Из плена обыденной театральной жизни, устоявшейся закулисной ситуации побег, или лучше сказать grand jete, в мир тревог и битв люди искусства, в частности балета, совершают регулярно. Правда, чаще всего — побег “территориальный”. С одной стороны, это и легче, а с другой, если взять острейшую проблему современной хореографии, — бытует мнение, что сейчас именно там, как можно дальше от испорченного мегаполиса, хранится то зерно подлинной хореомысли, что поможет реанимировать и наш угасающий балет, а заодно — и балетную критику. Мнение, надо сказать, не самое оригинальное: мессия с периферии — это уже почти литературный персонаж, который обязан родиться где-то, а умереть в столице. Но оригинально или нет, а направления, степень удаленности, затраты поисковые ширятся и варьируются. Из Москвы бегут, например, сначала в Санкт-Петербург, потом в Витебск, потом в Екатеринбург, в Ригу и т. д. Устраиваются многодневные фестивали; после читаешь в газетах, журналах индифферентные отчеты-пересказы, из которых явствует одно: терпение скучающих зрителей опять переиспытано, решить гаргулизованность положения пока не реально, новые мессии все-таки не найдены, ну и так далее. Не ясным для читателя балетной критики остается другое: так есть ли у нас современная хореография в конечном итоге и оправдывает ли себя вся эта езда в частности?
А может, не заглядывать далеко и, вопреки тенденции, посмотреть окрест себя?
Михаил Лавровский ради своих последних спектаклей из Москвы не уезжал. Он, кажется, вообще как хореограф покидал столицу раза два-три, не больше: когда в 1983 году возглавил Тбилисский академический театр оперы и балета имени Палиашвили; когда в 1987-м ставил в США мини-балет “Вторая сюита для флейты Баха”; в 1989-м — для осуществления в американском Атлант-театре “Вариации на тему любви Казановы”. Покидал, кстати сказать, несмотря на все завидные предложения того берега, на очень небольшой срок, потому что (и пусть здесь скажет он сам): “Не знаю, как у других, но у меня было сильное патриотическое чувство”[1], “<...> считаю, что, несмотря на все плохие периоды, которые бывают в Большом, — падения, глупости руководства, интриги министерства и правительства, выше искусства, чем в Большом и Мариинском театре, нет нигде в мире. Поэтому я не остался в Америке”[2].
И еще потому, что Михаил Лавровский уже слишком давно, чтобы что-то менять, выбрал другую форму маршрута (или побега), о чем и поведал без малого тридцать лет назад: “Паганини как-то сказал: „Надо сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали”. Этими словами я, наверное, и могу определить свою цель в искусстве. Это было для меня главным и тогда, когда я только начинал свой сценический путь артистом кордебалета в Большом театре, и тогда, когда стал солистом, выступив вместе с Раисой Стручковой во время гастрольной поездки в Лондон в „Золушке”, и сейчас, когда позади интересная, творчески насыщенная работа над такими образами, как Альберт в „Жизели”, Спартак, Виктор в „Ангаре””[3].
Не будем вторгаться в рабочий мир мастера и уточнять, когда именно он решил поставить балеты “Нижинский”, “Матадор”, “Ричард III” (о которых речь пойдет ниже); какие страсти, сомнения предвосхищали процесс и ему сопутствовали. Все должно сказаться в тексте, вернее, на сцене.
“Фантазия на тему Казановы”, “Матадор” и “Нижинский” стали своего рода подарками юбиляра пришедшим его поздравить на его вечер в ГАБТе. Но если “Казанова” был уже хорошо известен зрителю, то последние два одноактных балета отнюдь нет: “Нижинский” показывался всего два раза на небольшую аудиторию, а “Матадор” вообще был премьерой.
Какой-нибудь умудренный театральный критик, взявший не одно интервью, посетивший не один конкурс, сказал бы, что Михаил Лавровский всегда оставался верен себе и своим художественным идеалам, сначала как танцовщик, потом — как хореограф. Ибо именно это принято говорить о таких, как Лавровский. Пройдемся и мы по тому же пути. Закончив в восьмидесятом году балетмейстерский факультет ГИТИСа, он “выпускается” с балетом “Мцыри” — удостоенным, кстати, на VI Международном фестивале ассоциации теле- и кинофильмов в Нью-Йорке первой премии, — где является и автором либретто, и создателем, и исполнителем главной роли. В восемьдесят первом он ставит телебалет “Прометей”, в восемьдесят третьем — джаз-балет “Блюз” на музыку и сюжет оперы Дж. Гершвина “Порги и Бесс”, в том же году пишет либретто и собирается осуществить пушкинскую “Метель”, мечтает воплотить в танце его “Выстрел” и “По ком звонит колокол” Хемингуэя; в восемьдесят девятом в Америке с успехом идет его “Казанова”, и он снимает фильм-балет “Фантазер” (видеоверсия уже прославившегося “Блюза”); в девяносто первом — “Откровения” на музыку В. Кикты, через два года — русская версия “Казановы” в ГАБТе, а сейчас — “Нижинский”, “Матадор”, “Ричард III”, написано либретто к “Королеве Марго” и есть замысел насчет “Отелло”. Одни названия спектаклей — уже символика! И почти за каждым стоит не менее символичное литературное произведение...
Je suis le spectre d’une rose
Que tu portais hier au bal...[4]
“Видение розы” (“Le spectre de la rose”) не сочинялось специально к Русскому сезону. Знаменитая фортепианная пьеса Дебюсси с рифмованной романтической белой мечтой родилась под впечатлением первых строчек стихотворения Теофиля Готье — эпиграфа к одному прозаическому отрывку. Дягилеву идея понравилась. Фокин составил хореографию, Бакст — декорацию и костюмы для двух действующих лиц: Девушкой должна была быть госпожа Карсавина, Призраком розы — Нижинский. Ныне романтические строчки Готье, знаково замыкая круг, служат косвенным эпиграфом к другому балету — о самом Нижинском.
Представленный на вечере балет-видение есть неразрешимый клубок душевных метаний великого артиста, его рефлексий, одиночества, воспоминаний о больших ролях и тщетных попыток вырваться из болезненного круга врачебной палаты и своего угасающего мозга. Разбитый недугом, а потому отъединенный от мира суеты герой возвышается над ним как памятник (себе ли, балету ли?), у подножия которого “любящие” Дягилев и Ромола ведут непрерываемую борьбу-возню за власть, непрекращающуюся свару о разделе, ставшем вопросом принципа. На этой стадии Нижинский для них — почти имущество, право на которое нервически оспаривают жена и любовник. Они не спасают, а распинают — растягивают, тянут в разные стороны, словно гуттаперчевую куклу. Самому же “Ваце” уже никто не нужен! В итоге в смирительной рубашке, уже не-гений, вызывающий своей немощью лишь презрение “хозяев”, он достается каким-то безучастным санитарам. И все. Петрушка умер. Теперь он “только призрак розы, которую ты вчера носила на балу”, тень, которую хотят, но не могут поймать, обнимая пустоту, те двое. Как к иконе, к высвечивающейся из темноты ранней фотографии Нижинского в роли Альберта, протягивают в священном экстазе руки Дяг и тщеславная полячка. “Vita brevis, ars longa”, безобразие отталкивает, а божеству хочется служить всегда.
Решение партии Дягилева Лавровским в качестве исполнителя экспрессивно-пантомимично; это игра, замысленная на жестком драматизме, нерве (нельзя не вспомнить, что в прошлом хореограф — характерный танцовщик) и демонической музыке Прокофьева, дающей почувствовать атмосферу. Вся танцевальная часть ложится на миловидного, эмоционального, артистичного Д. Гуданова (Нижинский) и Л. Кочеткову (Ромола), — чья роль до конца не четка и не прорисована, так как, вольно или невольно, время от времени Лавровский-хореограф лишает ее рисунок акцентов в пользу “мужчин”, не распределяя равномерно напор танца. Чаще всего она где-то в темной стороне сцены, разбитая мукой собственница. “В процессе” проговариваются интересные детали: трость, которой Дягилев воюет с “женушкой”; полы его пальто, укрывающие Нижинского, словно блудного сына, потерявшегося в коридорах чахлой памяти; звучный бой часов в последней сцене — как символ убывающего и убивающего времени и бессмертной вечности.
Если кому-то вздумается проверять балет “по факту”, то все более или менее точно: Дягилев сначала не принял неожиданного брака своего любимого “Вацы” (что естественно), потом смирился; когда Нижинский попал в больницу, до последнего надеялся его излечить, навещал, водил на спектакли, одним словом — не оставлял в покое. Неприязнь к Ромоле была неистовая, воинственная, на уровне физиологии.
Хотелось бы, перед тем как перейти к резюме, познакомить заинтересованного читателя, как это принято, с другими мнениями, поспорить с какими-нибудь из них, но в данном случае ничего не получится: отклики прессы, вопреки всем ожиданиям, были более чем скудны и поверхностны. А между тем этот пятнадцатиминутный одноактный балет есть арт-спектакль (позаимствуем понятие у кинематографистов). Современная импрессионалистическая лексика танца на основе классики предлагает материал, рассчитанный “не на всех”. Как настоящий арт-спектакль его однозначно, однолинейно не перескажешь (и у кого-то найдется свой вариант сюжета, иной, нежели изложенный здесь), его надо смотреть. Как пересказать фильмы Тарковского, Параджанова? О чем они? В поиске стилистических приемов для решения идеи подход почти по Толстому, монологический (для наглядности будем апеллировать к литературоведческим категориям). Не полифонизм Достоевского, как, например, у отца, Леонида Лавровского в “Ромео и Джульетте”, а толстовский монологизм, многое в котором замыслено как иллюстрация к тому или иному тезису. Поэтому и рисунок Ромолы сбит, и какие-то штрихи упущены, и балет — всего пятнадцатиминутный (если есть идея — ее нужно выговорить сразу, ей подчиниться, не размазывая), поэтому и энергетика хореолексики субъективно-неравномерна (танцевальная доминанта — конечно, Гуданов) и еще, наверное, что-то. Но все это спасается высоким художественным чувством, художественной интуицией мастера и “духом” как исходным условием творчества[5].
В “Матадоре” монологизм, некая несоразмерность сопрягаются с импрессионизмом, — учитывая, что это направление (как в живописи, так в литературе и театре) отнюдь не является застывшим, всегда равным самому себе, а в силу своей изначальной двойственности — субъективное впечатление художника от предметов объективного мира — подвержено определенным колебаниям и эволюциям в одну или другую сторону. Признано, что импрессионизм исключает эпические формы и требует, как сказал Золя в превосходной статье “Эдмон и Жюль де Гонкур” (1875), сделать фразу “моментальным и точным снимком их ощущений”. “...в их фразе, — пишет он, — мы находим ту подспудную глубину, где сохраняется впечатление, полученное от предметов внешнего мира. Они рисуют даже мимолетное ощущение тепла, пробегающее по коже. Все это попадает в их поле зрения, сейчас же оживает и перенимает их чувства... Это литературный язык, специально изобретенный для того, чтобы приобщить нас к миру открытых ощущений”[6]. Отсюда подход к сюжету. Как Клод Моне в течение долгих мучительных дней смотрит на тень, отброшенную тумбой на белую дорогу, и пишет ее утром, в полдень, днем, вечером, в сумерки, делает многосерийный “Вид на Британский парламент” или как Дега создает серию пастелей “За туалетом” — так и литературное произведение ужимается до формы новеллы, короткого рассказа с быстрой сменой чувств героя в центре или превращается в мгновенные эскизные зарисовки, посвященные разнообразным, постоянно меняющимся психическим состояниям персонажа. Таковы, например, последний роман Эдмона де Гонкура “Актриса Фостен”, “Парижские арабески” Гюисманса или его же роман “Наоборот”.
Услышав почти инфернальную музыку де Фальи к балету “Любовь-волшебница”, Михаил Лавровский решает создать собственный оригинальный спектакль на ту же музыку, но не следуя первоначальному либретто. Он хочет сместить акценты и повернуть двадцатиминутный спектакль (по сюжету — это ощущения, настроения, мистика, переплетение чувств героев, по композиции — ряд сменяющих друг друга картин) к вечной борьбе страстей в традиционном для русского балета стиле, где главный герой — Матадор, символ Испании.
Простая формула — “неумолимость Судьбы” — концентрированно, жестко держит все возможные приемы и плавно сменяющиеся сценические ходы: почти полностью краски, ум, экспрессия отданы второй (!) дуэтной линии — Хозяину табора и Гадалке (И. Рыжаков, И. Зиброва) в минус первой — Молодым цыгану и цыганке (Ю. Клевцов, Е. Андриенко). Отсюда лучшие женские балетные “куски” — у Гадалки как голоса судьбы, мужские — у Хозяина табора как исполнителя решений рока, а не у влюбленных, вопреки нашим ожиданиям. Ведь мы привыкли, приучены и классическим, и современным репертуаром, что все внимание — любовной паре, ее коллизиям. А Лавровский переставляет ударения. Главное лицо — это лицо второго плана. Но оно же — нить, связующая верх и низ, Жизнь и Смерть, жизнь земную и жизнь потустороннюю. Гадалка появляется в таборе случайно, “как из-под земли” (из-под сцены) и исчезает в развязке драмы обратно “под землю” (под сцену). Намечаются две цепочки тематических пластов: Любовь — Судьба — Ревность — Смерть и Судьба — Внешние силы — Жертвы судьбы и внешних сил. Они сплетаются. Не каждый пласт в силу намеренно субъективной задачи должным образом тонирован, витален и напорист. Снова очевидно неравномерное распределение хореографических “сил” и творческой фантазии, подчас неоправданно и в ущерб общему. Мужские партии по лексике — а это пунктирный симбиоз современных “фраз” и классических, отказ от испанского антуража в хореографии, — превалируют над женскими.
Гадалка провидит, узнает, пытается помешать, мучается, старается своими манипуляциями спасти девушку от грозящей гибели, но тщетно. Матадор (с испанского — “убийца”) — Рок, ее хозяин, ее оракул, сильней ее. Если в течение спектакля Матадор как вестник смерти появляется и исчезает, видимый исключительно Гадалке, то последняя сцена, сцена случайной гибели из-за ревности Молодой цыганки от руки Хозяина табора, происходит под его непосредственным диктатом. Экспрессивный, резкий танец “черного” (по символическому цвету костюма) Матадора на заднем красном плане — это танец Сатаны, который “правит бал”. Убив, Рок аффектированно вытирает шпагу.
Включение колоритной испанской этнической музыки (обобщение андалусской тематики в разных музыкальных жанрах), введение вокала (М. Шутова, меццо-сопрано), импрессионизм цвета декораций, костюмов, способствуют раскрытию идеи, поддерживают эстетические основы здания, столь тонко, вольно, иллюстративно-эмоционально сооруженного. И в какой-то степени прогнозируют, предсказывают, словно та Гадалка, “Ричарда III”. Так или иначе, решение ставить следом именно Шекспира и именно “Ричарда” — не удивляет и не выбивается из ряда художественных претензий Михаила Лавровского.
“И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет”. Пушкин не мог обойти Шекспира. Почти дословная цитата из “Ричарда III” (из знаменитой “сцены обольщения” леди Анны Глостером) присутствует в его “Каменном госте”. Помните: “Дона Анна, / Где твой кинжал? Вот грудь моя”. Да и сами сцены (III, IV) Дона Гуана и Доны Анны не что иное, как интерпретация диалога вероломного герцога со вдовой.
Спектакля, “рассчитанного на самого широкого зрителя и прежде всего на молодежь, рассказывающего о жажде Власти, Власти повсеместной, любой ценой, как об одной из актуальнейших проблем сегодняшнего дня”[7], еще нет. Он ставится. На любительской кассете две сцены объемом в десять минут: “Захват короны Глостером” и “Объяснение с леди Анной”. Названия условны. Но и из этого небольшого материала, показанного в Зале имени П. И. Чайковского “для друзей”, становятся понятны жанр, стиль, приемы решения и т. д. будущего полуторачасового спектакля. Да, не балета, а спектакля.
Это синтез. Синтез драматического театра (диалоги, реплики, решение пространства сцены и мизансцен) и танца, положенного (на кассете) на музыкальный коллаж из сиртаки, Вагнера и “Болеро” Равеля. В оригинале будет коллаж другой, “сделанный” композитором Богоратом из Прокофьева, снова Равеля, песни “Битлз” “Yesterday” и кусков, написанных композитором специально к постановке. Плюс вокал.
Каковы бы ни были заявления о широких возможностях балета, чистый балет может “решить”, конечно, не все литературные произведения. Здесь одно из двух: или “нарезка” определенного сюжета, упрощение (только зерно) — или новые синтетические подходы.
Ричард III, Яго, Эдмунд в “Короле Лире” — это варианты типа Макиавелли. Они — дьяволы во плоти, но не простоватые черти, которых боялись средневековые обыватели, а изощренные политики, лишенные каких бы то ни было моральных устоев (кстати, политик и политика — у Шекспира всегда бранные слова), мастера интриги, коварные предатели и бессовестные убийцы. Танец затрудняется передать всю диалектику подобного многомерного шекспировского характера. Например, речь. Ричард с его хамелеонством наделен разными манерами речи. Он может говорить смиренно, страстно, скорбно, решительно, злобно, отчаянно, но всегда в его речах есть холодный расчет политика, хитрое интриганство и лицемерие. Поэтому необходимо вводить звук, диалог, реплику. То, что герои (Ричард — М. Лавровский, леди Анна — Шляпина) не могут “протанцевать” (в частности, ключевые места, повороты в диалектическом ходе мысли Ричарда и то, как постепенно “уступает” напору его увещеваний Анна), они проговаривают. В окончательном варианте реплики будут записываться отдельно (далеко не у всех танцовщиков поставлена театральная речь) и подаваться на английском языке максимально близко к оригиналу.
Или “многосторонность”. Ричард отнюдь не однолинейная фигура. В ходе пьесы он предстает как угнетенный своим уродством мужчина, как рассудительный государственный муж, преданный интересам “Белой розы”, как опасливый преступник, боящийся разоблачения, как отважный воин, смело встречающий мятеж, как коварный заговорщик, как трус, охваченный животным страхом. Словом, по Пушкину: “У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен”. Сцена “захвата короны” через фразу балета в контексте Равеля предельно внимательно следует Шекспиру. Внешне Глостер не горбат, не хром, это дается как необходимый прием для усыпления бдительности ли брата Кларенса (Козлов), для возбуждения ли жалости у Анны. Перед зрителем материализованная внутренняя форма содержания. Поэтому Ричард — ловок, силен, напорист, открыт, когда нужно — улыбчив и обаятелен. Его партия — некий третий язык, где ноги сплетают сиртаки, походку Чаплина с классикой, пантомимой, игрой лица, характерным жестом. Умирает король Эдуард — коварный герцог изображает скорбь, брат Кларенс просит уверений в дружбе — и в знак любви они зажигательно танцуют сиртаки, через минуту — Кларенс в тюрьме, его смерть — Ричард набрасывает ему на лицо красный платок. По-макиавеллиевски расчистив дорогу к короне, Глостер руками Эдуарда (мертвец держит сей желанный атрибут на коленях) торжественно водружает знак Власти на себя. Теперь он Ричард III. И все это — через музыку, деталь (кстати, некоторые из них имели место в “Матадоре”), хорошую драматическую игру, а главное — через “оживляющий принцип”, или “дух” творчества.
Несмотря на задачу — показать, что есть макиавеллиевский “Князь” сегодня: проблема Власти актуальна всегда, но в наши дни особенно! — Лавровский не надевает на персонажей современные костюмы. Нет. И вообще уходит от избитых приемов. Он даже планирует ввести старинный прием “театра в театре”, как, например, в “Укрощении строптивой”, и многое другое.
Но не будем забегать вперед, “раскрывать карты” и решать фатум будущего спектакля. Заметим лишь, что подход к воплощению идеи в “правилах” современной хореографии выбран убедительный — Новые времена, а значит, новые формы, новый язык и в данном конкретном случае — новые пути синтеза.
Отвечая на вопросы анкеты журнала “Театр дан лё монд”, Владимир Бурмейстер о современной хореографии высказывается так: “...широкую публику не только МОЖНО заинтересовать, но она УЖЕ заинтересована хореографическим воплощением важных событий нашего времени и проблем, которые сегодня занимают человечество. Весь вопрос только в том, чтобы найти достойную танцевальную форму для решения этих, едва ли не самых трудных для хореографии, задач.
Меня лично именно сейчас очень волнует проблема создания современного, злободневного спектакля, полного современных образов и характеров. Мы упорно ищем и обязательно найдем такой сюжет и музыку (комедийного, лирико-комедийного, драматического) балета, который был бы мастерски воплощен артистами советского хореографического театра”[8].
Когда это сказано? Если убрать прилагательное “советского”, можно подумать, что сегодня. Только теперь это стало еще актуальнее: здесь, в этих принципах, видится выход из кризиса современного русского балета. Исторически так сложилось — со времен Дягилева, да и раньше.
В литературе самое сложное — писать просто и чтобы читатель заплакал. В балете самое сложное — просто (без катаний по сцене, эксгибиционных штук и разных пародий на якобы западные модерн-балеты) сделать — на основе сюжета — спектакль, как делали Захаров, Якобсон, Григорович, чтобы зритель, если не заплакал, то проникся. Тематических ограничений нет: любая тема может быть масштабной, если она адекватно времени и убедительно разрешена. Эйфман, Василёв, Касаткина, Гордеев, Лавровский стараются дать свой, новый, с традиционными корнями ответ вечности, но прежде всего — утвердительный ответ на вопрос: так есть ли все же у нас современная хореография? И наша задача — это всячески поддерживать. Здесь, в Москве, уже существуют спектакли, где разные “фразы”, “ноги”, идеи, но главное — наличие того чуть-чуть, которое, по Толстому, отличает искусство от неискусства. Это чуть-чуть, отличающее Танец от техники, прекрасно понимала Уланова. Этим чуть-чуть обладает Михаил Лавровский — художник сильных чувств(как когда-то он сам определил). Чья мцыриевская “одна, но пламенная страсть” каждый раз, на новом витке, мчит его сквозь годы. Нет, мы не приписываем ему черты московского мессии. Но то, что этот человек тревожится за судьбу искусства и театра, посвятив им жизнь, стремится своими постановками не только выразить себя, но прежде всего помочь избранному делу и способен это осуществить, — определенно. И если настоящее принять во внимание, то не обязательно будет “ехать так далёко” за ответами на многие наболевшие вопросы.
“Но, может быть, здесь всего лишь тенденциозность, перепевы одного и того же?” — поинтересуются недоверчиво. Нет, как великолепно сказал новатор, “импрессионист” Мопассан: “Подлинных художников, великих художников гораздо больше волнуют модуляции и гармонии, достигнутые в пределах одной ноты, чем те блистательные эффекты, которые так ценит невежественная толпа”[9].
[1] “Гладиаторы не сдаются” — “Независимая газета”, 2000, 19 сентября.
[2] “Спартак и Казанова в одном лице” — “КП в Москве” (приложение к “Комсомольской правде”), 1996, 30 октября.
[3] “Большое искусство” — “Московский комсомолец”, 1976, 26 мая.
[4]Смотри — я только призрак розы,
Что приколола ты на бал...
(Перевод Вс. Рождественского.)
[5] О “духе” как исходном условии творчества — см.: Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М., “Мысль”, 1966, стр. 330, 337.
[6] “Импрессионисты, их современники, их соратники”. М., “Искусство”, 1975, стр. 260.
[7] Из частной беседы автора этой статьи с М. Лавровским.
[8] “Владимир Бурмейстер”. М., “Редакция журнала „Балет””, 2001, стр. 75.
[9] Мопассан Ги де. Полн. собр. соч. Т. XIII. М., 1950, стр. 262.