ЧЕЛОВЕК ЛЮБЯЩИЙ
Недлинная история XXI века насчитывает два ключевых (или назначенных таковыми в масс-медиа — что, по сути, одно и то же) поворотных события. Первое — самоубийственная атака исламских террористов на башни ВТЦ, второе — победоносное свержение злодейского режима Саддама Хусейна. 11 сентября 2001 года уничтожило иллюзии по поводу бесконфликтного, бескровного распространения глобальной цивилизации. Месяц боев в Ираке показал, что цивилизация готова к бою и все равно будет распространяться, невзирая на разного рода кровопускания. Так что за нее (то есть цивилизацию) можно пока что не беспокоиться.
С культурой сложнее. Трудно сказать: сдетонировал ли взрыв небоскребов в Нью-Йорке или сказалась внутренняя логика культурных процессов, но в начале третьего тысячелетия стала вдруг ясна полная исчерпанность постмодернистской концепции человека. Того самого свободного, наделенного правами, социально защищенного и нацеленного на успех либерального индивидуума, чей гордый профиль реет на знаменах глобализации. Постмодернизм как конгломерат философских теорий, культурных практик и медийных технологий был замешен на убеждении, что людей вполне можно заставить жить вместе и подчиняться единым законам, не залезая, так сказать, в сферу их заветных, личностных убеждений. И в абстрактных штудиях, и в конкретных рекламно-имиджевых стратегиях постмодернизм обращался к внешним, социально обусловленным, открытым для всевозможных манипуляций слоям человеческого “я”. Всякий же разговор о “подлинном”, “истинном”, “Абсолютном” был табуирован как верх неприличия, как вторжение в частную жизнь, как постыдный культурный анахронизм.
И вдруг, повторяю, не знаю опять-таки, что повлияло; возможно, тревожное ощущение внутренней пустоты и духовной неоснащенности перед лицом возможных исторических потрясений, но в культуре возникло некое веяние, смутная потребность, наплевав на все табу и запреты, прикоснуться к реальным метафизическим основаниям бытия. Мне трудно судить, как это происходило и происходит в других видах искусства, но в кино палиндромный 2002 год был отмечен появлением ряда фильмов, где различимо стремление (страшно даже такое выговорить!) к поискам Абсолюта.
Это стремление не породило ни новой мифологии, ни нового языка; все, о чем говорится в этих картинах, понятно и близко каждому. Единственным данным нам в ощущениях образом и подобием Вечного оказался сам человек. Но не “человек разумный”, не “человек успешный”, не “человек — покоритель природы” и “создатель идеальных социальных миров”, даже не “человек, играющий интеллектуальными обломками всех возможных культур и цивилизаций”, а “человек любящий” — Homo amorens. Возвышенные истории об идеальной любви, не ведающей корысти, не подвластной запретам, презирающей нормы ползучего здравого смысла и побеждающей самую смерть, — вдруг появились одна за другой на экранах мира, приковав к себе внимание фестивальных отборщиков, продвинутой публики и самого широкого зрителя.
“Поговори с ней” Педро Альмодовара — история любви больничного санитара к девушке-балерине, лежащей в коме. Существо неподвижное, растительное, лишенное разума, речи, возможности ответить взаимностью и проч., он воспринимает как абсолютно полноценную, неповторимую личность и своей самоотверженной преданностью поднимает-таки любимую на ноги, заплатив за ее воскрешение жизнью.
“Оазис” южнокорейского режиссера Ли Чон Дона — сага о любви бестолкового городского охламона и девушки, страдающей церебральным параличом, снятая так, что к концу все “нормальные” персонажи картины выглядят уже какими-то недочеловеками, Богом обиженными существами, лишенными главного, что превращает самодовольных цивилизованных приматов в людей.
“Куклы” Такеши Китано. Одна из трех новелл, рассказанных в фильме, — история молодого человека, который бросил возлюбленную, чтобы по настоянию семьи жениться на дочке босса, но, узнав во время свадьбы, что оставленная невеста пыталась покончить с собой и сошла с ума, отыскал ее, взял из больницы, чтобы путешествовать вдвоем, собирая милостыню, сквозь ослепительно прекрасные “времена года”. Связанные красной веревкой, они бредут мимо цветущих вишен, летних холмов, пылающих киноварью кленов и заснеженных далей, и когда их чувства достигают абсолютного, мифологического просветления, режиссер одевает их в костюмы персонажей кукольного театра Бунраку, и влюбленные погибают, повиснув, как куклы, над пропастью, зацепившись за дерево связавшей их навеки веревкой. В японской культуре, не знающей загробного воздаяния, Абсолют может быть достигнут в посюсторонней жизни ценой неустанного совершенствования в искусстве ли владения мечом, каллиграфии, музыки, самоотвержения и любви. Достигшему высот, совпавшему с универсальным законом мироздания, — смерть уже не страшна; она — итог состоявшейся жизни.
Все эти очень разные ленты объединяет не проповедь милосердия к больным и убогим, но проповедь любви как таковой, свободной от всех привычно ценимых современным человеком вещей: защищенность, богатство, успех, красота и даже здоровье... Все это притчи, действие которых разворачивается вне норм и рамок цивилизации; и радикальный, экстремальный характер изображаемых здесь любовных коллизий обусловлен стремлением отделить все так или иначе снабженное ценниками в супермаркете современной культуры, — от главного, цены не имеющего... Остается не так уж много: жизнь и готовность разделить ее с другими, то есть любовь...
К разряду картин, бескомпромиссно ревизующих постмодернистскую концепцию человека, относится и лучший, на мой взгляд, фильм 2002 года — “Человек без прошлого” Аки Каурисмяки. Фильм вроде бы типичный для Каурисмяки: те же актеры, та же маргинальная среда, тот же антибуржуазный пафос, тот же сокрушительный юмор... Но никогда еще финский режиссер не работал столь последовательно в жанре идиллии, где все экранные коллизии (ну если не все, то процентов на девяносто) в обязательном порядке разрешаются к лучшему. При этом идиллия разворачивается как бы за гранью жизни и смерти. Работяга (Марку Пелтола) приезжает в чужой город, его избивают местные хулиганы, он попадает в больницу, доктор констатирует смерть, и тут-то герой восстает из мертвых, чтобы начать новую жизнь, где все уже идет так, как надо.
(Кстати, тот же мотив “символической смерти” героев есть и в “Кукушке” А. Рогожкина. Там оба мужика — солдаты воюющих армий, русский и финн, — в прямом смысле выбираются с того света: финн первые десять минут отковыривает себя от скалы, к которой его приковали, осудив на смерть; русского везут на допрос в НКВД, чем это может кончиться — тоже ясно. И лишь чудом избегнув неминуемой гибели, они попадают в первобытный, природный рай, где царствует чудная саамская женщина, заставившая их отказаться от “глупостей”, которые принуждают людей убивать друг друга, и владеющая древним шаманским секретом возвращать мужчин из унылого “царства мертвых”[1].)
Итак, воскреснув, герой Каурисмяки начинает жизнь с нуля. Он все забыл. У него нет ни имени, ни дома, ни друзей, ни работы, ни банковского счета, ни медицинской страховки... Ему предстоит выжить, опираясь лишь на внутренние ресурсы, на изначально заложенную в человеке программу естественной, нормальной реализации. И он выживает. Да еще как! Его не тянет к земле груз ошибок и неудач, комплексов и социальных фрустраций. Он свободен от кокона социальных связей, гарантий и обязательств. Общество не в состоянии дергать его за ниточки, ибо он для общества просто не существует. Человек как продукт социальных манипуляций — исчез, остался “внутренний” человек как самостоятельный источник энергии, средоточие силы жизни... И, движимый безошибочным внутренним компасом, он находит все, что ему нужно для счастья. Друзей — бездомных, живущих на пустыре и наделенных невероятным чувством собственного достоинства. Женщину (Кати Оутинен) — некрасивую старую деву из Армии спасения, на глазах расцветающую от любви. Работу, крышу над головой, собаку — очаровательную беспородную девочку по имени Ганнибал, клочок земли, где он, разбив огород, сажает восемь разрезанных пополам картофелин... Не последнее место в этом списке необходимых для счастья вещей занимает музыка. Вместе с холодильником этот “новый Робинзон” притаскивает с помойки к себе в железный вагончик сломанный музыкальный автомат, и рукастый приятель-электрик тут же налаживает машину (на вопрос: “Что я тебе должен?” — мастер отвечает: “Если увидишь, что я пьяный лежу лицом в луже, — переверни”). С помощью этого автомата герой обучает музыкантов из Армии спасения играть рок-н-ролл. Уставшие от своих унылых “божественных” песнопений, они тут же включаются; и, сидя рядком на продавленном диване в преображенном логове героя, дружно отбивают такт начищенными носками ботинок. Устраивается вечеринка; морщинистая, как печеное яблоко, начальница “добрых самаритян”, тряхнув стариной, принимается петь о любви; бомжи приглашают на танец дам, и жизнь становится настолько прекрасной, что толстый охранник, готовый срубить деньгу везде, где людям светит что-то хорошее, норовит продавать на импровизированную вечеринку билеты.
Понятно, что это клоунское, “домашнее” воплощение власти никого не пугает. Трения и сложности возникают при соприкосновении с властью реальной. Но и тут все кончается хорошо. Из полицейского участка героя вызволяет словно с небес спустившийся адвокат. (“Кто вас прислал?” — “Армия спасения”.) А когда настойчивая полиция все же докапывается: кто и откуда родом “человек без прошлого”, когда выясняется, что у него есть семья и счастливой идиллии на “обитаемом острове”, казалось бы, приходит конец, — выясняется, что жена с героем уже развелась и ничто не мешает ему вернуться к той жизни, где он нашел свое счастье. Постояв на крыльце и задумчиво выкурив по сигаретке с новым ухажером супруги, успокоив его, что “драться не видит причины”, герой едет к себе домой. Там, на темном пустыре, его вновь поджидают бандиты, но в решающий момент новые друзья-товарищи появляются из темных щелей, дружно встают у него за спиной и обращают темные силы в бегство. В клубе, где старушка из Армии спасения поет песню про чудный парк Монрепо (это и впрямь одно из самых красивых мест на земле), герой встречает возлюбленную, они уходят к себе, и их скрывает от нас проезжающий поезд...
При всей очевидности и даже банальности сюжетных ходов автор демонстрирует такую восхитительную непредсказуемость и при этом абсолютную точность на уровне деталей, реплик, актерских реакций, что при каждой смене планов хочется ущипнуть себя за руку: этого не может быть! Так не бывает! Вот уж воистину — полная свобода, абсолютное торжество над нормами и стандартами потребительской цивилизации. Голливуду остается только кусать себе локти и отказать режиссеру в “Оскаре”, ехать за которым тот, впрочем, и не собирался. Нужен ему этот “Оскар”! Хотя тоже случай, в общем-то, небывалый: впервые за пару десятилетий, что Каурисмяки снимает свое кино, он попал в струю ожиданий: получил второй по значению приз в Канне, номинацию на “Оскар”... Потребность в “настоящем”, рожденная тревогой и неуверенностью в завтрашнем дне, вдруг выдвинула гениального финского маргинала в ряд общепризнанных культурных героев.
Неожиданной рифмой к “Человеку без прошлого” в российском кино стал помимо осыпанной наградами и призами “Кукушки” фильм с гораздо менее счастливой судьбой — “Пастух своих коров”[2] А. Гордона. Обвиненный в беззастенчивом дилетантизме, “Пастух” провалился в Сочи, не был взят для проката ни одним кинотеатром, и если бы не показ по телевизору, фильм вообще бы не встретил своего зрителя. Наверное, есть множество оснований для упреков картины в дилетантизме, но “живого” в нашем кино еще меньше, чем “правильно сделанного”, и при ближайшем рассмотрении дебют А. Гордона, оказывается, совсем не так плох, да и не так прост, как показалось вначале. Это тоже своего рода притча (хотя в основе — реальная история и поныне здравствующего деревенского чудака), и речь в ней идет о тех же сакраментальных, растабуированных предметах, что занимают старших товарищей из развитых капиталистических стран: о смысле жизни, о “внутреннем” и подлинном в человеке, о том, что, собственно, позволяет ему сохраниться на этой земле. Только это сказка с “плохим” концом, где основные жизнеутверждающие тезисы доказываются “от противного”.
Как и “человек без прошлого”, герой Гордона вываливается из лона цивилизации (но не потому, что его ударили по голове, а добровольно, точнее, по причине некой своей изначальной “ушибленности”), так же, как персонажи “Кукушки”, он погружается в исполненный могучих стихийных энергий природный рай, только не воскресает в этом раю, а погибает, причем с жестокой, неумолимой закономерностью. Однако гибель его — не трагедия, скорее — грустный, трагикомический казус; о ней повествуется с той назидательной печальной усмешкой, с какой рассказана, к примеру, притча о незадачливости слуги, закопавшего талант, или о “неразумных девах”, не успевших запасти масла.
Вот живет себе городской человек в деревне, пасет коров: не урод, работящий, непьющий, незлой, из хорошей семьи, хозяйство какое-никакое имеется... Но годы идут, и пространство вокруг него все пустеет... Невеста бросает, деревенские красавицы и глядеть в его сторону не хотят; отец умер — никто из соседей даже не вышел его проводить... Гроб с телом отца герой волочёт на кладбище по замерзшей реке в одиночку... Мать замыкается, стареет, угрюмеет; сестра кончает с собой, а сам герой все больше отдаляется от людей. Для всех он — помеха, всем — и “деревенским”, и “дачникам” — поперек горла его бессмысленно разросшееся стадо. В конце концов он обосновывается со своми коровами на острове, и все его контакты с людьми сводятся к тому, чтобы время от времени полаяться с инспектором рыбнадзора, запрещающим ставить сети. У него даже собаки нет. Был пес по кличке Туман, да умер, а притираться, привыкать к незнакомому существу — не хватает душевных сил. Так и живет: ловит рыбу, валит лес и в одиночку пытается выстроить дом, катая, как Сизиф, тяжеленные, непослушные бревна.
В один прекрасный день Николай (В. Черняев) вдруг вознамеривается пойти в церковь за двадцать верст, свечки поставить: за отца, за сестру... Коров оставить не на кого (мать говорит, что без него их всех точно пустят в расход), и потому стадо берет он с собою в паломничество. Во время ночевки в лесу ему снится сон: разрушенный храм, посредине — старое кресло, из алтаря выходит в сияющих ризах батюшка о. Симпатий (с виду — вылитый покойный сосед по кличке Божок). Он исповедует Кольку: “Пьешь?” — “Нет”. — “Прелюбодействуешь?” — “Тоже нет”. — “Зла кому желал?” — “Нет”. — “Унываешь?” — “Да когда мне?” — “Экое окамененное бесчувствие! — говорит батюшка, положив руку на голову героя. — Ты — не ангел, ты — личинка ангела, смердящая, жрущая... И чтобы вылупиться, трудиться надо”. — “Я и так тружусь день и ночь”. — “Не тем местом трудишься. Молиться надо. У тебя хоть баба-то есть?” — “Нет”. — “А песни поешь?” — “Некогда мне...” Покачав головой, о. Симпатий отпускает Кольку, велит: “Приходи осенью, когда песни выучишь”.
Забавно, с какой точностью, словно негатив и позитив, отражается в “Пастухе” ситуация “Человека без прошлого”. Там герой, начиная новую жизнь, первым делом находит себе бабу, собаку, друзей по несчастью, обучает людей петь нормальные песни — и спасается. Здесь — ни бабы, ни песен... И в грозовую, ненастную ночь, когда бедолага пытается укрыться от дождя под защитой незавершенного сруба, огромное незакрепленное бревно, самолично, с гигантскими усилиями поднятое им наверх, падает на него, отпустив на свободу, оборвав эту зашедшую в тупик, никчемную, одинокую жизнь.
Человек, испугавшийся или заленившийся быть человеком, попытавшийся сбежать от жизни, от людей, возжелавший стать частью природы, — уничтожается и пожирается ею, как трухлявое дерево, как пожирает и уничтожает природа все мертвое, не имеющее в себе источников жизни.
Душевная робость и лень, неспособность любить, окаменение сердца — одна из самых распространенных бед человечества. Больше того — не в социуме, не в природе, не в геополитике, не в столкновении цивилизаций, а в этой вот внутренней пустоте и таится настоящая угроза гибели человеческого рода. В момент перемены дат, на пороге нового и непредсказуемого витка истории кинематограф попытался напомнить об этом. Возможно, жизнь войдет в свои берега, цивилизация потребления и успеха с несокрушимой мощью станет распространяться по миру; гуманистическое веяние стихнет, и разговоры “о смысле жизни” вновь покажутся неуместными. Но был момент, когда эти голоса прозвучали и даже были услышаны. Не заметить такое — было бы тоже неправильно.
[1] Другое мнение о фильме “Кукушка” — в “Кинообозрении Игоря Манцова” (“Новый мир”, 2003, № 6).
[2] Об этом фильме см. также в “Кинообозрении Игоря Манцова” (“Новый мир”, 2002, № 10). (Примеч. ред.)