ГАЛИНА УСТВОЛЬСКАЯ: ДРАМА СО СЧАСТЛИВЫМ ФИНАЛОМ
В конце апреля этого года в Эрмитажном театре Петербурга состоялся авторский вечер Галины Уствольской. Музыкальное событие переросло в сенсацию: петербургская публика встретила композитора с “коленопреклоненным восторгом”. Так сообщалось в прессе, не упоминавшей о том, что большинство из собравшихся познакомилось с этой музыкой впервые. Автор с мировым именем, представляющий современное искусство на самых престижных зарубежных сценах, почти неизвестен в России.
В 2004-м Уствольской исполнилось восемьдесят пять. До семидесяти пяти лет она практически не слышала своих сочинений...
Галину Уствольскую открыли в Европе — в Германии и Голландии. Поначалу в тени другого российского композитора — Софьи Губайдулиной, усилиями отечественных исполнителей-гастролеров, а после все самостоятельней она завоевывала место в афишах музыкальных фестивалей, телепрограммах и радиоэфире. В 1990-м Пятой симфонией “Amen” Уствольская поставила последнюю точку в своем творчестве; через два-три года начинается стремительное музыкальное восхождение композитора. На авторском вечере в Амстердаме, в 1996-м после исполнения Второй симфонии произошло нечто необычное: публика Концерт-холла, покинув свои места, толпой хлынула к сцене, и подойти к автору, стоявшему перед оркестром и кланявшемуся Мстиславу Ростроповичу, выступившему в качестве дирижера, долгое время не представлялось возможным. С этой памятной премьерой был связан первый выезд Уствольской за рубеж.
В том же году она прочла в одной из рецензий:
“Работы Уствольской могут показаться захватывающими или лишенными ценности как таковой; они мощны или нелепы — в зависимости от того, как на них посмотреть. Но они должны быть услышаны!” — писал обозреватель нью-йоркского фестиваля современной музыки[1]. И их услышали — в Америке, Азии, Австралии. Автор, фактически неизвестный даже коллегам-профессионалам, обрел, неожиданно для них и себя, фантастическую мировую востребованность. Шагнув в восьмой десяток и в подлинное, хоть и позднее, признание.
В творческом портфеле Уствольской всего двадцать пять сочинений, большинство из которых не превышает 17 — 20 минут. Не наскучат ли бесконечные повторы репертуара, “герметичный” язык, пронзительная оригинальность звуковых идей? “Ее бум недолговечен”, — утверждали многие из музыкантов-россиян, говоря о естественном интересе Запада к новому имени советского андеграунда. И ошибаясь в главном — достаточно взглянуть на карту филармонических исполнений музыки автора за несколько произвольно взятых месяцев (к примеру, за зимний сезон 2002/2003 года): Нейхарденберг, Берлин, Гамбург, Ульм, Лозанна, Нью-Йорк, Гютерслох, Лондон, Кёльн, Чикаго, Висбаден, Амстердам, Эссен, Зальцбург, снова Гамбург...
“Апокалипсис”, “апокалиптическое искусство” — эти определения мелькают применительно к эзотерическому посланию Уствольской довольно часто; можно принимать эту музыку или нет, считать ее черной или белой, религиозной или демонической, но она получила вольную — законное право звучать во всем мире. Крупная фигура — всегда и полюс притяжения, и полюс отталкивания; однако факт превращения ее сочинений в классику XX века уже не оспорит никто.
Десятилетие славы почти не изменило ее повседневной жизни и быта. Галина Уствольская все так же коротает свой век в скромной петербургской квартире на улице Гагарина, рядом с партитурами и старым пианино (теперь им пользуются редко), мужем, заботливой сиделкой и неизбежными проблемами здоровья. Сегодня на этот адрес приходит немало писем, с отечественными и иностранными марками, — от студентов консерваторий, начинающих и маститых инструменталистов, знаменитых дирижеров. На столике в прихожей все чаще звонит телефон: издатели, администраторы, редакторы энциклопедий. Упоминание о самом значительном и самом неповторимом российском композиторе наших дней уверенно входит в зарубежные справочники, музыкальные словари и фестивальные буклеты. Не только фамилия автора, но и “уствольский дух”, “уствольская аура” встречаются на страницах статей; и даже нечто “мусоргское” — “уствольщина”, духовная сила, противостоявшая официальной советской культуре и верноподданнической идеологии.
“Само ее имя сделалось нарицательным, обозначая целый стиль музыки и самую драматичную легенду в практике современного искусства”, — говорилось в газетном отзыве о том самом юбилейном авторском вечере[2]. Мистически-мрачную легенду со счастливым концом.
— Вашу музыку часто сравнивают с живописью Малевича, с фильмами Тарковского. Как Вы к этому относитесь?
— Я не знаю этих фамилий.
Галина Уствольская — радиоинтервью, 2000 год.
На одной из лекций, посвященных творчеству композитора (дело происходило в московской Академии музыки имени Гнесиных), мне был задан провокационный вопрос — при полной тишине и напряженном внимании зала: “А не миф ли — пресловутый феномен Уствольской, не создает ли она его сама?” Она или ее окружение — читалось в подтексте; куда же без этого в наш броско-рекламный век?
И дара, и откровений музыки Уствольской в России всегда боялись: необъяснимое пугает. Называли автора вещуньей, музыкальной Вангой, попирающей авторитеты заслуженных ученых мужей. Ее искусство — без подробных толкований и музыковедческого анализа — говорит само за себя, отвечая на все вопросы с невербальной ясностью и глубиной. Замкнутая система звуков, циркулирующая в ограниченном пространстве мощной энергетической воронки, столь же загадочна, как Черный квадрат. И столь же связана с “отображением реальной действительности”, фотографически точным или намеренно, гротескно искаженным, решительно не укладываясь ни в общую картину западной концертной жизни, ни в пейзаж соцреализма. Галина Уствольская никогда не писала о войне, хотя ей пришлось испытать и бомбежки, и эвакуацию, и работу в военном госпитале; магистральная тема советского искусства времен ее молодости и зрелости, тема, богатая премиями, наградами и званиями для многих коллег, прошла для нее стороной.
Вероятно, ей были глубоко антипатичны любые попытки приближения к житейским проблемам, общественным событиям и “животрепещущим темам” в искусстве; ее музыка, подчеркнуто аполитичная и антипублицистичная, существовала в другом измерении — наедине с абсолютным временем. Должно быть, поэтому реальное время и конкретная эпоха над ней не властны: многократные исполнения, возможно, притупили ощущение шокирующей новизны жестких кластеров, свинцовых “стоячих” аккордов или мертвенных ударов деревянного куба (43?43 см, стенки 1,5 см, бить деревянными молотками), но не стерли впечатления первозданности и истинности музыки. Точности музыкального слова — емкого и афористичного.
Вне времени, эпохи и места и ее излюбленные жанры — сонаты, композиции, симфонии, прелюдии, сюиты... Которые в течение долгой творческой жизни сочинялись “в стол”, без надежды на скорое издание и исполнение. Музыка написана, она состоялась — этого достаточно.
“Свои опусы выношу на публику очень трудно... Досадно, что я совершенно не могу общаться с людьми. Порой это просто мучительно, пытаюсь бороться с собой, но, очевидно, то, что у меня внутри, — то есть то, чем вызвана моя нелюдимость и болезненная замкнутость, имеет настолько глубокие корни, что это сильнее меня самой, сильнее моих желаний”, — сказала Галина Уствольская в редкую минуту откровенности.
Ни контакта с аудиторией, ни крепкой профессиональной поддержки Уствольская не знала в одиночной камере своей добровольной творческой изоляции. Двадцатый век презирал ее за некоммуникабельность и профессиональный аскетизм, монотонию и первобытную грубость средств. Рубеж тысячелетий принес место лидера: имя Уствольской сегодня упоминают в ряду крупнейших композиторов столетия — от Веберна до Лютославского и Лигети. Музыки которых она не знает — так же, как фамилии Малевича — действительно не знает, без эпатажа и бравады, и не стремится узнать. Она никогда не интересовалась творениями ближайших коллег-петербуржцев, и не снобизм тому причиной, но желание сберечь свою индивидуальность, музыкальное эго и художественную волю.
Ее стилевой островок слишком мал и неприступен для других; прочные, гранитные конструкции не позволяют разъять их. Монолит един, а образный мир специфичен: музыка Уствольской балансирует на грани искусства и неискусства, приемлемого и недопустимого. У последней черты, крайности, вызывающей порой бессознательное, интуитивное неприятие... “Посредственное вынуждает рассуждать, талантливое — умолкнуть”[3].
Как нечто болезненное воспринимается и нежелание автора продвигать свои сочинения на сцену, формировать круг преданных исполнителей. В те годы, когда решалась судьба ее музыки, Галина Ивановна позволяла себе быть резкой с пианистами и певцами, которые — как казалось композитору — искажали ее замыслы.
Исполнительские традиции складывались сами; контролировать все концерты и записи было так же бессмысленно, как шпионить за взрослыми детьми. Параллельно с ними формировались байки о странностях натуры автора — о разбитых телекамерах и пострадавших операторах, пытавшихся снять Уствольскую, о хитростях журналистов, не терявших надежды на личные интервью и потаенные, “запретные” темы.
Я не провидец, но, видимо, близка к этому; совершенно точно знаю, что чувствую правильно и уверенно. Потому и сочинения мне даются несравненно труднее... Стою на коленях перед Богом.
Галина Уствольская — в письме к композитору Виктору Суслину.
“Если б поднимался дым из рояля, никто не удивился бы. Эта музыка имеет запах: палящая музыка, которая повышает температуру”, — писал очевидец клавирабенда, где исполнялись фортепианные сонаты Уствольской.
Если б зазмеились трещины в каменных стенах одного из старейших польских храмов — костела Посещения Пресвятой Девы Марии, где прозвучали четыре симфонии композитора (фестиваль “Варшавская осень — 2001”), никто не сомневался бы: это сделала музыка.
На миг показалось, что темные своды огромного собора рухнут под тяжестью звуков — давящих, властных, подчиняющих тело и душу. Погребут под обломками многочисленных слушателей, всех тех, кто сидел, закутавшись в плащи и шарфы (в храме было довольно холодно), стоял у стен и скамей, заглядывал внутрь через решетку у входа... Но даже после того, как музыка кончилась, после шумных аплодисментов, цветов и поздравлений многие еще оставались на местах и долго сидели как зачарованные — не то молясь, не то пытаясь осмыслить впечатление... О магии воздействия сочинений Уствольской приходилось читать и слышать много; сеанс “музыкального гипноза” наблюдать воочию довелось впервые.
При всей закрытости тематики и замкнутости системы, к которой ничего нельзя добавить и ничего — извлечь, ее искусству свойственна особая диалогичность. Эффект духовного собеседника. Обращение к божественным силам, молитвенный экстаз и молитвенное оцепенение, заметные в поздних, важнейших работах автора — Композициях (№ 1 — “Dona nobis pacem”, № 2 — “Dies irae”, № 3 — “Benedictus, qui venit”) и Симфониях (Второй — “Истинная, вечная Благость!”, Третьей — “Иисусе Мессия, спаси нас!”, Четвертой — “Молитва” и более всего Пятой — “Amen”, “буквальном предстоянии перед Абсолютом”[4]).
Никогда! — вопреки желанию композитора — ее сочинения не исполнялись на родине в храмах. Для того, чтобы услышать истово-фанатичную музыку в соборе, духовная атмосфера которого придает звучанию особый смысл, нужно ехать в Австрию, Голландию или на берега Вислы — костел Посещения Пресвятой Девы Марии расположен на высоком холме: с него открывается живописный, подсвеченный нарядными красками осени вид на широкую реку, не скованную гранитом парапетов и набережных, свободную и изменчивую, как горделивая польская пани.
Сосредоточенность. Молитва. Прощение. В этом главная, сквозная мысль большинства работ Уствольской. Тему покаяния, мотив духовной вины — своей ли, общечеловеческой — не раз называли ведущими в ее творчестве... Маниакальное, спасительное затворничество, аскетизм отшельника — одиночки в жизни и музыке, отстраненной от мира, навязчивого звукового окружения, преходящего быта. И властно, упорно подчиняющей слушателя любого возраста, опыта, вероисповедания — перед этой силой все равны.
“Прямо-таки физически, с ошеломляющим натиском атакует нас „Dies irae”, агрессия и силовое внушение господствуют и в ее талантливой, ритуально монотонной Четвертой симфонии „Gebet””, без сомнения, воплощающей спиритуальный призыв к Всевышнему”. Именно этот опус критики сравнивали с трагически-мрачным “Прощанием” из “Песни о земле” Густава Малера, искали параллели с темой смерти у Мусоргского и Стравинского. Семиминутную симфонию, написанную для голоса и трех инструментов, именовали: “Арнольд Шёнберг в камерной оправе”; подчеркивали традиции Баха и Бетховена в оригинальном, причудливом сочетании[5].
Глубоко религиозный Бах и вольнодумец Бетховен; обрядовая музыка первого и светское, концертное начало у второго — преемственность не исключает противоположности. Столь же контрастны (а может быть, несовместимы?) духовные тексты в сочинениях Уствольской — и черное энергетическое поле ее искусства, отрицательный заряд звукового излучения, — и светлые слова молитвы.
От этой музыки не оторваться — она затягивает мощным магнетизмом, хотя подчас ее невыносимо трудно слушать, а еще сложнее играть: не каждый исполнитель способен выдержать “радиоактивную” силу звуков; соната или симфония “съедает” без остатка. Один из пианистов рассказывал о некой батисфере, мысленно оберегавшей его в море темной, бушующей музыки; другой — о плотной мантии, которой укутывает Композиция № 2, “ткани” несъемной, надолго прилипающей к телу. В жаркий летний день, на даче, мне довелось услышать записи поздних симфоний Уствольской; прекрасные царскосельские пейзажи навечно слились с роковой, мистической аурой звуков, с “дьявольскими” трелями духовых и тяжелой поступью остинатных четвертей...
Эта музыка рождает фобии, а вместе с тем — сильнейшее ощущение истины, аксиомы, не требующей доказательств. В ней и подлинная вера, и глубокое нравственное чувство.
Христианка Галина Уствольская, человек крещеный, искренне религиозный, использует в своих произведениях и “Отче наш”, и древние тексты Германна Контрактуса (“Памятники средневековой латинской литературы X — XII веков”). Сочетает в названиях и словесных рядах сочинений (декламируемых? распетых? просто читаемых? — “вглубь себя”, не на публику) латынь и славянский язык. “Кощунство!” — говорят об исполнении симфоний в храме, особенно таких симфоний, многие верующие. Кощунственным кажется появление инструментов в русской церкви, неточное цитирование молитвенных слов, смешение православного и католического.
Ее музыку озвучивают оперные солисты, “камерники”, чтецы, однако ни классический вокал, ни традиционное сценическое слово здесь не требуются — они бессильны; любая условность, притворство, театральность неуместны и бессмысленны. Быть может, обыденность и даже неказистость тембра, хрипотца, срывающийся в крике голос ближе к сути экстатической симфонии-молитвы. В костеле, кирхе, православном соборе — нет разницы, и не имеет значения, где и когда звучит эта музыка: она спиритуальна, но не обрядова. Духовна — в первичном, “очищенном” виде, без внешних покровов и оболочек, без кожи, естественной, защищающей.
Почему о Щедрине не говорят, что он — ученик Шапорина? О Слонимском, что он — ученик Евлахова? Почему обо мне только и слышно: ученица Шостаковича, аспирантка Шостаковича?!
Галина Уствольская — из дневниковых записей.
“Госпожа Уствольская позволяет узнать о себе очень немногое, — сообщалось в одной из концертных программок. — Информация разрозненна и открывается редко”. Но этот факт известен: желание Уствольской отмежеваться от имени консерваторского учителя. Наряду со всегдашним муссированием темы “преподаватель и студентка” в отзывах все чаще появляется другое: “Галина Уствольская — одна из наиболее оригинальных личностей в современной русской музыке и единственная ученица Шостаковича, которая нашла свою собственную эстетику, полностью независимую от стиля ее великого учителя”[6]. Престижные издания публикуют статьи о сходстве и антагонизме двух творческих фигур; два имени соседствуют в концертных программах, выходят в свет тандемные компакт-диски (Скрипичный концерт Дмитрия Шостаковича — Фортепианный концерт Галины Уствольской).
Именно оригинальность и отвращение ко всякого рода тусовкам удерживало Уствольскую “за кадром” в дни ее молодости. “Казалось чудом, что в 1950 году, спустя всего два года после выхода печально известного „Постановления” о формализме в музыке, она вышла, при содействии Мравинского и Ленинградской филармонии, на музыкальную арену со „Сном Степана Разина” для баритона и большого оркестра. Все это... оказалось лишь прелюдией к многолетнему периоду молчания, когда ее произведения не исполнялись совсем”[7].
Разумеется, во времена культурного конформизма она звучать не могла. Но и позже, в эпоху “развинчивания гаек” и духовного плюрализма, ее музыка не спешила возвращаться на сцену. С другим, последующим поколением: Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Арво Пярт, на гребне их уверенной известности — им было около шестидесяти, Уствольской под восемьдесят — она попала на мировую музыкальную орбиту. Не заплатив за это эмиграцией и не пополнив элит русского зарубежья — единственная из многих. Среди своих ровесников Уствольская оказалась практически уникальной в сохранении творческого кредо, упорно, от опуса к опусу, продолжая восхождение к космосу, восхождение в одиночку.
Эта музыка сопротивлялась каждой попытке включить ее автора в ту или иную творческую группировку. Несколько концертных сезонов и считанное число исполнений навсегда оторвали Галину Уствольскую от близкого — как казалось вначале — музыкального окружения. Не поглотил ее и мощный авангардный поток; подземное течение ее музыки было более глубоким и скрытым. В конце сороковых, младенческую пору европейского авангарда (и эмбриональную — российского), она писала так же, как полвека спустя: тот же стиль и образы, та же самобытность. Точная цель движения и гигантский духовный импульс, излучаемый партитурой как таковой: ее рукописи — больше чем просто нотная запись музыки; только взгляд в них порождает необъяснимо-тревожное чувство, желание рассмотреть каждую черточку, каждый штрих...
Манускрипты Уствольской интересны не только музыкантам; для графологов и психоаналитиков это материал не менее любопытный: крутые повороты пути. Падкие на сенсации журналисты много писали о безвременной смерти Юрия Балкашина, талантливого композитора и близкого друга Галины Ивановны, погибшего во время приступа болезни фактически у нее на глазах; о долгом, почти десятилетнем кризисе в работе Уствольской, тяжело переживавшей это событие. Действительно, с 1960-го по 1970-й она закончила только одно сочинение — Дуэт для скрипки и фортепиано (1964), но, вероятно, зрели новые замыслы — будущих трех Композиций: шаг автора неспешен. Немногие знали о том, что в 1966-м она вышла замуж; это обстоятельство и сегодня — откровение для “непосвященных”. Взгляд назад, моменты детской биографии Уствольской, положение одной из сестер-двойняшек — сестры, нелюбимой в семье, — возможно, объясняют ее непростой характер, склонность к уединению, непрактичность натуры композитора, отличающегося редкой бескомпромиссностью.
К восьмидесятилетию она получила именную правительственную пенсию. В свои восемьдесят пять дождалась приглашения на авторский вечер. Следующая круглая дата, быть может, приведет к фестивалю Уствольской, первому в Петербурге, — кто знает?
Время разбрасывать камни... Время собирать их.
С.-Петербург.
[1] Росс А. Духовность музыки и черный юмор. — “New York Times”, 1996, 15 apr.
[2] Раннев В. Пугающие откровения. — “Культура”, 2004, май.
[3] Перельман Н. В классе рояля. М., 2002, стр. 7.
[4] Определение принадлежит петербургскому режиссеру Татьяне Валерич.
[5] Из газетных рецензий, посвященных фестивалю современной музыки в Люцерне весной 2002 года.
[6] Аллисон Д. Фестиваль, который избежал советского влияния. — “New York Times”, 2001, 28 oct.
[7] Бредшоу С. Друг святого Петра. — “The Musical Times”, 2000, Summer, p. 25.