь существенные — деградировали, казалось бы, окончательно), невозможность новаторства — это рамка, на фоне которой любой шаг к непосредственному, раскавыченному слову воспринимается как “новое” (такова “новая искренность”). Это пушкинский шаг — преодоление условности подчеркиванием рамки. Когда все говорят — “сие благородное животное, которое...”, произнести просто “лошадь” — уже прием.

Новизна поэзии Янышева — именно в ее традиционности, осознанной и последовательной. Но — особого рода. Это отнюдь не следование канону, а скорее в каждой данной точке текста — очищение и пересоздание Лирики-Поэзии как некоего мифа, отчуждаемого и вытесняемого из современного культурного ландшафта.

Янышев разыгрывает Поэзию как партитуру, и его манера рождается как исполнительская интерпретация в ее романтическом понимании, которая есть не что иное, как воспроизведение момента творчества, претворение.

И значит, герой его стихов — в полной мере “лирический герой”, максимально биографически сближенный с автором, — граница между жизнью и творчеством в данном случае предельно проницаема. И герой этот, как и полагается ему, одержим большим, чем он сам, почти сверхличным чувством. Не вписанная в быт, психологически анатомированная, “романная” любовь современной поэзии, а любовь — прозрение, платоновский Эрос, отсылающий к истокам европейской лирики и позволяющий автору соединить в слове чувственное с трансцендентным:

Так понятое чувство — основа лирического мироздания, без подмигиваний и экивоков на уже-сказанность, а как бы заново выстраиваемого Янышевым. Право на такое выстраивание, а значит, и на прямую апелляцию к “вечному” дает ему абсолютная вписанность героя в контекст узнаваемой современности (свойство, уже знакомое читателю по его “Офортам Орфея”). Не современность получает у Янышева опору в “вечном”, как было бы правильно для поэзии, скажем, серебряного века, а напротив — универсалии (Любовь, Смерть, Время, Бог) реабилитированы и получают право слова только потому, что они не абстрактны более, а вписаны в пространство биографии автора-героя. Такая вот и на этом уровне прочтения “перевернутость”, “зеркальность”. Об этом (а мы уже условились, что поэзия Янышева удивительно — при своей кажущейся непосредственности — рефлексивна) — строки из стихотворения “Пробуждение” (цикл “Сюита для голоса и слуха”):

И об этом же — финал стихотворения “Поверх души — рассудок-соглядатай…”, где традиционные “казаться” и “быть”, воплощение и сущность, перевернуты, смело и неожиданно просто — “казаться”, воплощаться изначальней, чем “быть”. Или — иначе — время оказывается для вечности оправданием и мерилом.

Отсюда — своеобразная “сюжетность” каждого стихотворения сборника, включая и цикл “Сюита для голоса и слуха”. То, что выглядит как абстракция или иносказание, на самом деле фотография факта, апелляция к реальным событиям. В этой ситуации особую роль играют посвящения. Они внятны лишь ближайшим друзьям автора. Их задача — удостоверить реальность описываемого и заставить читателя искать (ощущать) в нем биографически-событийный подтекст. Вот, скажем, в стихотворении “13 декабря 2003 года” посвящение “Максуду, Галибу, Даврону” заставляет воспринимать его первые строчки (“А я ведь помнил, я ведь знал, / Что трут с кресалом на исходе...”) как реплику в дружеском разговоре, начала которого мы не слышали — да оно и не нужно. Потому что эпизод, в который нас мгновенно погружает автор — с конкретными участниками, абсолютно реальный, — очень быстро разгоняется до космической скорости и уносится в какие-то иные измерения, осмысливающие его метафизически и историософски:

Ход (учитывая еще и центонность текста: Новый Завет, Пастернак) вполне постмодернистский, но тонкость в том, что возможность к его возникновению дает особая способность лирического героя видеть и ощущать прозрачность мира, его проницаемость и связность. Он и здесь, и там — в любой точке времени и пространства. Он — с друзьями, но он и “четвертый”, которого хочется написать с большой буквы. Его герой здесь, как и в других стихотворениях, — скорее перемещающийся голос, для которого нет преград, и потому он сам — и не сам. Он — субстанция, вселяющая биографическое “я” автора то в героя прочитанной в детстве книги (“Раз в тыщу лет открываются шлюзы...”, где угадывается сюжет о затонувшем городе из “Путешествия Нильса с дикими гусями”), то внутрь растения метафизического Сада (“Три цвета”, “Ах, зачем же, зачем этим Садом...”). Он — тот самый Терменвокс, звучащий из глубины проницаемого, единого, зеркально-прозрачного мира, где все перевернуто и многослойно, где макро- и микрокосм суть одно, а “биографическое” и “культурное” неразличимы и причастны друг другу.

Не является ли эта лирическая всепроницаемость одним из организующих моментов в романтической концепции Поэта-теурга? И не она ли позволила автору превратить сборник стихотворений, написанных в разное время и по разным поводам, в единый текст о едином мироздании, всякий раз заново “вырастающем” в каждом новом произведении. (Часть, как и положено в таких случаях, тождественна целому.) И отсюда — четвертая, и последняя, метафора книги “Регулярный сад”. Она — прозрачный палимпсест. Вы спросите, как это? Ответ на вопрос может дать только сама книга.