ВОЗВРАЩЕНИЕ ЗВУКА
Одной из главных целей всякой духовной традиции, каковой представляется мне и европейская “серьезная” музыка, является постижение некой важнейшей истины. Для музыкантов истина эта выражалась прежде всего в обретении “гармонии” — идеального и универсального способа переживания звука. Примерно каждые триста лет достигнутая музыкальная гармония изживала себя, переставая быть актуальной для слушателей, и в звуковом мироустройстве происходили грандиозные перемены: в X — XI веках на смену принципу одноголосия (монодии) приходит принцип многоголосия, который радикально переосмысляется в Ars Nova XIV века, в XVII веке, с рождением оперы, возникает иная, гомофоническая музыка.
Эти новые “музыки” формировались двумя извечными стремлениями европейца-музыканта: найти новое и небывалое и одновременно вернуться в потерянный музыкальный рай древности[1]. Но если в этих далеких теперь потрясениях музыкальная традиция устояла, сумев примирить непримиримое в “больших” стилях, то близкий нам XX век, несомненно ставший очередным музыкальным переворотом, часто кажется катастрофическим процессом утраты единства и исчезновения самой его возможности. В самом деле, люди, ищущие истинный “новый — старый” звук, образовали в настоящее время две почти герметичные музыкальные области: мир так называемого “академического авангарда” и пространство некой “музыкальной археологии”, в котором живут аутентичное исполнительство старинной европейской музыки и фольклорное исполнительство. Музыканты, желающие иного, видятся иногда двуликим существом: композитор — экспериментатор и новатор — совмещается с исполнителем-аутентиком. Таким человеком был малоизвестный у нас Эдгар Варез, один из “классиков” авангарда, почитающийся сейчас предтечей многих направлений второй половины ХХ века (сериализма, сонористики, электронной музыки). Но в 20-е годы он был широко известен и как организатор “Хора Нью-Йорка”, одного из первых американских ансамблей, исполнявших музыку XIII — XVI веков. Такова также и судьба выдающегося композитора Андрея Волконского, чье музыкальное диссидентство в 60-е заключалось в создании первого в СССР ансамбля старинной музыки “Мадригал” и в сочинении фортепьянных пьес в гонимой тогда двенадцатитоновой технике.
Все возрастающие сложность и специфичность каждого вида музыки не оставляют в настоящее время даже такого, формального, пути к объединению. Бесконечный каскад исполнительских-композиторских школ, техник сочинения, самостоятельных типов-жанров музыки отлично укладывается в постмодернистскую картину мира-хаоса и катастрофы; традиция, служившая идее гармонии, все больше видится инструментом звуковой дезориентации. Музыканты живут словно в непрерывном звуковом стрессе, в огромном потоке музыки, словно отрицающем какую-либо духовную значимость звука. Но существуют еще редкие моменты звуковой чистоты и ясности, моменты гармонии, собирающие человека в единое целое, — и это подлинное чудо наших дней...
Профессор Парижского университета (Universitet Paris IX) Егор Резников проводит каждой осенью в Московской консерватории свой традиционный курс “пения в чистом строе” (исполнения традиционных христианских песнопений V — XII веков). Осенью 2002 года профессор Парижской консерватории Мишель Левинас делился со студентами консерватории своим опытом сочинения в принципах так называемой “спектральной школы”, влиятельного композиторского направления, возникшего во Франции во второй половине века XX. Двое парижан вряд ли даже слышали друг о друге. Тем большее потрясение испытываешь, обнаруживая, сколь близким путем идут люди, создавшие на первый взгляд совершенно противоположные “музыки”.
Благодаря рок- и поп-музыкантам звуковой образ так называемого “григорианского хорала” известен сегодня даже тем, кто не интересуется собственно старинной музыкой[2]. Монотонный перебор ноток, складывающийся в бесконечную череду попевок, кружащихся возле основного тона, их однообразный ровный ритм с одинаковыми замедлениями в конце, общее ощущение звукового мельтешения при быстром темпе или, наоборот, невероятной заунывности при медленном... Унисон хора или одноголосие солиста, при всей изощренности интонаций так и требующие гармонии. Объясняя себе все это необходимостью молитвенного сосредоточения — следствием религиозного аскетизма — или какой угодно другой причиной, все же до конца не можешь примириться с тем, что эти безрадостные звуки существовали в превосходящих всякое воображение храмовых интерьерах высокой готики, — то есть с тем, что столько веков не рождались в Европе мастера-певчие, способные придать молитве хоть какую-то звуковую выразительность...
Пение Егора Резникова при первом же знакомстве поражает и привлекает своей несхожестью с вышеописанным стереотипом, да и с какими-либо стереотипами вообще[3]. Голос солиста, медленно выпевающий слова молитв с необычным вроде бы для хорала интонированием, сопровождает неведомо откуда взявшаяся полнозвучная гармония отзвуков (?), призвуков (?), не очень похожая на обычное эхо при пении в храме. Кто-то вспоминает горловое пение, кто-то индийскую рагу, кто-то удивляется (“При чем здесь птички?”), но все согласны — это, без сомнения, нечто “старинное”.
Сам Егор Данилович называет свое пение “античным”. Под этим словом он понимает представления о музицировании и в целом о мироустройстве, бытовавшие в человеческой культуре и цивилизации вплоть до конца европейского Средневековья. То понимание мира и звука совершенно ушло из нашей цивилизации, и теперь его можно восстановить, лишь практически освоив немногие сохранившиеся еще традиционные типы музыки, такие, как русское обрядовое пение в различных регионах, индийские традиции “дхрупад” и “кхайял”, болгарское пение и молитва суфиев. Постижение же молитвенной традиции христианства невозможно без изучения трудов отцов церкви и философии высокой античности, на которую они опирались; “Читайте Платона!” — всегда призывает Резников. В результате этой огромной многолетней работы появилась его уникальная концепция. Егор Данилович Резников — мастер в античном смысле этого слова: музыкальный учитель и воспитатель, он не только проник в тайны пения в “чистом строе”, но и продолжает традицию в своих учениках[4].
Восстановление старого пения, по Резникову, начинается с самых основ музыки — собственно звука. Звук, которым он поет и которому учит, должно перестать понимать как “ноту” — это именно звук: ровный, лишенный привычной “вокальности” и “эстетичности”, заученной тембральной окрашенности, уже и не замечаемого тобой напряжения. Когда добиваешься этого сколь естественного, столь и трудного звука, в нем начинают доминировать качества, ранее почти не замечаемые, и прежде всего самое яркое из них — так называемый “обертоновый спектр” звука, та самая необыкновенная гармония, что слышна в пении Егора Резникова[5].
Звук, поющийся “правильно”, то есть естественно и долго, не представляет собою нерасчлененности — это множество действительно звучащих, сочетающихся друг с другом звуков. Впрочем, это возможно услышать лишь “тонким слухом”, который современное человечество почти повсеместно утратило. Воспитание такого слуха в своих учениках — первая цель Егора Резникова. Час за часом, день за днем и год за годом, с неистощимым добрым терпением и неколебимой волей он приучает участников своих семинаров к настоящему музыкальному созерцанию — ведь только при погружении в звук, при ощущении звука в своем теле, а не только в гортани, при отказе от постоянной рефлексии приходит понимание звука как реальности “невидимого мира”.
Момент открытия “тонкого слуха” как момент возникновения новых возможностей восприятия стал для меня, как и для многих учеников Резникова, замечательным жизненным событием. Откровение вселенной “просто” звука, все более высокие уровни которого учит слышать и ощущать в своем теле мастер, было подлинной музыкальной инициацией, столь же важной, как и мое собственно первое “музыкальное рождение” в осознании/ощущении значимости звука. Этот новый опыт раз и навсегда дает твоей жизни некое новое измерение.
Вслушиваясь в записи Резникова, осознаешь, что мастер не просто производит призвуки, а, точно артикулируя поющиеся гласные и согласные (!) и двигаясь (!) в храме, создает определенное звуковое пространство, в котором он тоже “работает”, и что эта “работа” возможна только в одноголосии. Приходит уверенность в том, что принципиально унисонная “высокая” музыка древних молитв была отнюдь не затянувшейся прелюдией к развитию европейской музыки, а самодостаточной культурной традицией, со своими существовавшими реально, а не только в трактатах философов о “музыке сфер” логическими музыкальными системами синтетичной “мелодии-гармонии”. Понимание того, что звук никогда не бывает единичен, начисто уничтожает “проблему монодии”. Пение правильным звуком, в правильных старых строях порождает совершенную гармонию, чьей сущностью является взаимодействие призвуков.
Появление многоголосия в хоралах как стремление озвучить небесную гармонию, выявить “тонкий мир” вызвало катастрофу — его необратимое разрушение. Ведь почти невозможно контролировать гармонию призвуков даже в чистых, совершенных двузвучиях — интервалах, “наверху” вместо гармонии звучит фальшь. Так и видишь: петь становится все невозможней, и, чтобы заглушить ужасные призвуки, вводятся все новые гармонии и сочетания звуков, певцы поют все громче, уже не вслушиваясь в призвуки, и, наконец, приходит к ним блаженная глухота: слышат только то, что поют, невидимый мир исчез и звук стал мертвым и скучным. Как неотвратимо это “кино” напоминает Голдингов “Шпиль”, который строили, уничтожая фундамент храма. Понятны теперь предъявлявшиеся творцам многоголосия обвинения в “музыкальной ереси”...
“Тонкий слух” дает возможность бесконечно тонкого интонирования, так как освобождает нас от гегемонии “равномерно-темперированного” строя. На занятиях Резникова перестают быть математической теорией и становятся звуковой реальностью интервалы чистого, пифагорейского и других старых строев, так как в пределах музыкальной октавы теперь действительно можно услышать бессчетное количество звуков.
Теперь лады старинной музыки, составленные на основе правильных строев, обретают свою эмоциональную и конструктивную идентичность, которую невозможно услышать при обычном темперированном исполнении. Каждый лад, да и каждое песнопение обладают в трактовке мастера неповторимыми звуковыми красками, если угодно, своей собственной акустикой, каждый поющийся им звук — это совершенный в своем роде микрокосм, а сам напев — целый космос сопрягающихся интонаций и их отзвуков. Вслушиваясь в звучания хоралов, которые поет Егор Данилович, начинаешь ощущать, чем был античный “этос” лада: лады обладают индивидуально-определенным эмоциональным воздействием. Чем больше слушаешь их, тем эти воздействия сильнее, а различия в настроениях становятся все отчетливей. Оказывается, что Платон в “Государстве” описывал реальную музыкальную ситуацию, где свои лады есть для войны и для любви, для веселья и скорби, для излечения болезней и для молитв.
Умение петь “правильным”, “ровным” звуком, так же как и умение интонировать в старых ладах, требует, по Резникову, совершенно особого отношения к пению. Настоящий звук молитвы — это акт “глубокого сознания” человека, а не его поверхностного разума. Поэтому мастер на своих занятиях довольно резко пресекает попытки “теоретизирования”, утишает громкие голоса и учит сосредоточенно вслушиваться в себя. Именно так возникает необходимое “ощущение звука в теле”: определенные звуки “помещаются” в различных частях тела, чем выше звук, тем ближе он к голове. Правильное пение — это плавная циркуляция звука в теле: “Музыка — искусство хорошо (правильно) двигаться”, — повторяет Августина Резников. Движение звука в теле вызывает желание двигаться самому, и хейрономия — жесты рук, которым учит Резников, — становится простейшим и совершенно естественным видом такого движения. Логичны и понятны становятся и невмы — особые знаки для записи хорала как аналог движений руки поющего. Двигаясь при пении, Егор Данилович многократно усиливает звучание напева с помощью акустики храма.
При этом вроде бы негромкий голос мастера таков, что может заставить резонировать все пространство монументальных готических соборов Фонтене, Везеле или Тороне. Профессор Московской консерватории М. Сапонов вспоминает свои ощущения от пения Резникова в парижском соборе Сен-Шапель: “Действительно: здание зазвучало как инструмент в рабочем состоянии, певчий оказался лишь естественной сердцевиной, деталью этого инструмента, а также малым подобием храма. Более того, именно здесь не пение „украшает архитектуру”, а храм с его фантастической красотой украшает поющуюся молитву” (журнал “Старинная музыка”, 1998, № 2, cтр. 7).
Все выше сказанное, касающееся исключительно звука в пении, все акустические открытия и достижения Резникова остались бы только общим местом современного аутентичного метода исполнения, если бы работа над звуком молитвы была отделена от работы над ее словом, если бы эти два аспекта словесно-музыкальной формы были бы в его исполнении как-то разделимы. Это пение было бы тогда глубокой, но чисто звуковой медитацией, перебиранием бесконечных четок-попевок хорала или концертированием в чистом строе — поражающим воображение и слух воспроизведением акустических эффектов. Возможности такого применения своего звука Резников показывает в начале распева “Grand Magnificat” с диска “Le Chant de Fontene”, где он с помощью различных экзотических вокальных приемов демонстрирует весь диапазон своего голоса, включая и его обертоновые составляющие. Но это — исключение.
Работа певца, по Резникову, начинается с постижения священного слова молитвы, ибо в нем содержится необходимый звук, строй, лад и напев хорала, темп и характер исполнения. Слово само звучит, особенно слово языка Церкви — греческого, латыни или церковнославянского. Слово содержит в себе движение звука в теле поющего — звучащем микрокосме — и, значит, движется также в пространстве храма и космосе: восходит в “Amen” и “Господи помилуй”, нисходит “in deserto”, бесконечно расширяется, охватывая весь Божий мир, в “Pasha”. Священные слова сопротивляются современным истолкованиям их как случайных обозначений своего смысла — они являются его звучащей эпифанией. Только в звучании до конца понимается смысл слов и их сочетаний, понимается телом, разумом и душой — “глубоким сознанием” человека. Правильное пение, пение в чистом строе и античных ладах, пение в пространстве храма, пение, исключающее суету и спешку, лишь усиливает этот вечный, откровенный смысл. Так опыт пения становится духовным опытом молитвы.
“Новая музыка”, отрицавшая все предыдущее свое развитие, ранее появлялась в европейском мире довольно редко, а вот в прошлом и нынешнем веке постоянно находится в поисках себя самой. Ряд прорывов в музыкальном сознании прошлого века — серийность “новой венской школы”, творчество американских модернистов, начала электронной музыки в 10 — 20-х годах, сериальность композиторов, связанных с Дармштадтом, в конце 40-х — начале 50-х или сочинения поныне действующих представителей минимализма, постмодернизма, “новой электронной” музыки, направлений, родившихся в конце 60-х — начале 70-х, cвязан со все ускоряющимся устареванием звуковых и музыкальных техник и идеологий сочинения. Но при этом то сущностное, что дало каждое направление “авангарда”, не обесценивается; Шёнберг и Варез, Булез и Ксенакис, Анри и Штокхаузен слушаются одинаково свежо. А при длительном вслушивании и тем более при анализе вскрывается нечто еще более невероятное — то, что имело такую концептуальную новизну и такое качество нового, есть предельно строгое и органичное развитие европейской музыкальной традиции как минимум со времен Баха.
Спектральная школа композиции, возникшая в конце 70-х во Франции на базе электронных достижений IRCAMа[6], актуальна и сегодня; она всецело обладает признаками настоящего авангарда...
Музыка Мишеля Левинаса, своеобразного представителя спектральной школы, очень гуманна по отношению к своему слушателю. Ее концептуальность и суперсложная техника сочинения и исполнения совершенно не отягощают слушающего. Она сразу покоряет своей яркостью, остроумием, изяществом. Левинас — редкостный сейчас музыкант, в основу своего творчества положивший ясность звука и невероятную радость музицирования. Парадокс, но от этих экстремальных авангардных звучаний остается впечатление чистоты, необыкновенной легкости и своеобразной акустической естественности. Это неудивительно, ведь ее создатель принадлежит к композиторской школе, для которой звук в его природном, физическом состоянии стал основным содержанием и материалом музыки.
Исходная идея этой музыки предельно проста. Чтобы получить новый звук, необходимо реально озвучить все то, что ранее в нем было скрыто для слуха, а именно — полный набор его частичных тонов, то, из чего, согласно акустике, и составляется звуковая индивидуальность — тембр.
Сочинение такой музыки начиналось с серьезнейших акустических исследований составов различных звуков, шумов и их сочетаний, построения математических моделей звука, которые бы стали основой для его организации в сочинении. Но все это, по Левинасу, сугубая техника, становящаяся все доступнее по мере развития компьютерных технологий. Она позволяет каждому композитору найти именно тот свой звук, который сможет воплотить его идеи.
“Par-de-la”, “По ту сторону” — название оркестровой пьесы 1994 и диска 1996 года. Оно, как мне кажется, очень четко определяет сущность музыки Мишеля Левинаса. Во всех его сочинениях присутствует некая жужжащая и звенящая, состоящая из множества микрозвуков вибрация, внутри которой вдруг проступает “основная гармония” обертонового ряда. Этот, так сказать, основной спектр существует действительно “по ту сторону” тех определений звука, что выражаются набором обычных оппозиций. Он универсален, одновременно обладая качествами звука музыкального и “немузыкального”, вокального и инструментального, акустического и электронного, струнного, ударного и духового, природного и артифицированного. Это всеобъемлющий просто звук.
Двигаясь в его пространстве, Мишель Левинас заново открывает для себя его качества, задавая себе и решая “основные вопросы”: где начала музыкального в звучании человеческих криков, свиста, визга или стона; когда возникает пение — гармония между людьми (“Les Reciproques”, “Взаимности”, 1986, для 12 певцов соло); как звук из простой шумовой вибрации становится звуком музыкальным, имеющим определенную тембровую и высотную идентичность, эстетическую значимость и символизм, как и когда он возвращается к своей изначальной безразличности (“Appels”, “Зовы”, 1974, для 11 инструментов; “Par-de-la”, “По ту сторону”, 1994, для большого оркестра); где граница человека и инструмента, как выдыхаемый музыкантом воздух становится звуком флейты (“Arsis et Thesis”); может ли выразительно артикулируемый инструментальный звук приблизиться к конкретности речи (“Froissement d’ailes”, “Скомканные крылья”) или к абстракции электронного звучания (“Diaclase”).
Все эти музыкальные концепции композитор включает в типично постмодернистский “всемирный” образный контекст. Вот, к примеру, беккетовские персонажи, изображаемые дуэтом тромбона и тубы, ведут диалог в стиле японского театра Но, в своем течении превращающийся то в речь двух пожилых людей, то в едва внятную колыбельную, то в мычание коровы, то в марш (“Clo et Hamm”, 1973).
Но удивительно — вслушиваясь в эту музыку, постепенно обнаруживаешь все больше знакомого: прорезаются из “хаоса” духовых бетховенские и вагнеровские фанфары (“Appels”), в оркестре слышатся отзвуки “Фантастической” Берлиоза, звукопись Листа и Дебюсси или птичьи миры Мессиана, учителя Левинаса (“Ouverture pour une fиte etrange”, “Увертюра для странного праздника”, 1979). То, что слушалось так экзотично, предстает вдруг логическим продолжением традиции. Постепенно осознаешь, сколь всеобъемлющ и разносторонен должен быть слуховой опыт человека, чтобы в конце ХХ века, казалось бы “после всего”, суметь создать “по ту сторону всего” столь интересный и оригинальный звуковой мир.
Как и многое другое в современной музыке, музыка Мишеля Левинаса удивительно расширяет слуховое восприятие, уничтожая выстроенные с начала жизни барьеры. Наслушавшись его специфических звуко-шумовых вибраций, начинаешь слышать и слушать звуковые спектры ламп дневного света, допплеровский эффект поезда подземки, шум и гудки проезжающих машин, голоса людей — все звуки жизни. Так приходит ощущение мира вокруг как естественно и бесконечно музыкального.
О зарождении спектрального направления Левинас рассказывает следующую “легенду”.
В 1949 году на Летних курсах Новой Музыки в Дармштадте лидер и идеолог послевоенного авангарда Карлхайнц Штокхаузен, объясняя природу различных тембров, обратил внимание своих учеников на явление формант звука, распевая один и тот же тон на гласные “а — о — у”. При изменении гласной явственно изменяется состав призвуков одного и того же тона, так что ими можно было управлять. Именно тогда молодого композитора Д. Гризе осенила идея творить музыку совершенно по-новому, “реально” озвучивая почти неслышимый мир обертонов, резонансов, эха, создавая из их взаимоотношений свои композиции.
Начало развития “тонкого слуха”, необходимого в античном пении, Егор Резников полагает в пении и слышании трансформаций священного первозвука “А-О-У-М”. Совпадение тем более поразительное, что и сама высота звука (в современном высоком строе В — “си бемоль”, а по-старому С — “до”), который пел Штокхаузен и который учит петь Резников, при этом одна и та же.
Хочется думать, что ссылки на фундаментальное единство французской культуры, или на случайные совпадения, или на избирательность моего восприятия уместны, но все же не полны. Музыки, между которыми нет и не может быть ничего общего, внезапно становятся чем-то единым, дойдя в своих устремлениях до предела, до опыта собственно звука как истины. И то, что, идя столь разными путями, музыканты в течение всего прошлого века возвращались к звуку (так, к примеру, идея обертонового строения и акустического звука как природной данности, с которой можно работать, присутствует в композициях А. Шёнберга и П. Хиндемита, Й. Хауэра и Э. Вареза, О. Мессиана и К. Штокхаузена), уверяет нас в ее, этой музыкальной гармонии, существовании.
[1] Так, флорентийские “академики”, участники “камераты” графа Барди, трудами которых в 1600 году зазвучала первая “драма с музыкой”, считали новый жанр (в будущем — оперу) возрождением античной драмы.
[2] Типичнейший “аутентичный” вариант хорала, на мой взгляд один из лучших, можно услышать в исполнении певцов хоральной школы Бенедиктинского аббатства из Мюнстера, Швейцария (запись 1982 года). Заметно, что певцы, исполняющие старинные православные церковные песнопения, пошли по этому же пути, достаточно послушать первые записи ансамбля “Сирин”.
[3] Европейские классификаторы многочисленных исполнительских концепций хорального пения хотя и говорят о близости принципов Резникова ревизионистскому методу, признают за ним “именной” стиль.
[4] Больше двадцати лет он обучает пению в Европе, в частности во Франции, в Швейцарии и Финляндии, где три его ученицы организовали в начале 90-х ансамбль “Vox silentii”. Вот уже одиннадцать лет подряд ведет он мастер-класс в Московской консерватории.
[5] Тран Куанг Хай (Tran Quang Hai) из Национального центра научных исследований Франции, известный как глобальный пропагандист тувинского фольклора, утверждает близость исполнительских принципов Резникова концепции “обертонового стиля” (overtones style), в котором, по его мнению, работают такие музыканты, как Михаэль Веттер (Michael Vetter, основатель знаменитого Обертонового хора и обертоновой “школы”), Кристиан Больтман (Christian Bollman, основатель Обертонового хора Дюссельдорфа), а также Михаэль Райманн (Michael Reimann) из Германии, Дием Грюневельд (Diem Groeneveld) из Дании, Дэвид Хайкс (David Hykes) из Америки. Интересно, что большинство вышеперечисленных музыкантов начинали свою деятельность в лоне академического авангарда. Михаэль Веттер, к примеру, был соратником К. Штокхаузена. Главный принцип обертонового пения — проявление в звуке с помощью голоса основного спектра музыкальных гармоник (призвуков), образующих так называемый натуральный звукоряд, соотношения частот которого — это натуральный ряд чисел (1:2:3:4 и т. д.). Конечно, существуют и используются также и более сложные, негармонические ряды призвуков.
[6] Институт акустико-музыкальных исследований и координаций, открывшийся в 1977 году в Центре Помпиду в Париже, мировой центр по созданию новых музыкальных технологий; в частности, в настоящее время на базе IRCAMa создаются наиболее серьезные компьютерные музыкальные программы. До 1984 года институтом руководил выдающийся композитор современности Пьер Булез.