Книжная полка Виктора Куллэ

+8

Константинос Кавафис. Проза. Составление, вступительные статьи С. Б. Ильинской, Т. В. Цивьян. М., “Итака”, 2003, 348 стр. (“Греческая библиотека”).

Явление Кавафиса широкому русскому читателю произошло с подачи Бродского. Он по мере сил стремился заполнить белые пятна в нашем культурном сознании, преодолеть подневольную провинциальность отечественной литературы. И, похоже, преуспел в этом больше, нежели мог надеяться при жизни. Успех “Русской Кавафианы”, выпущенной три года назад издательством “О.Г.И.”, превзошел самые смелые культуртрегерские ожидания. Кавафис пришелся по сердцу и “продвинутым” читателям (половина из которых сама грешит стихотворством), и серьезным исследователям. Более того, в ситуации с “русским Кавафисом” мы едва ли не впервые за последние десятилетия опередили западных филологов, с момента открытия “последнего александрийца” Э. М. Форстером довольствовавшихся переизданиями избранных стихотворений в переводах Филипа Шеррарда и Эдмунда Кили. Плюс — книгой последнего “Александрия Кавафиса”; плюс — популяризаторскими эссе У. Х. Одена, Бродского и Чеслава Милоша.

Представительный том прозы Кавафиса вышел к двойному юбилею — 140-летию со дня рождения и 70-летию со дня смерти поэта. Вышел параллельно с греческим изданием, впервые объединяющим под одной обложкой разрозненную и неопубликованную прозу поэта; параллельно с юбилейным “Полным собранием стихотворений” Кавафиса, выпущенным афинским издательством “Нарцисс” под редакцией той же С. Б. Ильинской. Именно ей и Т. В. Цивьян обязаны мы “русским Кавафисом”. Нелишне напомнить, что и сам Бродский некогда узнал о Кавафисе из переводов Ильинской в “Иностранной литературе”.

Достаточно взять в руки эту книгу, чтобы понять, что соучастники ее подготовки и издания были движимы не только общекультурными либо научными соображениями, но — в первую очередь — любовью. С любовью выполнены переводы, с любовью и вкусом, в сложном переплетении жанрового и хронологического принципов составлена книга. Ее композиция необыкновенно продуманна и выигрышна — и как самостоятельная культурная ценность напоминает о понятии “паратекста”, введенном Жераром Женеттом в его замечательных (и по сей день не изданных на русском языке) “Порогах”. Дополнительный объем книге придают переведенные с английского “Дневник” первого путешествия Кавафиса в Грецию и впервые (!) публикуемая переписка поэта с Э. М. Форстером.

Том прозы Кавафиса, состоящий из разрозненных рецензий, газетных статей, дневниковых записей и заметок о поэтике, провоцирует возвращение к вопросу о прозе поэта как жанровом определении. Недаром его касаются в своих вступительных статьях и С. Б. Ильинская, и в особенности Т. В. Цивьян — крупнейший исследователь этого отнюдь не маргинального жанра^[1]. Замечательно, что проза Кавафиса — вовсе не приложение к корпусу стихотворений, не собрание автокомментариев и эскизов, не пища для толкователей или биографов, но — в первую очередь — увлекательное интеллектуальное чтение, приоткрывающее масштаб личности поэта. Если, по Мандельштаму, верно, что жизнь и судьба поэта являются его наиболее удачным и значимым произведением, то без этой прозы, даже без ранней заметки “Коралл сквозь призму мифологии” (1886 год — кстати, вообще первая публикация Кавафиса), это произведение едва ли не самого “непубличного” из великих поэтов ХХ века окажется вопиюще непрочитанным.

Читатель, ожидающий в прозе Кавафиса лакомых гомоэротических мотивов, будет разочарован. И дело не в том, что поэт, даже в явно не предназначенных для публикации дневниковых записях, целомудренно оберегает свою частную жизнь, — известно, что в стихотворениях на эту тему он гораздо откровеннее. Просто в своих заметках он касается в первую очередь того, что для него особенно важно. Это — чрезвычайно органичное для грека осознание себя частью единого потока культуры, непрерывной преемственности от античности до современности, пресловутой “греческой диахронии”. При этом “неоклассик” Кавафис, рассматривая во многих заметках (“Ламия”, “Конец истории Одиссея”, “Шекспир о жизни”) античных героев либо античные сюжеты в контексте европейской литературы, не только с удивительной свободой чувствует себя в кругу великих теней (Гомер, Данте, Шекспир), но и, по замечанию Т. В. Цивьян, всегда ощущает себя следующим в этом ряду. Эта унаследованная от великих легкость — с какой Данте позволял себе общаться с обитателями Лимба — перекликается с пониманием традиции Т. С. Элиотом (поэтом, с которым сравнивал Кавафиса другой великий грек — нобелевский лауреат Георгос Сеферис), когда “существующие памятники искусства находятся по отношению друг к другу в некоем идеальном порядке, который видоизменяется с появлением нового (действительно нового) произведения. Для того, чтобы уже обусловленный порядок по-прежнему существовал, он весь должен быть хотя бы немного изменен, и, таким образом, значимость и ценность каждого произведения по отношению к целому изменяются. Это и есть преемственность старого и нового”.

Тем же пониманием традиции пронизано кавафисовское отношение к жизни как к путешествию — на нашей почве укорененное Мандельштамом и развитое Бродским. Мне, как “бродсковеду”, неимоверно интересно было проследить изобилие параллелей и перекличек Бродского с прозой Кавафиса. Скажем, сторож с колотушкой из ранней зарисовки “Ночь в Калиндери” предстает у Кавафиса “бесстрастным измерителем Времени”, а в позднейших “Схолиях к Рёскину” поэт роняет: “Когда мы говорим „Время”, то имеем в виду самих себя”. Бродский, озаглавивший свое эссе о Кавафисе “Песнь маятника”, как известно, стремился приблизиться в своих позднейших стихах к “монотонности звучания времени”. Или в рецензии на издание “Народных песен острова Карпатос” Кавафис цитирует апокрифический разговор Богородицы с распятым Сыном, живо напоминающий финал “Натюрморта”, — это 1971 год, и Бродский читать этого по определению не мог.

Замечательно историческое и эстетическое проникновение Кавафиса в творчество византийских поэтов, в первую очередь Романа Сладкопевца (V в. н. э.), введшего, как знают немногие, рифму в византийскую поэзию. Рассуждения Кавафиса, виртуоза свободного стиха, о рифме поражают своей основательностью. Трогательная подробность: поэт чрезвычайно гордится греческим происхождением самого слова “рифма”.

И последнее. Сколь ни бессобытийную внешне жизнь прожил Кавафис, сколь поздно ни пришла к нему известность, последние десятилетия поэта были согреты признанием и уважением таких замечательных его почитателей, как Т. С. Элиот, Вирджиния Вульф, Арнольд Тойнби и в первую очередь Эдвард Морган Форстер. Переписка с последним, завершающая том прозы, дает некоторое представление о конгениальности Кавафису его адресанта.

 

Мифологи Серебряного века. В 2-х томах. Составитель Н. Гончарова. М. — СПб., “Летний сад”, 2003 (Библиотека девяти муз). Т. 1. Ф. Зелинский, А. Кондратьев — 462 стр.; Т. 2. Д. Мережковский, В. Брюсов — 336 стр.

В одной из статей упомянутой выше “Русской Кавафианы” С. Б. Ильинская писала об “отчасти параллельных” путях развития Кавафиса и поэтов русского серебряного века. Книга, подготовленная известным ахматоведом Ниной Гончаровой, является едва ли не идеальной иллюстрацией этого тезиса. Античность, характеризуемая во вступительной статье составителя как “некая универсальная пракультура, культура на все времена”, стала для творцов серебряного века если не второй родиной, то чрезвычайно мощным катализатором. Она провоцировала философские и богословские искания, культурологические построения и филологические споры, экзистенциальные стратегии поведения и археологические открытия. О феномене “гиперборейской античности” на русской почве, как и о “дионисизме/аполлонизме” Вяч. Иванова и прочих символистов, написаны тома и диссертации. С известной долей наглости параллель можно отыскать разве что в итальянском Возрождении — но на то оно и было золотым веком европейской культуры.

Как тут не припомнить мысль Бродского о том, что наиболее плодотворным для творчества Кавафиса было стремление к органическому слиянию античной и христианской традиций? Причудливым образом интерес Кавафиса к фигуре Юлиана Отступника аукается с аналогичным обращением к нему Дмитрия Мережковского.

Для творцов серебряного века античность была категорией вневременной, породительницей универсальных архетипов — и одновременно потрясающе современной. Отнюдь не эстетским стремлением к архаике либо экзотике продиктованы “Аттические сказки”, изданные замечательным филологом-классиком Ф. Ф. Зелинским в начале голодных 20-х годов ничтожным тиражом на скверной оберточной бумаге. Только умственной глухотой большевиков можно объяснить тот факт, что в зловещих Красных Гарпиях, терзающих голодом гиперборейского (!) князя Финея (сказка “Царица Вьюг”), они не узрели неслыханной по тем временам карикатуры. Слава Богу, автор остался жив и еще едва ли не четверть века мог писать свои глубокие и умные книги, прозревая в “задушевном символизме” и сакральной эстетике греческого мифа корни христианства.

Александр Кондратьев, в отличие от Зелинского, не следует древним мифам, но творит собственную мифологию — почти неотличимую от “настоящей”, ибо она пронизана тем же благоговейным восторгом и ужасом перед повседневным, едва ли не бытовым присутствием в жизни божества. Созданные Кондратьевым мифологические герои чрезвычайно пластичны и живописны — они лишены отчуждающего флера волшебной сказки и движимы тем же накалом страстей, что и персонажи великих греков.

Для Дмитрия Мережковского мифология является, похоже, прежде всего чрезвычайно удобным (если не универсальным) инструментом. Путь Мережковского к строительству “Третьего Завета”, к познанию Бога через крито-микенскую архаику, его отождествление Адониса и Таммуза, всех умирающих и воскресающих богов с Христом выглядят кощунственными для воцерковленного читателя. Однако масштабность исканий автора, исследовательская интуиция и живописный талант, отличающий исторические романы Мережковского, по-прежнему впечатляют.

Если предыдущие авторы обращались к рождению богов и деяниям героев греческой мифологии, то “Рея Сильвия” Валерия Брюсова — плач по миру, этими героями и богами оставленному. Написанная незадолго до смерти признанным мэтром серебряного века, отрекшимся в угоду новым варварам от собственного прошлого, она описывает давно утративший былое величие Рим века VI. Осколки поруганной великой культуры ведут здесь призрачное подземное существование. Жутка судьба бедной полубезумной девочки, осмелившейся в них поверить. Более того, ее смерть предстает в финале повести едва ли не благом — перед лицом грядущего, еще более жестокого разрушения Рима лангобардами.

Впервые собранные под одной обложкой, творения четырех “мифологов” серебряного века не столько, на мой взгляд, демонстрируют разные подходы к творческому освоению “мифологического материала”, сколько напоминают о различных путях поведения человека, пишущего перед лицом неотвратимой катастрофы.

 

Приапова книга Carmina Priapea. Перевод с латинского и комментарий М. Амелина. М., “Летний сад”, 2003, 122 стр. (Билингва).

Еще один пример античности живой и универсальной. Мне уже доводилось писать на страницах “Нового мира” (2004, № 4) о развитии античной традиции в оригинальном творчестве Максима Амелина. Однако здесь мы имеем дело с переведенным Амелиным литературным памятником (отнюдь не первым — вспомним книжку его переводов Катулла). В годы Средневековья “Приапова книга” уцелела, вероятно, лишь потому, что ее авторство веками приписывали Вергилию. Одна из ее рукописей выполнена рукой великого Боккаччо. Она обрела печатный вид более полутысячелетия назад — почти сразу же после открытия книгопечатания. Отечественной литературе, однако, хватало хлопот и со своим Барковым. Ныне, когда в сугубо научном “Ладомире” издана едва ли не вся “потаенная” российская словесность, пришло время и для “Приаповой книги”.

Похабщины в “Приаповой книге”, впрочем, практически нет — есть виртуозная филологическая и лингвистическая игра (недаром ее Вергилию приписывали), есть изощренная метафорика и простодушный, прямо-таки частушечный юмор. К сожалению, читателям, не владеющим латынью (а таких большинство), трудно оценить прямо-таки титанические усилия переводчика по адекватной и скрупулезной передаче оригинала. Отчасти представление об этом дают подробные и весьма обстоятельные комментарии.

Чрезвычайно удачной представляется и попытка Амелина перевести анонимного автора “Приаповой книги” со здравой оглядкой на отечественную фольклорную традицию — на сборник Кирши Данилова и “Заветные сказки” Афанасьева. То есть пересадить его на отечественную почву. Пусть даже в роли пугала — ибо в древности статуя Приапа и выполняла роль пугала в садах и огородах, отпугивая своим сучковатым непомерным орудием воров. Глядишь, пересаженный на почву любезного отечества, отпугнет самый бесхитростный из античных богов и нынешних воров в саде словесности.

Обременен торчащим ты, Приап, удом,

Чем попрекнуть решил тебя в своих виршах

Пиит наш, — не смущайся же ничуть этим:

Ты нашего пиита тяжелей навряд ли.

Сигизмунд Кржижановский. Собрание сочинений. Составление и комментарии В. Перельмутера. Т. 1—3. СПб., “Симпозиум”, 2000 — 2003. Т. 1 — 701 стр.; т. 2 — 701 стр.; т. 3 — 673 стр.

От веселого перейдем к трагическому. Сигизмунд Доминикович Кржижановский (1887 — 1950), в отличие от анонимного автора “Приаповой книги”, ожидал печатного станка “всего лишь” полстолетия. С неимоверной, фантастической (впрочем, это вполне в духе Кржижановского) скоростью мы получаем готовенького, причем образцово прокомментированного гения. Гения, по выражению Георгия Шенгели, “прозеванного”. Тома его собрания по своей фундаментальности ничуть не уступают фундаментальному “симпозиумовскому” же Набокову. С выходом третьего тома публикация всего корпуса прозы завершена. Полное собрание Кржижановского продолжат еще два тома статей, эссеистики и записных книжек. Издание собрания сочинений Кржижановского — огромная, без преувеличений, заслуга “Симпозиума” перед отечественной культурой.

О трагической судьбе Кржижановского уже написано, и не раз. Можно провести параллель с тем же Кавафисом, практически не печатавшимся при жизни и обретшим в посмертии славу одного из самых значительных поэтов ХХ века. Это послужит своеобразным утешением — ибо уже сегодня можно с уверенностью сказать, что Кржижановского ожидает слава не меньшая. Вспомним, однако, что тихое прозябание Кржижановского в журнале “В бой за технику” отличается от тихой службы Кавафиса в Управлении мелиорации приблизительно в той же степени, в какой Москва отличается от Александрии. Если поэт отказывался публиковать стихи из гипертрофированной требовательности, “сверхкритичности”, то прозаик (лишенный, кстати, в отличие от поэта, шанса существования изустного) такой возможности попросту не имел.

По воспоминаниям современников, он был довольно невезучим человеком. Зато повезло посмертно. В первую очередь — с комментатором. Комментарии Вадима Перельмутера, иной раз многократно превышающие по объему авторский текст, являют собой редкий пример не только любовного и адекватного прочтения, но и глубокого проникновения в творческую лабораторию автора. За основательностью комментария стоит титанический четвертьвековой труд Перельмутера — годы архивных разысканий, собирания и изучения рукописей, тщетных попыток их публикации. Особо отмечу и оформление собрания, выполненное одним из лучших наших книжных художников Андреем Бондаренко.

После похвал изданию — несколько соображений о собственно прозе Кржижановского. Его сравнивали с Гоголем и Свифтом, Уайльдом и Кафкой, Гофманом и Майринком. Наиболее часто возникающая параллель — Борхес. Плотность письма у “русского Борхеса” действительно фантастическая. И дело даже не в том, что едва ли не из каждого несколькостраничного текста Кржижановского можно сотворить полноценный роман. Такое впечатление, что слова в его прозе задыхаются — им не хватает воздуха. При завидной изощренности его сюжетов, эта проза крепится не действием, но в первую очередь мыслью. Недаром автор столь часто опускает глаголы — лингвистический эквивалент действия. Его работа на уровне слогов и букв чревата едва ли не безумием: “Взбесившийся алфавит ползал вокруг меня по афишным столбам, по стенным плакатам, по крашеной жести, торчал из папок газетчиков, терся об уши концами и началами слов”. Подобное равенство человека и “части речи” станет знаковым как для литературы, так и для философии второй половины ХХ века. Вспомним у Бродского: “Как ты жил в эти годы? — Как буква „г” в „ого””.

Замечательно, что подобный метод работы не только предвосхищает будущее литературы, но и оказывается опрокинут в ее прошлое. Так, для Данте, по замечанию Бродского, “красота зависела от способности смотрящего различить в овале человеческого лица лишь семь букв, составляющих слова Homo Dei”. Данте сказал об этом в песни XXIII “Чистилища” — для Кржижановского, лишенного возможности прозреть в лицах окружающих именно эти семь букв, “взбесившийся алфавит” стал вполне реальным эквивалентом собственного Ада.

Даже не к Данте, а к последней книге трактата “О музыке” Блаженного Августина апеллирует следующий фантастический пассаж из повести “Воспоминание о будущем”: “Согласно записям, прошлое является результатом вытеснения восприятия А восприятием Б. Но если усилить сопротивляемость А, Б принуждено будет стать не на место А, а рядом. Так, нотный значок может присоединиться к предыдущему и по горизонтали, и по вертикали: в первом случае мы будем иметь дело с мелодическим временем, во втором — с гармонической его формой”. Августин, будучи одним из последних представителей античной традиции (прежде всего стоицизма) и одним из зачинателей традиции христианской, в равной степени принадлежал двум разным эпохам. Можно предположить, что подобный взгляд на природу времени становится возможен исключительно на переломе эпох — и, по Кавафису, именно у человека, соединившего в себе два противоположных мирочувствования.

Рискну озвучить очевидное: проза Кржижановского строится по законам поэзии. По степени эстетического и экзистенциального провбидения рядом с ним можно поставить разве что Хлебникова и позднего Мандельштама. Уникальным сочетанием философской интуиции, глубокого понимания музыки и поэтического слуха единственно могут быть объяснены многочисленные и разносторонние экскурсы Кржижановского в будущее культуры. В противном случае придется предположить, что наш автор и впрямь каким-то чудом исхитрился там побывать — и подсмотреть модели, изобретенные грядущими гениями ХХ века. К их числу можно отнести переплетение музыкального и философского начал в рассказе “Сбежавшие пальцы”, предвосхищающем “Доктора Фаустуса” Т. Манна, и даже походя оброненное в “Возвращении Мюнхгаузена” определение “Меньше единицы”.

Впрочем, на то он и Гений.

 

Жапоналия. Этнографические мемуары. Авторы-составители Д. Бандура, А. Фесюн, И. Федоренко. М. — СПб., “Летний сад”, 2004, 336 стр.

От великого сделаем обратный шаг к смешному. Полуприличное название этой книги на деле означает всего лишь производную от английского Japan — по сути, то же самое, что вайль-и-генисовская “Американа”. Многочисленный авторский коллектив принадлежит к замкнутой и довольно-таки экзотической касте профессиональных японистов — по преимуществу выпускников Института стран Азии и Африки. Авторы честно рассказывают о причинах, побудивших их на время отвлечься от иероглифического письма: “Любая профессия имеет свой фольклор. Пока профессия живет и процветает, все эти байки, предания и апокрифы успешно бытуют в изустной традиции и в письменной кодификации не нуждаются. Мы не хотим сказать, что профессия „японист” уже умерла. Но некоторые тенденции все-таки налицо. Особенно если сравнить с тем, что было раньше…”

“Тому, что было раньше”, и посвящена эта на первый взгляд непритязательная книга. На красочной обложке родные “Охотники на привале” травят свои байки на фоне священной горы Фудзи. Байки уморительно смешны — с уместным и по-японски точно дозированным налетом абсурда. Абсурда советского, несколько в меньшей степени абсурда японского и — самое главное — абсурда, с неизбежностью возникающего из непрогнозируемого столкновения этих двух абсурдов. Так что слезы временами наворачиваются не только от смеха, но и — довольно часто — от смущения и стыда. “За державу обидно”.

Но содержание книги не исчерпывается языковыми казусами и житейскими анекдотами — она в строгом соответствии с законами жанра снабжена не менее уморительными, но вполне познавательными очерками: лингвистическим и кулинарным, культурным и экономическим, психологическим и социальным, очерком нравов и очерком двусторонних отношений. В зеркале этих отношений читатель не только углубляется в экзотические бездны “загадочной японской души”, но и прозревает бездны никак не менее экзотические в собственной “загадочной русской”.

 

Шеймас Хини. Школа пения / Singing School. Стихотворения 1966 — 2002. М., “Рудомино”, 2003, 224 стр. (Билингва).

Выход отечественной билингвы Шеймаса Хини для меня стал праздником не только поэтическим, но и человеческим. Личным. Знакомство произошло лет за пять до его Нобеля, с подачи того же Бродского — и неутомимой пропагандистки творчества их обоих, профессора Валентины Полухиной. Едва ли не к тому же времени относятся и мои первые робкие попытки переводить Хини. Главный опыт, вынесенный из того фантастически насыщенного лета в Англии, — разительный контраст между англосаксонским и кельтским менталитетами, прихотливо уживающимися в рамках единой английской поэзии. Англосаксонская дикция персонифицировалась, естественно, в великом У. Х. Одене и его полномочном полпреде (в англоязычной своей ипостаси) — Бродском. Кельтская — в У. Б. Йейтсе, Дилане Томасе и, конечно же, Шеймасе Хини.

С того времени я продолжаю упорствовать в убеждении, что метафорика ирландской поэзии несоизмеримо ближе отечественной традиции, нежели неимоверно притягательный, но несколько дидактичный метонимический дискурс Одена. Фантастическая любовь ирландцев к поэзии сопоставима разве что с любовью к ней поляков и русских. Помню, как меня, с грехом пополам изучавшего язык по поэтическим антологиям, поразили несомненные параллели между Йейтсом и Мандельштамом. Поразила и случайная, но, как всегда, точная проговорка Бродского, что Мандельштама следует переводить на английский языком позднего Йейтса.

Ощущение глубинного родства с ирландской традицией обрастало множеством подтверждений. И едва ли не всякий раз они были связаны с очередной попыткой вжиться в стихи Хини. В моем случае попытки оказались скорее неудачными — тем с большей признательностью отношусь я к гораздо более успешным трудам Григория Кружкова и покойного Андрея Кистяковского, из чьих переводов составлена “Школа пения”.

Слуху и сердцу отечественного читателя, конечно же, многое скажут тетраметры посвященного памяти Бродского стихотворения “Размером Одена” (“Audenesque”), переведенного Кружковым. Размер этот, которым в год рождения Хини Оден откликнулся на смерть Йейтса, которым Бродский почтил память Т. С. Элиота, восходит к предсмертным стихам самого Йейтса и далее — к Блейку, еще далее — к песне второй ведьмы из “Макбета”. Эти стихи Хини, порожденные “соединением эмоционального шока и неизбывности стихотворного ритма”, служат для меня замечательным примером упомянутого выше родства наших поэтических традиций.

В предисловии к своему первому русскому сборнику Хини подчеркивает, что поэзия “должна быть честной перед Богом и верной земле”. Темы предназначения поэта, гармонии в нем жизни и творчества, долга и свободы десятилетиями проходят, видоизменяясь, через все его стихи. “Будучи сыном фермера, — сказал поэт в одном из интервью, — я был убежден, что человек обязан зарабатывать себе на хлеб <…> и всегда с недоверием относился к тому, что было связано с полной свободой. Жизнь ушла на то, чтобы поверить в эту свободу, положиться на нее как на то, что оправдывает и ее саму, и жизнь любого художника, всегда и полностью свободного. При этом, однако, очень опасно глубоко в себе копаться и анализировать такие вещи”.

Профессия стихотворца, похоже, и заключается в каждодневной эксплуатации подобной опасности.

 

Умберто Эко. Поэтики Джойса. Перевод с итальянского А. Коваля. СПб., “Симпозиум”, 2003, 496 стр.

Ранняя, 1966 года, работа, принесшая Эко литературоведческую славу. Его базовые лингвистические и семиологические труды еще впереди — как впереди и проза, через призму которой читатели моего поколения приучены всматриваться в труды Эко-ученого. Подобный взгляд, некорректный по определению, обладает тем не менее странной убедительностью. Ведь именно в романах Эко оказались сфокусированными все его многогранные научные интересы. И недаром имя Джойса неоднократно всплывает в “Заметках на полях „Имени розы””. “Возможно, подсознательным образцом мне служил „Улисс” с его железной разбивкой по часам дня, — признается Эко. И продолжает: — Искусство есть побег от личного чувства. Этому учили меня Джойс и Элиот”.

Обращение к великому ирландцу, похоже, носит для Эко характер именно “личного чувства”. Вычленяя из юношеского сочинения Джойса три элемента его грядущей поэтики (точнее, поэтик), Эко на всем дальнейшем пространстве книги прослеживает их сложное взаимообреченное противостояние. “Три источника и три составных части” интеллектуальной биографии Джойса, по Эко, таковы: a) схоластический католицизм Аквината, каким-то чудом выдержавший испытание мистической ересью Джордано Бруно; b) воспринятый через Ибсена “призыв к более тесной связи между искусством и нравственным долгом”; c) “влияние символистских поэтик, все искушения декадентства, эстетический идеал жизни, посвященной искусству, и искусства как заменителя жизни”.

Чтение Эко, как всегда, увлекательно. Его эрудиция, механизм его логики, устройство его зрения поражают, если не подавляют.

Парадоксальным образом сформулировав едва ли не на первых страницах исследования вожделенный вывод, Эко позволяет себе нешуточную пристрастность: “Как мы хотели бы показать, у Джойса окончательный выбор так и не совершается, и его диалектика, будучи более чем медитацией, предстает перед нами как развитие постоянной полярности и напряжения, так и не нашедшего удовлетворения”.

О ком это: о Джеймсе Джойсе или о самом Умберто Эко — “человеке современном, который чувствует потребность создать новую среду обитания, но еще не находит для этого устойчивых правил”?

 

Е. Петрушанская. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб., Журнал “Звезда”, 2004, 352 стр.

В преддверии выхода этой книги ее автор рассказала автору данной рецензии следующую замечательную историю. Случайно столкнувшись с профессором Эко на миланском вокзале и разговорившись с оным о собственных штудиях, она услышала от почтеннейшего синьора Умберто (почти дословно) следующее: “Стихи Бродского меня никогда особенно не привлекали. Но однажды мы вместе с ним оказались рядом на концерте классической музыки, и я понял — так может слушать музыку только великий поэт”.

Этот эпизод, к сожалению, не успел войти в монографию, написанную не литературоведом, но именно музыковедом и посвященную роли музыки в жизни и творчестве Бродского, по определению автора — “одного из самых музыкальных поэтов ХХ века”. Любая работа, написанная на стыке дисциплин, потенциально плодотворна. Данная же монография, похоже, не только открывает, но и закрывает заявленную тему. Во всяком случае, роль музыки в личностном и эстетическом становлении Бродского, следы музыкальных пристрастий в его зрелой поэтике, музыкальные подтексты конкретных произведений и значение музыкальных реалий в его словаре подвергнуты инвентаризации и проанализированы с максимально возможной добросовестностью.

Открывает книгу ранее не публиковавшееся интервью поэта “О музыке”, данное автору весной 1995 года. Бродский высказывал свои музыкальные пристрастия (любовь к Баху, Гайдну, Вивальди и Моцарту; нелюбовь к Чайковскому и Вагнеру) и ранее. Однако во всех его бессчетных интервью музыкальная тема являлась, как правило, побочной. Здесь же, попав в руки целенаправленного и профессионального собеседника, поэт договаривает до конца, суммирует многие полуслучайные намеки и оговорки.

Следующий текст Бродского, маленькое эссе “Remember her”, — единственный в его жизни опыт музыковедческой рецензии, посвященный двум лондонским постановкам оперы “Дидона и Эней” Генри Пёрселла. Опера эта связана не только с одноименным стихотворением Бродского 1969 года — она входила в устойчивую мифологию ахматовского кружка (к которому принадлежал молодой Бродский), сложившуюся вокруг посвящения цикла Ахматовой “Шиповник цветет” сэру Исайе Берлину. Пластинку с записью этой оперы отправил с Ахматовой из Англии в подарок Бродскому Стивен Спендер: “Получатель подарка слушал пластинку месяц за месяцем, пока не понял, что знает ее наизусть. Пластинка находилась на диске проигрывателя и 5 марта 1966 года, в день смерти Ахматовой, владелец диска поставил иголку на предпоследнюю дорожку — и зазвучала ария Дидоны „Remember me”, „Помни меня””.

Цитированного, вероятно, уже достаточно, чтобы привлечь к книге Петрушанской внимание не только узких специалистов, но и просто благодарных читателей. С точки зрения узкого специалиста скажу, что наибольших успехов автор добивается не в описи музыкальных реалий и подтекстов Бродского, а в анализе тонких, еле уловимых соответствий между поэзией и музыкой. Причем музыкой не только в этом случае очевидной (барокко, джаз), но и Бродскому не столь уж близкой (Шостакович, Шнитке). С точки же зрения благодарного читателя добавлю, что монография Елены Петрушанской подтвердила для меня вещь и без того несомненную: Бродский, как юный, так и поздний, при всей декларируемой монотонности был и остается поэтом несомненного мелического начала. Недаром Шеймас Хини озаглавил эссе, посвященное его памяти, “Песнеслагатель”.

 

±1

А. П. Люсый. Крымский текст в русской литературе. СПб., “Алетейя”, 2003, 314 стр. (“Крымский текст”).

“Гиперборейская античность”, о которой пишет в предисловии к “Мифологам Серебряного века” Нина Гончарова, на отечественной почве обрела наглядное воплощение в форме “петербургского” и “крымского” текстов. Автором термина “петербургский текст” является В. Н. Топоров, а самому термину, если не ошибаюсь, не менее трех десятилетий^[2]. Появление зеркального понятия “крымский текст”, давшего название серии, вполне логично: если Таврида для античных греков олицетворяла крайний север, то для гиперборейского Питера Крым воплощает крайний юг, таящий следы не сумрачной Киммерии, но скорее солнечной Эллады.

Провести анализ этого “крымского текста” и взялся в своей новой книге А. П. Люсый. Автор, известный монографией о творчестве “гениального, но полузабытого” (по определению Ю. М. Лотмана) поэта конца XVIII века Семена Боброва, и здесь избирает его в качестве отправной точки. Бобров в “крымском тексте” занимает, по Люсому, место Гомера. Утверждение хлесткое, но в данном случае, вероятно, справедливое. Увлекательное филологическое путешествие, соучаствовать в котором приглашает читателя Люсый, начинается от берегов бобровской “Тавриды”, минует слезы “Бахчисарайского фонтана”, сладкозвучные напевы Батюшкова, Вяземского и Фета, морские бури Тютчева и Мандельштама, делает неспешную остановку в доме Волошина, утверждавшего, что в основу топонимики Крыма и Киммерии (как, впрочем, и Кремля) заложен “один и тот же основной корень крм,который в древнееврейском языке соответствует понятию неожиданного мрака, затмения и дает образ крепости, замкнутого места”. Далее, помахав рукой “Даме с собачкой” и отсалютовав “Острову Крыму”, автор устремляется уже в некий “детерриториализованный” и “ретерриториализованный” постмодернистский “Посткрым”.

Ощущение по прочтении книги довольно противоречивое. С одной стороны, автор по мере сил систематизировал и перелопатил громадный материал. Многие страницы написаны живо и увлекательно, наблюдения же и выводы вполне основательны. С другой — то и дело, как чертики из табакерки, выскакивают то явно притянутые за уши Фуко с Гадамером, а то и вовсе Эпштейн с Ямпольским. Я, собственно, не против, ввязываться в спор о терминах не собираюсь, но читать, что неистовый Виссарион “предстает основоположником — нет, не развенчания, но превращения образа Тавриды в симулякр, образ, утративший свою реальность, своего референта, и в то же время в „машину письма”” — как-то диковато.

Главная, на мой вкус, беда А. П. Люсого в том, что в его книге невозможно найти различий между “крымским следом” в творчестве многих и многих замечательных авторов — и собственно “крымским текстом”. Беда, впрочем, вполне простительная — ибо даже строгого научного определения “петербургского текста” по сей день, насколько мне известно, не существует. Все определяется на уровне интуиции конкретного исследователя.

И уж конечно, огромное удовольствие получаешь от возможности вчитаться лишний раз в стихи (повторюсь) гениального Семена Боброва. Его описание природы Крыма поражает своей геологической точностью и масштабностью взгляда. Вот уж воистину замечательный пример “крымского текста”:

Твои слои, листам подобно,

Как бы обрезаны рукою,

По направлению брегов

Все сложены, взгромождены

Пред пасмурным лицом Нептуна.

Они, конечно, суть ничто,

Как книга с тайными словами,

Где испытатель естества

Очами может то прочесть,

Что служит к разрешенью тайны,

Как сей составлен шар земной.

Между прочим, многие современники ставили его в один ряд с Державиным и Ломоносовым.

 

-1

Дмитрий Бобышев. Я здесь. (Человекотекст). М., “Вагриус”, 2003, 400 стр.

“Между симулякром и надрывом” — так называлась одна из глав книги А. П. Люсого. Не суть важно, о чем там шла речь, — в данном случае цитата может послужить наилучшей жанровой характеристикой мемуаров Дмитрия Бобышева. Участник знаменитого ахматовского кружка, автор самого термина “ахматовские сбироты”, Бобышев, безусловно, занимает свое место в истории нашей поэзии второй половины минувшего века. Другое дело, что место это какое-то не совсем удобное, а сам автор явно полагает, что при раздаче билетов его затерли и обжулили.

Всерьез разбирать содержимое данных мемуаров едва ли возможно: неприлично. При том, что вряд ли кто-либо из реальных участников тех событий будет настолько неумен, что, оскорбленный Бобышевым, опустится до печатной склоки с ним. Забрызганными грязью оказались в буквальном смысле слова все — за исключением разве что второй “ахматовской сироты”, Анатолия Наймана. Почему так? Да потому, что обоих участников концессии объединяет уже не славное прошлое, но нестерпимое настоящее. И в настоящем этом доминирует единственная, всё и вся выжегшая страсть — обида на покойного друга: ведь ноздря в ноздрю шли, он у нас младшеньким считался, как же так?! Разница заключается в том, что Найман, будучи человеком более тонким, все-таки пытается соблюдать какие-то правила этикета. Бобышев в ослеплении обидой прет напролом — он более простодушен и этим интересен в качестве анализируемого персонажа. Смесью эстетической глухоты и неупрятанного тщеславия поражает даже название бобышевских мемуаров: “Я здесь”. Не хватает разве что трех восклицательных знаков.

Чтобы не пересказывать лишний раз эту некрасивую историю, поведаем читателю маленькую грустную сказку. Жили-были на свете четыре верных друга, четыре мушкетера русской поэзии. И все бы хорошо, но эффектный Портос увел подругу у д’Артаньяна. Чуть позже подругу у Атоса увел лукавый Арамис — и четверка окончательно распалась. Д’Артаньян сдуру попал в Бастилию, но потом дослужился аж до маршала Франции и вскоре погиб в сражении. Заслуги Атоса тоже были по достоинству отмечены. А потом старик Дюма написал обо всем этом сказку — и все неожиданно стали ужасно знаменитыми. Вот только ходят теперь Арамис в обнимку с Портосом и сочиняют под псевдонимом А. Бушков альтернативные сказки, в которых прежние друзья оказываются, как правило, негодяями и агентами кардинала, а сами они — белыми и пушистыми. Сказкам, почитай, никто не верит — и нашим друзьям беспричинно грустно.

Мысль, высказываемая Бобышевым публично и неоднократно, гласит: “Бродский на Западе запретил мою славу” — как будто славу поэта запретить возможно! В финале своего “человекотекста” Бобышев откровенно проговаривается:

“Набравшись духу и чуть разыгрывая пушкинского Евгения, я погрозил ему (бронзовому бюсту Бродского в музее. — В. К.) пальцем:

— Ужо веди себя здесь хорошо!”…

Подводя печальный итог, добавлю, что испытание славой и Нобелевской премией Бродского слишком для многих отечественных стихотворцев стало “проверкой на вшивость”.

“Скучно жить, мой Евгений…”

 

^[1] См. хотя бы работу: Цивьян Т. В. Проза поэтов о прозе поэта. — В ее кн.: “Семиотические путешествия”. СПб., 2000, стр. 206 — 219.

^[2] См.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Сны Блока и петербургский текст начала XX века. — В кн.: “Тезисы 1 Всесоюзной конференции „Творчество А. А. Блока и русская культура XX века””. Тарту, 1975, стр. 129 — 135. Более подробное раскрытие термина см.: Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской литературы. — В кн.: “Семиотика города и городской культуры”. СПб. — Тарту, 1984.