CD-ОБОЗРЕНИЕ МИХАИЛА БУТОВА

Современная музыка пытается заклясть время и сделать его выносимым. Но не убить его, не подменить собой, как делают медиа, в первую очередь — электронно-визуальные медиа. Музыку и медиа свели друг с другом понятная по-человечески звездная болезнь исполнителей и коммерческие интересы менеджеров телевидения и шоу-бизнеса. И свели музыке на погибель. Массовой клипово-телевизионной подаче не исполнилось еще и двадцати лет, однако она успела переработать, извести не станем говорить на что целые музыкальные пласты. Весь нынешний рок-мейнстрим (в диапазоне от сладкоголосого брит-попа и романтического “love-металла” до загруженного героином и очень мрачным восприятием жизни панк-рока, до квазирадикального “стандартного европейского” звучания — такой музыкой любят сопровождать телепередачи про экстремальный спорт), вся, за исключением единичных исполнителей, музыка “черной” линии соул-фанк-рэп сегодня являет собой довольно унылую череду произведенных телевизором симулякров, причем не имеющих вообще никакого собственного существования, что еще было бы как-то занимательно, но полностью подчиненных воле коммерческих продюсеров (представляется, что и скандалы, связанные с личной жизнью поп-звезд, чаще всего тщательно спланированы). Вне всякого сомнения, похожая участь в самое ближайшее время ожидает “мировую музыку” со всем ее этническим пафосом (и, пропагандируя культурные ценности третьего мира, “мировая музыка” без проблем войдет в большой шоу-бизнес, где вращаются титанические деньги, полученные в результате ограбления этого самого третьего мира “золотым миллиардом”), а также расхожую филармоническую музыку. Где-то в начале музыкального видео еще мерещился некий синтез искусств, в котором, возможно, музыкальная составляющая и должна была несколько подсократиться, подвинуться ради целого. Но год от года и видеоряды в музыкальных клипах теряют разнообразие и становятся все более примитивны — новые технические средства не способны затушевать отсутствие интересных концепций или хотя бы желания такие концепции иметь. Между прочим, заставки, видеоотбивки на MTV всегда были на порядок интереснее даже самых лучших клипов. И показательно, что более-менее серьезные исполнители, в восьмидесятые с энтузиазмом окунувшиеся в видеомузыку, — скажем, Питер Гэбриэл, — в девяностые почти совершенно от этого вида деятельности и саморекламы отказались. Можно при желании рассуждать, что такова — в бесконечных повторениях, в массовом тиражировании малоразличимого барахла, в прокрустовой подгонке всякого индивидуального начала под манекенные стандарты — единственная доступная форма существования искусства под страшным гнетом многовекового культурного наследия. Мне не то чтобы совсем чужды были подобные мысли — мне просто трудно представить изнывающего под культурным гнетом производителя видеоклипов.

Короче, просто так, сидючи в кресле и переключая телеканалы, без собственного исследовательского интереса, ничего дельного любитель музыки сегодня уже не получит. Хочешь музыки со смыслом и духом — придется из кресла вставать и разыскивать ее за пределами телевизора. И даже за пределами радио, куда более, по сравнению с телевизором, благородного, но, к сожалению, тоже совершенно подчинившегося навязанным MTV порядкам: FM-радиостанции крутят те же самые песни, на которые снимаются клипы, — и практически только их. Во тьме внешней, на разной степени удаления от линии терминатора, остаются джаз (хотя вряд ли джаз еще когда-нибудь порадует нас чем-то действительно будоражащим и актуальным), масса маргинальной рок-музыки — от разномастных металлистов и думстеров, почти всегда глуповатых, но заслуживающих уважения за прямоту, за то, что товар всегда предъявлен лицом, без дураков, до изысканных интеллектуальных стилистик; остаются блюз, современная композиторская музыка. Особая статья — электронщики, которые очень даже не против видеорядов для своей музыки, однако видео здесь мало походит на обычные клипы, а имеет, как правило, абстрактно-психоделический характер: формы, цвета, бесконечное движение — своего рода компьютерный калейдоскоп.

Кто делает музыку MTV-го пошиба — понятно: продюсеры и звукорежиссеры. Для примера попробую пересказать статью из профессионального журнала “Звукорежиссер” — поскольку издание это в руки читателя “Нового мира” скорее всего не попадет^[1]. Речь идет о записи песни для сборного альбома по случаю футбольного чемпионата мира: каждая страна, участвующая в чемпионате, представляла на диске своего артиста и свою песню. От России представительствовала некая певица Ариана, а песню под названием “More than the game” — “Больше чем игра” — сочинил композитор и продюсер Матвей Аничкин. Несмотря на то что имя певицы ничего хорошего вроде бы не предвещало, она сумела в первый же день записи приятно удивить звукорежиссеров, поскольку спела свою партию верно, и после записи не пришлось прибегать к компьютерной коррекции чистоты интонации и точности ритма — случай в нашей стране и в наше время откровенно выдающийся. Гитаристов и басиста тоже записали без проблем, однако здесь к первозданному звуку (тоже сформированному путем подбора звукорежиссерами соответствующих микрофонов, усилителей-комбиков и прочих элементов, моделирующих звучание) уже применялась последующая обработка: то есть звук доводили режиссеры, без участия музыкантов. Затем пришла струнная группа, исполнители с консерваторским образованием, как оказалось, не способные с необходимым студийным качеством играть вовсе: ритм, темп, интонация, просто синхронность — все мимо кассы. Выгнали этих, отыскали других — поприличнее. Из записанного с теми, что поприличнее, материала отобрали несколько фрагментов, которые могли пойти в дело, скопировали несколько раз и расставили в правильном ритме. Так скроили партию струнных. Но затем подмешали к акустическим инструментам синтезированные MIDI-скрипки — для придания звуку большей плотности. Далее наступила очередь подпевок: два голоса — мужской и женский. Мужчина ничего, справился, а запись барышни пришлось переносить в компьютер, чистить и дорабатывать, так что на окончательном сведении голос ее подавался прямо из компьютера. Наконец, ритмические линии исполнили соответствующие синтезаторы-сэмплеры. Таким образом, сведение шло с трех источников: с магнитофонной пленки, куда было записано все, что удалось записать прилично, с компьютерной звуковой станции “Pro Tools”, игравшей скорректированные, доведенные партии, и с компьютера, на котором были чисто электронные голоса, не требовавшие живых исполнителей.

Меня отнюдь не пугают подобные триумфы современных технологий (а описанный вариант скорее совсем простенький по сравнению с тем, что и как делают на Западе в действительно серьезных студиях, — ну, все равно что отдел спецэффектов “Мосфильма” против такого же в Голливуде). И я не собираюсь отказывать компьютеру в статусе музыкального инструмента потому лишь, что он не похож на рояль (зато похож на баян). Только вот почему это студийное песенное чудо “More than the game” в свет выходит под именем певицы, а не под именем полностью, от киля до клотика, сотворившего его Матвея Аничкина? Ведь вполне могла неведомая мне Ариана и не иметь столь выдающихся способностей и не выпендриваясь пела бы как все — мимо нот. И что бы изменилось? Да ничего. Ну, на сведении подавался бы ее голос не с “честной” магнитной пленки, а из системы “Pro Tools” — слушателю-то какое дело? Больше того, я почти уверен: недалек день, когда успехи в синтезе звука и в компьютерной визуализации станут настолько велики, что какая-нибудь новая Ариана запоет уже непосредственно из компьютерного сэмплера, а томно прикрывать глазки и крутить выпуклостями в клипах станет соответствующих форм компфетка, не имеющая биологического прототипа^[2]. Но все равно — только именами фантомных певцов и певиц размечает, будет размечать это культурное пространство массовое сознание. Из авторов эстрадных песен в России известны публике единицы — да и то по инерции советских времен. Реальные создатели музыки вне узкого профессионального круга не известны вообще никому.

Не очень отличается ситуация и в “непопсовых” областях. Прожектор внимания сфокусирован на фронтменах, лидерах, в первую очередь на певцах. Только изредка в нынешней рок-группе рядом с певцом как-то еще высвечивается гитарист. При том, что и музыку, и тексты, и концепцию звучания определяют, не исключено, вовсе не певец с гитаристом, а басист с барабанщиком, — интервью все одно брать будут не у них. (Электронщики, как всегда, подемократичнее — за счет того, что здесь и технологически, и просто визуально фронтмена в составе не выделишь — все жмут на одинаковые клавиши.) И только продвинутый любитель музыки учится узнавать в захламленной галерее квазихаризматических лидеров истинных харизматиков, настоящих генераторов новизны, музыкантов, способных отправить действительно свое собственное послание. На гамбургский счет за всю историю того, что я называю современной нефилармонической музыкой, таких едва ли наберется два-три десятка. Следующая ступень в развитии меломана — это когда фамилия продюсера, напечатанная на компакт-диске мелким шрифтом, становится не менее, а то и более важной, чем проставленные крупно и жирно имена исполнителей, когда он начинает чувствовать как эстетическое качество творческое (не психологическое) напряжение, возникающее между музыкантами и продюсером (ради этого напряжения очень маститые исполнители порой приглашают продюсировать свои работы амбициозных молодых музыкантов). И только подлинный меломан-исследователь способен различать и ценить музыкантов как будто второго плана, никогда в лидеры не выходивших и не стремившихся к этому, однако являющихся своего рода “белыми дырами”, источниками самой музыкальной материи.

Пожалуй, из всех жанров только в джазе таким людям всегда воздавали по достоинству, понимали, что их вклад в музыку хотя и иной, нежели вклад признанных лидеров и первопроходцев, однако не менее значителен. Мне думается, если составить — в первую очередь по опросам джазменов — список лучших, скажем, контрабасистов, гитаристов, барабанщиков за все время существования джаза, там немало окажется музыкантов, не выпустивших ни одной записи в качестве лидера ансамбля, а будут и такие, что за полвека своей музыкальной карьеры не сыграли ни одного соло. Тони Левин когда-то тоже начинал с джаза. В дальнейшем, большой, наголо бритый и усатый, похожий на персонажа из боевика со Шварценеггером, мастер всех видов электрического баса — от обыкновенной бас-гитары до сложного, дорогого и многострунного “чапменовского стика”, — чистого джаза уже не играл, а позиционировал себя скорее как рок-музыкант. От джаза, однако, осталась способность импровизировать и увлекаться импровизацией.

Рассчитывая найти какое-нибудь интервью с Левиным по поводу выхода его альбома, я покопался в Интернете; интервью никакого не отыскал, зато на домашней страничке Левина (www.tonylevin.com) наткнулся на перечень, который сам по себе выглядит произведением искусства. Это дискография под простым заголовком “Альбомы, на которых я сыграл”.

Левин — принципиально “не лидер”. Его “вес”, авторитет, которым он обладает среди продвинутых рок-музыкантов самых разных стилей, настолько велик, что басист мог бы последние лет пятнадцать регулярно выпускать по собственной пластинке в год, привлекая для записи исключительно суперзвезд ранга, например, Питера Гэбриэла. Между тем на сегодняшний день Левин, словно через не хочу, сделал всего три альбома под собственным именем (то есть на обложках написано просто: Tony Levin; нужно отметить, что выступает тот же самый, записанный на этих альбомах состав и с тем же материалом уже как Tony Levin Band — главному герою очень не хочется оставаться в одиночестве). Есть еще пять альбомов, где имя Левина стоит на обложке в ряду с именами других музыкантов, лидерство в таких составах не выражено. Кроме того, существует или существовало девять разных групп, где Левин считает себя полноправным участником. В общей сложности по этой категории указано 28 альбомов, из коих 19 (4 полновесных студийных, остальное — сборники, версии и концертные записи) — знаменитой группы “King Crimson”, пожалуй, самой постоянной из левинских работ. А вот в составах Питера Гэбриэла, с которым тоже записывается и гастролирует постоянно, причем не один десяток лет, Левин уже считает себя лишь нанятым музыкантом, сайдменом, видимо, оценивая соотношение, сколько при создании музыки он привносит своего, а на сколько — просто выполняет указания. Так вот, в качестве такого приглашенного гостя басовые орудия Левина можно услышать более чем на четырехстах альбомах у лидеров, между которыми нет вообще ничего общего. Левин работал с джазовыми вибрафонистами Гари Бертоном и Майком Майниери, с флейтистом Хэрби Мэнном — с середине семидесятых, на великолепных пластинках забойного танцевального джаз-рока; с бразильским аранжировщиком Эумиром Деодато и джазовой певицей Натали Коул; с Элисом Купером — “ужасным” раскрашенным рокером, ездившим по сцене на мотоцикле и крутившим над головой живым боа-констриктором; с Джоном Ленноном и Йоко Оно, с авангардистами Лу Ридом и Лори Андерсон; с сентиментальным Полом Саймоном, а заодно и с его давним партнером Артом Гарфанклом; с манерным Брайаном Ферри и грубым Томом Уэйтсом; с блюзовыми дивами Джоан Арматрейдинг и Трэйси Чэпмен; с “Dire Straits”, “Yes” и “Pink Floyd”; с поп-певицей Шер, даже с оркестром Джеймса Ласта и Лайзой Минелли. Я столько перечисляю, чтобы дать хотя бы приблизительное представление об объеме и стилистическом разнобое списка. Причем перечисляю лишь громкие имена — сотни остальных я встречаю впервые, и скорее всего большая их часть — начинающие коллективы и исполнители, записавшие единственный диск, затем канувшие в безвестность. Левин сотрудничал с такими в семидесятые, не отказывает им и сегодня. Вряд ли это вопрос денег, при желании музыкант его класса мог бы найти ангажемент и получше. Судя по всему, ему просто так нравится извлекать звуки из своих инструментов, что он с удовольствием соглашается проделывать это всякий раз, когда предоставляется возможность^[3].

Обыкновенно, если подобные Тони Левину мастера на все руки и все стили начинают делать что-то свое, это бывает в большей или меньшей степени импровизационное смешение стилей в общем джаз-роковом духе, сегодня часто еще и с этнической компонентой. Что и не удивительно — в таком сплаве легче всего проявить весь спектр своих многообразных возможностей. Левин идет параллельным, но все же другим путем. Все его как сольные, так и коллаборационистские проекты выполняются особым способом — назовем его джем. Слово “джем” в музыке известно прежде всего из джазовой практики. Джем-сейшн — в джазе особая музыкальная ситуация: джазмены, не сыгранные друг с другом, без предварительной подготовки, комбинируясь случайно, импровизируют на ту или иную выбранную тему. Иное — джем в рок-музыке. Здесь это способ создания композиций. Композиции не существует, пока музыканты не взялись за инструменты — в лучшем случае имеется предуготовленным какой-то элементарный рифф и ритм. Из этих “эмбрионов” музыканты и должны, чутко взаимодействуя и практически в реальном времени исполнения, по крайней мере каждой отдельной части, “вырастить” вещь. Джемовые пьески имеют место у разных рок-музыкантов: у “Rolling Stones”, например, или у “Police”, — однако чаще всего ими просто заполняют место на альбоме, когда не придумалось ничего получше. Из тех, кто довел джем до совершенства и превратил его в настоящий творческий метод, следует назвать немецких авангардистов “Can” в семидесятые, а в восьмидесятые — тот самый “King Crimson” второго созыва, куда был привлечен и Тони Левин. Джем, конечно, — импровизация, однако он существенно отличается и от джазовой импровизации, и от концертных инструментальных рок-экспликаций даже случайно объединившихся музыкантов, имеет другие цели, другое соотношение между временем и предзаданной темой. Исходная точка для джазовой импровизации — тема, форма в непроявленной полноте, время — ноль. Нужно запустить время и исчерпать, проявив во времени, тему. Исходная точка джема: форма виртуальна, неуловима в шуме, в мерцающем становлении, в дурной бесконечности, время — можно сказать, космическое, не человеческое, максимально отчуждено и максимально отчуждает, давит своим равнодушным ходом; время надо поймать, зациклить, “остановить мгновение”, “заморозить” становление и так вытащить к бытию какую-то одну из бесконечного числа возможных форм. Это предопределяет темпоритмические структуры, используемые играющими джем музыкантами. Конфигурация здесь выдерживается обыкновенно традиционная для рок-групп: гитара, бас, клавиши, барабаны. По звучанию и ритмически все, как правило, довольно тяжело. Левин откровенно неравнодушен к тяжелой музыке: недаром один из лучших проектов, где он участвовал, был с музыкантами виртуозной металлической группы “Dream Theatre”. Такого рода тяжелого гитарно-барабанного джема я слышу год от года все больше — намечается новый стиль, новый аттрактор, притягивающий к себе все больше музыкантов из тех, что не снимаются в видеоклипах и не хотят, чтобы за них играла система “Pro Tools” (хотя, конечно, могут использовать ее в своих целях, система сама по себе хороша). Тони Левин вполне может претендовать здесь на роль отца основателя.

Джем требует от музыканта тех же качеств, что и работа сайдмена, который желает, чтобы его много, интересно и выгодно ангажировали. Умения с ходу предлагать свои идеи и на лету схватывать едва наметившиеся идеи партнера; умения работать на целое, а не тянуть одеяло на себя; наконец, выдающихся технических, исполнительских данных. Джем — специальная музыка “не лидеров”. Лидерство — это организация, волевое структурирование, идеология (между прочим, всё слабые, неубедительные места в современной музыке и вообще в современной культуре). “Не лидерство” — сама порождающая стихия, “белая дыра”, удовольствие от самого процесса извлечения звука. Джем как оформляющийся музыкальный стиль отменяет крепкую в большинстве других стилей установку на разницу в значимости, в “эстетическом вкладе” лидеров и “не лидеров”. Соответственно на коммерческие успехи тут рассчитывать не приходится. Но только джем и хочется сегодня, наряду с электронной музыкой, назвать направлением перспективным и обладающим потенциями к развитию.