Судьба барабанщика

Владимир Тарасов. Трио. М., “Новое литературное обозрение”, 2004, 254 стр.

На белом свете имеется не более десяти барабанщиков, способных в одиночку, используя исключительно арсенал инструментов без определенной высоты звука, записать целый альбом, который не скучно будет слушать от начала до конца. Впрочем, и цифра “десять” выбрана мною так, наобум, из абстрактного уважения к человечеству, — знаю-то я только троих. И Владимир Тарасов, конечно, из них лучший.

В знаменитом вильнюсском джазовом трио “Ганелин — Тарасов — Чекасин” (сокращенно его называли “ГТЧ”) Владимир Тарасов был центром творческого притяжения, своего рода “атомным ядром”. К “ГТЧ” хорошо подходит современный музыкальный термин “проект”. Трио не выкристаллизовалось, как часто тогда бывало, из дружеской компании музыкантов (по признанию Тарасова, вне репетиций и концертов музыканты практически не общались друг с другом), не образовалось внутри какого-то другого коллектива, — его породил именно резонанс музыкальных идей встретившихся однажды пианиста Вячеслава Ганелина и барабанщика Тарасова, которым некоторое время спустя удалось отыскать и третьего единомышленника, эксцентричного саксофониста Владимира Чекасина. Насколько эти идеи не были в то время общеупотребительными, говорит тот факт, что, нуждаясь в контрабасисте, найти подходящего за полтора десятилетия существования “ГТЧ” музыканты так и не сумели. Однако двое коллег Тарасова числили участие в трио среди многих других, не менее важных для себя вещей и занятий — Ганелин, к примеру, был довольно востребованным композитором, — а вот сам он отождествлялся с трио почти полностью (и важно, что узнаем мы об этом не от самого барабанщика — он так благородно скромен и сдержан, что иногда хочется его буквально подтолкнуть: мол, давай расскажи наконец пару сплетен про известных людей или хоть себя похвали, — а из добавленного к основному тексту книги старого, не по-современному умного интервью, где куда больше Тарасова говорят как раз Ганелин и Чекасин).

Несомненно, “ГТЧ” было самым ярким музыкальным явлением позднего советского периода. Хочется осторожно добавить: по крайней мере в области нефилармонической музыки, — но выйдет парадокс, ведь чтобы стать официальным концертирующим коллективом, музыкантам требовалось устроиться на работу именно в советскую филармонию. Во времена махрового застоя семидесятых и первой половины восьмидесятых его участники умудрялись исполнять совершенно актуальный по мировым меркам авангардный джаз, при этом не слишком конфликтуя с властями. В предисловии к книге Томас Венцлова признается, что даже на него, ничего в джазе не смыслящего и отдающего предпочтение высокой классике, музыка “ГТЧ” оказала определенное влияние. “Эта музыка подспудно воздействовала на все, что мы тогда делали, и в каком-то смысле определяла наше мышление”. Правда, далее следует вывод с неожиданным сужением: “Трио… оказалось одним из магистральных явлений культуры своего времени в Литве”. Вот уж дудки, не отдадим! А в Москве? А в Питере? Ни один из музыкантов трио не был связан с Литвой сколько-нибудь глубокими корнями. В сущности, в Вильнюсе все они оказались достаточно случайно. Конечно, в крупных советских центрах необычному, непонятному начальству, часто эпатирующему ансамблю пробиться было бы сложнее, чем в относительно либеральной Литве. И все же творческая история “ГТЧ” разворачивалась на общесоветском культурном поле; и в России, и на фестивалях в республиках выступления трио смущали — и восхищали — умы ничуть не менее, чем в Прибалтике. “ГТЧ” стало музыкальной иконой для всего полуподпольного советского свободомыслия и нонконформизма (но существовали, разумеется, и люди, которым ансамбль, выступающий от официальной концертной организации, выезжающий за рубеж, выпускающий пластинки на фирме “Мелодия”, виделся безнадежно продавшимся). Музыка трио была оригинальна, практически не похожа на западные образцы — с большой натяжкой можно провести сравнение разве что с американским джазовым авангардистом Энтони Брэкстоном — и современникам представлялась радикальной и сложной. Отечественным интеллектуалам той поры она обеспечивала больше поводов для размышлений, чем обеспечивает вся современная музыка, вместе взятая. Самиздатские музыкальные журналы, бывало, заполнялись статьями о “ГТЧ” чуть ли не наполовину.

Но в книге Тарасова никакого анализа этой музыки мы не находим. Жаль. Мне было бы интересно, например, найти подтверждение или опровержение собственным впечатлениям и соображениям по поводу того, что “ГТЧ” внесло в джаз новый импровизационный принцип: музыкальное “поведение” инструментов в ансамбле было подчинено своеобразным драматическим ролям. Даже не столько ролям, сколько характерам, общим очертаниям “личности”, закреплявшимся за инструментом в рамках той или иной программы трио. И по ходу действия музыканты импровизировали прежде всего некий сюжет, а он уже музыкально иллюстрировался. В основе это как уличный театр: идет герой — трубит фанфара, крадется злодей — тревожно бумкает большой барабан, — зародыш вагнеровской системы лейтмотивов. Разумеется, у “ГТЧ” структурно все гораздо сложнее, прямых соответствий нет (и, кстати, барабаны Тарасова обычно ассоциировались со светлым началом, с силами добра), но важно, что за звуком всегда мерещатся какие-то действующие фигуры, пускай и не очень четко очерченные. Несколько позже подобные вещи начнет делать в своих программах и Сергей Курехин (“Война кошек и мышей” с Летовым и Бугаевым-Африкой). И немудрено, что программы трио порой незаметно и органично скатывались в настоящий концептуализм, причем концептуализм именно отечественного толка, а-ля Илья Кабаков (о прямом влиянии Кабакова, которого связывает с Тарасовым давняя дружба, на эти программы в книге свидетельств нет). Нужно помнить, что происходило это задолго до того, как концептуализм вошел в моду и стал общим местом, напротив, некоторые сценические жесты “ГТЧ” тогда даже у горячих поклонников вызывали откровенное недоумение и желание покрутить пальцем у виска: поклонник пришел слушать, как Тарасов бьет в барабаны, а тот полконцерта как бы спит на диване под торшером в углу сцены, а вторую половину уже не как бы пьет на сцене со товарищи чай и жует бутерброды (поклонник, между прочим, после рабочего дня у кульмана в КБ и бутерброд в буфете перед началом концерта купить не успел — большая очередь, или не смог — денег нет), а музыку играют они словно между делом, и невнятную какую-то, самбы-румбы, не свою музыку. Это еще годы понадобятся, чтобы объяснить самой просвещенной части публики, чтбо в подобных действах к чему и почему. Вот автор настоящих строк, несмотря на все разъяснения, так и не сумел этих тонких материй уразуметь.

Тарасов — не первый отечественный джазовый музыкант, отважившийся на литературный труд в жанре “о времени и о себе”. Еще в девяносто восьмом вышла в серии “Вагриуса” “Мой 20-й век” книга также очень яркого джазового человека Алексея Козлова “Козел на саксе”. Любопытно сравнить эти тексты, почувствовать разницу темпераментов. Для Козлова всякий разговор о музыке, своей или чужой, — всегда повод агрессивно расставить верные, с его точки зрения, акценты: кто чего стоит, — нарассказывать множество действительно интересных историй про свою юность, про стиляг, про хиппианские семидесятые и нововолновые восьмидесятые, свести с кем-нибудь счеты, научить читателя жизни и, наконец, объяснить, что именно он, Козлов, сковырнул советскую власть. Если беречь себя и пролистывать “учительские” страницы, останется впечатление великолепных, емких мемуаров, написанных человеком по-своему очень цельным, жадным до жизни и способным наслаждаться собственной памятью. У Тарасова все наоборот. Практически отсутствует какая-либо личностная оценка своего или чужого музыкального творчества. Да и моментов биографии, не связанных с участием в трио, Тарасов практически не касается. Хотя изредка все-таки устает держать себя в узде, и тогда на свет выплывают удивительные и очень живые детали, ситуации. Я искренне растрогался, представив себе, как в конце шестидесятых в Архангельске совсем молодой Володя Тарасов разучивает дома сложное барабанное соло Джо Морелло из знаменитой “Take Five” Дэйва Брубека, а его мама, вряд ли особо очарованная джазом, но к увлечению сына барабанным делом относящаяся с уважением, следит за его исполнением и сличает по магнитофонной записи с оригиналом. Светится абажур. За окном ветер с моря, метель и коммунистическая беспробудность. В двух фразах целый сюжет уместился у Владимира Тарасова.

Единственное, о чем Тарасов говорит много и часто, — это о своих тесных контактах с героями андеграунда тех лет, прежде всего с художниками, сплошь нынешними знаменитостями. Тарасов прекрасно понимает, как важно для творческого человека быть включенным в круг знаковых фигур своей культурной эпохи, и не дает читателю забыть, что да, он действительно один из них. Что ж, имеет право. Основными потребителями джаза в Советском Союзе были “физики” из хрестоматийного противопоставления “физики — лирики”. То есть ученые негуманитарных направлений, так называемая “техническая интеллигенция”, врачи… А вот “ГТЧ” умудрилось подцепить совсем иную публику. И недаром имела хождение шутка, что, если подогнать “воронки” и арестовать публику на московском концерте трио, с неофициальным искусством в СССР будет покончено за один вечер. К чести Тарасова, он, хотя и осознает себя частью элиты, не кичится этим и не тянет одеяло на себя. Сообщает со спокойным достоинством: среди тех-то и тех-то я был и остаюсь своим. Отсюда, как оказалось, и обескураживавшее меня прежде стремление позднего Тарасова называть свои программы и импровизации, многомерные, без однозначного послания, впускающие слушателя в удивительный выстроенный звуковой мир, — инсталляциями или перформансами; словно перевод их в другую культурную плоскость, дискриминация в них особого музыкального измерения (впрочем, это позволяет Тарасову некоторые из них представлять в престижных западных галереях). Отсюда и практика включения текстов в звуковую ткань, в чем-то подобно тому, как делают это в своих работах художники-концептуалисты: у Тарасова были совместные выступления с Приговым, с Андреем Битовым (в качестве пушкиниста!), он импровизировал вместе с композитором Владимиром Мартыновым на тексты египетской “Книги мертвых”, — вообще много выступал в таком духе.

А в основном книга — подробная, погодовая хроника трио: концерты, фестивали, гастроли, новые программы, встречи и коллаборации с различными музыкантами. Тарасов-мемуарист поставил перед собой задачу: рассказать об ансамбле, ставшем, без преувеличения, джазовой легендой советской ойкумены, и словно боится, что, стоит ему хоть чуть-чуть за рамки этой задачи выйти, повествование тут же растечется и цельность книги будет нарушена. В итоге остались за кадром годы после распада трио и сольное творчество Тарасова, ставшего великим и изобретательным мастером “одиноких” барабанов, — ничуть не менее значимое, чем то, что делало “ГТЧ”. Сухая, почти документальная манера изложения выдает крайнюю сосредоточенность Тарасова (в которой вряд ли усомнится всякий, видевший музыканта на сцене или хотя бы слушавший его сольные пластинки). В голове у Тарасова остается не так уж много свободного пространства для чего-либо, кроме музыки, а место быта занимают сопутствующие музыкальной деятельности обстоятельства. В советских реалиях это главным образом препирательства с чиновниками от культуры, осторожные кошки-мышки с “домашними” кагэбэшниками и сопровождающими на гастролях, вынужденное участие в официальных мероприятиях вроде комсомольско-молодежных фестивалей, проблемы с инструментами, покупка инструментов на Западе, полулегальная, поскольку на родине требуется отчитываться, откуда взял деньги… Есть смешные сценки и живые картины, но в целом и они работают на ощущение общей унылой абсурдности эпохи. (Вот совершенно гениальная сцена первой встречи с Чекасиным: тот играет в свердловском Доме офицеров на танцах замороченный неритмичный атональный джаз в духе позднего Колтрейна, а в зале танцуют друг с другом круглолицые уральские девушки в валенках, уверенные, видно, что такова и есть самая правильная и модная зарубежная музыка для танцев, — а может, просто привыкшие пользоваться тем, что есть, раз не из чего выбирать; на дворе 1971 год.)

Музыкант и власть — тема, объединяющая Тарасова и Козлова. То, что оба они могут здесь поведать, уже не очень актуально, поскольку теперь эти отношения строятся на других основаниях, но для культурной археологии недавнего прошлого это, конечно, ценный материал. И если Козлов постоянно чувствует себя обманутым, обсчитанным, обведенным вокруг пальца, жалуется: вот, на Западе я за концерт получил бы столько, а в варварском СССР три рубля, на которые и проездной не купишь (а ведь артист, пускай и не обласканный властями, просто востребованный, в любом случае имел в советское время возможность зарабатывать много больше, чем, скажем, даже очень хороший профессионал-технарь), то Тарасова угнетает прежде всего сама по себе необходимость испрашивать дозволения начальства на осуществление всякой своей творческой инициативы. Тарасов не чуждался общения с диссидентами, но его самого вряд ли можно причислить к последовательным политическим диссидентам. Здесь скорее органическое неприятие подлинно творческим человеком косности и убогости системы, перерастающее не в ненависть, а в брезгливое отвращение. Хотя и обид хватало. В семьдесят пятом Тарасов получил личное приглашение обучаться в Страсбургской консерватории у одного из лучших в мире перкуссионистов Жана Батиня — но, разумеется, разрешения на выезд ему не дали. Впоследствии советские чиновники неоднократно замалчивали приглашения, поступавшие в адрес трио от устроителей крупнейших мировых фестивалей и известных продюсеров. Все это, конечно, к власти располагало не слишком, и Тарасов откровенно злится, описывая такие моменты, — но и трагедии из них не делает. В конце концов, участники трио выбрали, пожалуй, самую верную линию поведения: пресловутая внутренняя эмиграция при внешней лояльности. И в результате карьера их сложилась, пусть и не без препон, по советским меркам и по сравнению со многими другими музыкантами весьма успешно: уже с конца семидесятых жаловаться на недостаток зарубежных поездок им не приходится. Парадоксальным образом, мне кажется, именно их крайний авангардизм сыграл им на руку. Создается впечатление, что “разрешительные” советские инстанции при встрече с музыкой “ГТЧ” приходили в такую растерянность, что как-то не соображали сразу же ее запретить, а потом уже делалось поздно, потому что выяснялось: для репрезентации на Западе советской культуры авангардное джазовое трио подходит куда лучше, нежели официозная комсомольская эстрада или кокошечный псевдофольклор. И это позволяло музыкантам протискиваться в узкую щель между дозволенным и недозволенным, с артистизмом избегая ситуаций, где требовалось идти на компромисс со своей совестью или поступаться творческими принципами. Джазовых сюит на темы советских песен трио не играло никогда.