Обоснование счастья

Губайловский Владимир Алексеевич — поэт, эссеист, критик. Родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ. Постоянный автор «Нового мира» (стихи, проблемные статьи, WWW-обозрения), лауреат премии журнала за 2001 год.

Поэт и журналист Алексей Цветков в передаче на радио “Свобода” “Властелин сердец” сказал о Дж. Р. Р. Толкиене: “Этот дудочник, английский крысолов, увел за собой не только целое поколение детей, но и всю русскую литературу... Я подразумеваю не доморощенную российскую „фэнтези”, которая за считанные годы расцвела таким пышным цветом, что по изобилию и убожеству побивает все западные рекорды. Нет, я говорю о литературе, которую сила привычки все еще заставляет именовать серьезной, и именно эта литература отправилась в невозвратную сторону побега... „Властелин колец” — это в конечном счете соблазн, протез реальной нравственности. Подобно тому, как сам Толкиен на всю жизнь бежал от ужасов войны в свой фантастический мир, целое поколение российских писателей пытается отвести глаза от катастрофы, постигшей страну. Но реальность нельзя оставлять без присмотра, она имеет свойство мстить за невнимание”.

Почему российская (и не только российская, конечно) литература направилась в области фэнтези? Цветков дает вариант ответа. Мир вокруг нас стал слишком релятивным. Понятия добра и зла перемешались в нем, смазались, расплылись. И человек захотел определенности как отдыха. И тогда ему открылся Толкиен с его “Властелином колец”, где все откровенно и строго, абсолютно и определенно. Если злодей — то злодей беспримесный, практически не маскирующийся, всегда опознаваемый. Если герой — то тоже подлинный. Это мир, в котором нет места нравственным колебаниям и поискам.

На вопрос, почему именно во второй половине XX века такая литература оказалась крайне важной и нужной очень многим людям, этого ответа, наверное, недостаточно. По тому, что востребовано, часто (не всегда) можно судить о том, что было необходимо. Насчет релятивности морали — должно быть, верно, но немного неконкретно. “Протез реальной нравственности” может быть очень разным. В XIX веке такими протезами оказались, например, Маркс и Ницше. Почему этот “протез” принял в веке XX такой вид? вид литературы фэнтези? У меня нет никаких претензий к Цветкову, его эссе и не было предназначено для того, чтобы разбирать подобные вопросы. Его слова — это слова очень обеспокоенного человека, который полагает, что фантастическая литература — еще не вся литература, что есть проблемы, которые она не может поставить и тем более решить просто в силу жанровых ограничений. Я попытаюсь несколько уточнить его тезисы. Итак, почему же все-таки фэнтези?

В эссе “О волшебной сказке”^[1] Толкиен пишет: “Любой человек, унаследовавший фантастический дар человеческой речи, может сказать „зеленое солнце”, а многие могут к тому же представить его себе или даже изобразить. Но этого мало... Сделать достоверным вторичный мир, в котором светит зеленое солнце, повелевать вторичной верой — вот задача, для выполнения которой понадобится и труд, и раздумья, и конечно же особое умение, род эльфийского мастерства”.

Что будет убедительным и достоверным? На мой взгляд, то, что логично вытекает из немногих принятых на веру аксиом. В книге Александра Волкова “Волшебник Изумрудного города” (переложении сказки американца Ф. Баума) солнце, небо и дома в городе как раз зеленые. Объяснение простейшее — все жители города обязаны носить зеленые очки. То, что в зеленых очках небо соответствующего цвета, каждый человек знает на своем реальном (внелитературном) опыте, который и есть в данном случае первичная очевидность. И никаких дополнительных объяснений не нужно. Но это случай слишком простой — здесь нет ничего чудесного. Толкиен говорит, конечно, о другом. У него самого все много сложнее. И аксиоматика глубже. Но именно существование таких начальных посылок, которые читатель соглашается принять как обстоятельства игры, и определяет естественность и убедительность картины. Читатели, как собеседники Сократа, соглашаются с простыми, как им кажется, и ясными тезисами и даже не подозревают, к чему их легкое согласие приведет. Эти начальные посылки могут быть глубоко запрятаны в реальность, только немного подправляя ее, или, напротив, могут быть резко полярны по отношению к ней. Но доверие читателя небезгранично, его нельзя испытывать бесконечно. Нельзя умножать первичные сущности, нельзя менять условия игры. Читатель всегда хочет быть игроком, а не “болваном в польском преферансе”, как говорил герой известного фильма.

Литература фэнтези строится так же, как строятся математические модели. И так же, как эти модели, замкнута относительно семантических первоэлементов и нескольких правил построения, всегда очень простых.

Толкиен отказывается считать волшебным миром (миром fairy — фейным миром, как он говорит в своем эссе) каждый из тех выдуманных миров, которые являются продолжением мира реального. Таким продолжением он считает, например, мир лилипутов у Свифта. Ничего необычного в этом мире нет. Просто в нем живут очень маленькие человечки, во всем остальном подобные людям. Размер меняет качество мира, но не принципы его устройства и существования. Не является волшебным и мир научной фантастики, например, мир Уэллса. В нем, так же как у Свифта, развивается вполне имманентная линия. Например, описывается марсианская цивилизация, которая стремится покорить землю так же примерно, как человечество покоряет природу. И вымирают марсиане от вполне банального микроба. Все как у людей.

Толкиен сразу устанавливает отчетливую границу между волшебным миром и миром человека. Эта граница утверждается как закон природы волшебного мира — здесь действуют другие силы, человеку неизвестные, — силы магические. Палантир (драгоценный шар, который позволяет видеть любое событие, происходящее в Средиземье) — это не телевизор и не компьютер, палантиры связаны друг с другом силой магического заклятия. Силой — сверхъестественной. Ей нет и не может быть аналогов в мире современного человека.

Модель должна быть жесткой и точной. Если в какой-то момент ввести новую действующую силу, которая противоречит уже заявленным, система рассыплется, потому что потеряет единственную опору, на которой держится, — правила логического вывода, правила игры. Не случайно самым, может быть, большим достижением структурализма оказались работы Проппа о волшебной сказке, в которых Пропп убедительно продемонстрировал жесткую и всегда одну и ту же структуру волшебной сказки, не зависящую от того, какие персонажи действуют в ней и какой волшебный антураж их окружает.

Впрочем, Толкиен с гневом отвергает в своем эссе выводы, подобные пропповским, он отказывается видеть во всех сказках одну. Для Толкиена драгоценны частности, и это, конечно, так и должно быть, поскольку он писатель.

Когда я впервые прочел полный перевод “Властелина колец”^[2], еще находясь под непосредственным впечатлением созданного Толкиеном мира, я с ходу прочитал и “Приложение” — довольно объемное, включающее в себя краткую предысторию Средиземья — до войны Кольца, перечисление и историю населявших его рас, описание языков и алфавиты этих языков. “Приложение” произвело на меня едва ли не более сильное впечатление, чем сама книга. Его сухой, академичный стиль, находящийся в полном контрасте со сказочными картинами книги, дал ощущение глубокой подлинности. Относительная краткость “Приложения” заставила почувствовать, что писавший его человек — ученый, посвятивший себя изучению Средиземья и говорящий ничтожно малую толику того, что он на самом деле знает. Просто не пришло время изложить все подробно и детально, остановиться на существенном и характерном, упомянуть частное. Но самое сильное впечатление произвели алфавиты. Я разглядывал письмена и руны, и холодок бежал по спине. Если существовал язык, значит, существовал народ и, значит, страшно представить, все, все сказанное — правда, а не выдумка, не свободная игра фантазии. Именно алфавиты стали для меня той первичной очевидностью, которая убеждала в реальности сказанного полнее и глубже, чем даже картинка или фильм.

Начальных очевидностей, повторю, не должно быть слишком много, потому что в каждой необходимо убедить читателя, убедить же можно только апелляцией к реальному миру, к его, читателя, повседневному, бытовому опыту. А это всегда требует выхода из сказочных границ.

Модель — это некоторая система примитивов, замкнутая относительно операции. Например, если сложить два натуральных числа, то опять будет натуральное — мы не выходим за границы множества. А вот относительно вычитания уже не так. Если из А вычесть А + 1, натуральное число не получишь. Относительно вычитания натуральный ряд не замкнут.

Одна из непременных операций, которую совершают герои фэнтези, — это путешествие. Они обязательно куда-то идут и что-то ищут. Чтобы произведение было именно моделью, необходимо задать границы перемещения. Это — карта страны, причем желательно всего пространства, по которому могут двигаться герои. Если границы не заданы явно, случиться может все, что угодно, забрести можно куда угодно, а этого как раз нельзя позволить, поскольку в этом случае условия игры становятся практически произвольными и у автора оказывается несравнимо больше свободы, чем у читателя. Поэтому карта — это первое, что рисует писатель фэнтези. Он подравнивает свое знание со знанием читателя, по крайней мере в области общей географии волшебного мира. Совсем не обязательно он всю карту раскроет сразу. Он может приоткрывать ее шаг за шагом, ведя своих героев по неведомым (пока) читателю путям, но постепенно, по мере чтения, читатель должен понять, что с ним играют по правилам и правил этих не меняют. Очень важно, чтобы это была карта не одной отдельно взятой страны или города, а всей ойкумены. Границы карты — это границы мира. Автор может намекнуть, что за этими границами что-то есть, но он же должен в таком случае доказать — доказать текстом, — что эти границы непроходимы ни туда, ни обратно. Примерно так, как это делается в герметическом детективе, когда действие происходит в ограниченном пространстве, отделенном от всего остального мира, — на корабле, в самолете, в замке, отрезанном непогодой, на “острове негритят”... А если герои что-то ищут, то искомое обязательно должно существовать. Пусть и не совсем в том виде, в котором представлялось поначалу.

Во “Властелине колец” карта мира — Средиземья — постепенно проявляется из небытия. Продвигаясь по этой земле вместе с героями, мы открываем ее шаг за шагом. Но то, что мы открываем, оказывается узнанным и познанным и уже не может быть отменено.

Если автор припишет герою какую-то способность, явно превышающую описанные ранее возможности персонажа, — он разрушит свой же хрустальный замок. В этом мире совершенно недопустимы ходы такого, например, типа: “И тут он неожиданно вспомнил, что умеет летать, и полетел”, — между тем как ни автор не намекал на предыдущих страницах, ни читатель не подозревал о таком умении. Это качество ad hoc. Все объяснения, приводимые задним числом, будут неубедительны. Полет героя должен быть заранее объяснен исходя из его, героя, качеств и законов волшебного мира. Читатель должен вспомнить это объяснение и укорить себя за невнимательность. В литературе фэнтези автор настолько сильнее, то есть свободнее, читателя, что обязан жертвовать своей, по сути, неограниченной свободой во имя убедительности. У читателя попросту нет никаких других средств контроля за автором, кроме тех, которые он сам ему предоставляет, иначе повествовательная ткань грубо рвется. Толкиен никогда не позволяет себе подобной игры. К сожалению, его последователи далеко не всегда так же строги к себе.

Все правила и ограничения даны изначально, но не обязательно должны быть читателю изначально ясны. Они могут, как и в случае с картой, проявляться не сразу, ставя внезапно читателя в тупик, удивляя его. То есть читатель может сначала столкнуться с неким явлением, а понять его сущность много позднее. Так Бильбо находит кольцо Всевластья, совершенно не догадываясь, что же он нашел. Замечательно, что и Гендэльф, волшебник, навещая Бильбо в Хоббитоне, не торопится открыть хоббиту великую тайну. Он тоже не до конца уверен в своей догадке. Такая неуверенность и колебания героев ставят их в один ряд с читателем и повышают его доверие к тексту.

Модель всегда замкнута и полностью исчерпаема. Во всяком случае, это верно для тех моделей, которые используют авторы фэнтези. “Властелин колец” — это исчерпывающее описание фантастического мира, описание полное и непротиворечивое, как логика предикатов. Этот мир отделен от всех неразрешимых проблем и тайн реального мира. Этот мир самодостаточен. Потому-то в нем так уютно. После того как вам стали ясны все принципы этого мира, возможно только повторение. В нем нет глубины и многослойности реалистического романа или лирического стихотворения. Но он может быть необыкновенно изящен и по-своему величествен. Мир фэнтези прост, как паззл. Сложите его — и вы увидите картину, может быть, картину прекрасную. Но сложить из фрагментов можно только одну картину — ту, которую задумал автор головоломки.

Модельное построение текста необходимо Толкиену для полной и исчерпывающей познаваемости созданного мира. Для того чтобы стать таковым, этот мир должен быть последовательно секулярным — отдельным, отделенным от мира, в котором пребывает читатель. Именно этой отдельности и требует Толкиен в своем эссе, отказываясь принимать как сказочный — сюжет “Гулливера”. Мир фэнтези надежно отделен наличием в нем магии, наличием сил и существ, которые есть только в этом мире. Толкиен утверждает, что самое интересное происходит как раз на границе нашего мира и мира фантастического. Но его рассказы в этом роде, такие, как “Кузнец из большого Вуттона”, не стали столь же знаменитыми, как “Властелин колец”. Встреча на границе — и на границе, проходимой в обе стороны, — тревожна, это встреча с неизведанным. А мир фэнтези прозрачен, он затуманен только первоначально, но потом писатель протирает стекло — и все становится ясным и солнечным.

Самое существенное, от чего отделен мир фэнтези, — это смерть и тайна смерти. Здесь этой тайне нет места. Смерть может случиться и здесь, но она необязательна. Эльфы — перворожденные — бессмертны. Драконы, если их не убьют, живут неограниченно долго. Смерти может избежать и такое конечное существо, как хоббит; если он, как Фродо или Бильбо, был причастен к Кольцу, тогда его могут забрать с собой на шхуну, уходящую на запад из Серебристой гавани.

Смерть в нашем лучшем из миров и есть самая что ни на есть откровенная реальность, и приближение к смерти — это приближение к реальности. Смерть нельзя повторить или переиграть. Это — точка разрыва. И не важно даже, к чему приближается человек с его субъективной точки зрения — к абсолютной пустоте или к вечной жизни. Первому, вероятно, тяжелее, потому что он идет к тупику по исчезающе короткому коридору. Все меньше окон, все меньше света, все тяжелее темнота, и он знает, что в конце — стена, в которую он ткнется лицом, и ничего уже не будет. Рациональный атеизм, который был представлен в русской культуре такими крупными именами, как Александр Герцен и Лидия Гинзбург, — это мировоззрение крайнего отчаяния. В чистом виде атеизм встречается очень редко. Как точно заметил Рассел в своей статье о Марксе (“История западной философии”), Маркс не был последовательным атеистом, иначе совершенно необъяснима и нелогична марксистская уверенность в прогрессе мировой истории. С чего это все развивается от худшего к лучшему? Герцен, например, считал, что никакого прогрессивного развития нет. А если оно предполагается, то это может вытекать только из последовательного деизма, но никак не из атеистического неверия в контроль над историей извне. Если же приближение к смерти — это приближение к вечной жизни, а ведь Толкиен был правоверным католиком, то это тоже приближение к реальности, но к реальности другого рода. Эта реальность апофатична, непрозрачна, сколько ни протирай стекло. А вот этого-то и нет в фэнтези. В упомянутом эссе Толкиен пишет: “Существует самое древнее и глубокое желание — осуществить Великий Побег, Побег от Смерти. В сказках есть много примеров и способов этого Побега, — можно сказать, здесь присутствует истинно эскапистский дух”. Толкиен говорит, что конец сказки обязательно должен быть счастливым. И приводит как пример такого счастливого конца для истории человечества — евангельское Воскресение.

“Вероятно, каждый писатель, создающий вторичный мир, Фантазию, желает в какой-то мере быть творцом реальности или использовать ее элементы. Он надеется, что характерные особенности его вторичного мира... выведены из реальности или вливаются в нее. Если он действительно достигает в произведении качества, которое хорошо описано словарным определением „внутренняя логичность реальности”, трудно представить себе, чтобы это произведение не соприкасалось каким-либо образом с реальностью. Соответственно „радость” в успешно созданной Фантазии можно объяснить как неожиданное видение скрытой реальности или истины.

Но „эвкатастрофа”^[3] в один краткий миг разворачивает перед нами более возвышенный ответ — далекое сияние, эхо Евангелия в реальном мире...

В Евангелиях содержится волшебная сказка или скорее всеобъемлющий рассказ, вмещающий в себя суть всех волшебных сказок...

Но этот рассказ вошел в Историю и в первичный мир. Вместо стремления творить вторичные миры перед нами — исполнившееся Сотворение мира первичного. Рождество Христово — эвкатастрофа истории человечества. Воскресение — эвкатастрофа истории Воплощения. Рассказ начинается и кончается Радостью. Он в высшей степени обладает „внутренней логичностью реальности”.

„Сказочная” радость пахнет истиной первичного мира. Иначе она не звалась бы радостью. Она полна ожидания Великой Эвкатастрофы (или воспоминаний о ней: в данном случае различие несущественно). Христианская радость, Gloria, сродни ей, но невероятно (я бы сказал — бесконечно, если бы наши способности не были конечны) высока и полна счастья. Рассказ о Христе выше всех прочих, и то, что в нем говорится, — правда. Реальность подтвердила Искусство. Господь — владыка ангелов, людей... и эльфов. Легенда и история встретились и слились”.

Однако Воскресение — это воскресение в другую реальность. А счастливый конец волшебной сказки — это практически всегда восстановление справедливости или посюстороннего равновесия — равновесия, которое было разрушено в завязке и на восстановление которого были брошены все силы.

Петр Малков, анализируя “Сильмариллион”, указывает тот момент толкиеновской теогонии, когда происходит разрыв между библейской традицией и миром фэнтези: “Весь мир, по учению Православной Церкви, есть арена действия метакосмических сил, по воле Божией управляющих вселенной. Именно таковы и толкиеновские Айнуры, ставшие Стихиями, Валарами. Они спускаются в мир, и мир украшается и устрояется при их прямом участии. Каждый из Валаров начальствует над областью природных сил в земном строе, в границах которой он только и может действовать. И вот тут-то впервые начинают проявлять себя отдельные совершенно внехристианские, языческие элементы толкиеновского предания. Валары облекаются в плоть. Само по себе явление ангелов в плотском образе для христианского вероучения не есть нечто полностью неприемлемое. Людям даже может казаться, что встреченные ими „незнакомцы” вкушают вместе с ними пищу; человек может принять ангела за простого путника, не поняв, кто на самом деле стоит перед ним. Толкиеновское отступление от христианской традиции заключено не в этом, а в том, что его Валары являются на землю в облике мужчин и женщин, „ибо таково различие их характеров, данное им изначально”. Здесь толкиеновские Айнуры начинают напоминать не ангелов Библии, а божества древних языческих культов; это — подготовка писателя к переходу к мифологической реальности собственно „Сильмариллиона” — „Книги утраченных сказаний”, смысл которой — попытка объединить на основе христианского мировоззрения и мировосприятия языческие верования разных народов и эпох. Другой внехристианский элемент — введение в текст „Айнулиндалэ”, наравне с упоминанием о грядущем появлении в Мире Сущем людей, упоминания и о других Детях Илуватара — эльфах. Судьбе эльфов в основном и посвящен „Сильмариллион”. И здесь делается попытка перекинуть еще один мостик через пропасть, разделяющую исповедуемое Толкиеном христианство и дорогую сердцу писателя дохристианскую индоевропейскую мифологическую и культурную традицию в целом”^[4].

Вознесение — это счастливый конец, но за пределами мира, счастливый конец, но там, где само земное представление о человеческом счастье отсутствует и поэтому говорить о нем бессмысленно.

Толкиен, вероятно, чувствовал то внутреннее противоречие, которое было неизбежно в его космогонии. Поэтому так и не издал “Сильмариллион”. Книга вышла уже после его смерти, отредактированная и, видимо, дописанная по черновикам уже его сыном.

На мой взгляд, Толкиен вообще автор одной книги — “Властелина колец”. Даже “Сильмариллион” читать необязательно. “Приложения” хватает вполне. А “Хоббит” — это легкое введение к основному труду. Все остальное — то, что было издано после смерти Толкиена, — читать стоит только в академических целях, и то с определенным скепсисом. Просто все, что выходит с брэнднэймом “Толкиен”, пользуется неизменным огромным спросом, и если фирма “Tolkien Enterprises”, которой принадлежат все права на все книги Толкиена (ребята не поленились запатентовать даже имена гномов), найдет совершенно неожиданно еще одну незаконченную рукопись, я не очень удивлюсь. Во-первых, потому что набросков у такой книги, как “Властелин колец”, и должно быть очень много (как сказал Цветков, “это монументальное полотно, выполненное колонковой кисточкой”, а при такой работе неизбежно множество вариантов и черновиков), во-вторых, уж очень хочется.

Если модель глубоко проработана и жестко формальна, проявлен ее синтаксис и семантика достаточно богата, с ней можно и хочется поиграть. Изменить наборы первоэлементов, переменить все утверждения на отрицания (как в “Черной книге Арды” — вместо “Алой книги”, которую Толкиен называет своим основным источником), попробовать вывести новые следствия из аксиоматики. Это и происходит с “Властелином колец”. Появляются все новые и новые “продолжения” и римейки. Вероятно, одной из самых известных вариаций на темы “Властелина колец” стала книга Ника Перумова “Кольцо Тьмы”^[5], и на ней хочется остановиться подробно. Не потому, что эта книга нечто из ряда вон выходящее, а, напротив, как раз потому, что она совершенно типична, и очень многие моменты литературы фэнтези как таковой, которые у самого Толкиена преображены талантом, у Перумова предъявлены в чистом виде.

В статье “Заглянем за стенку” (“Новый мир”, 2001, № 9) Виталий Каплан пишет: “Будь автор сколь угодно талантлив, будь в его книгах и глубина мысли, и блестящий язык, и отсвет душевного жара, все равно клеймо „фантаста” отлучит его от „большой” литературы, все равно в глазах множества людей его творчество останется в лучшем случае успешной беллетристикой, а в худшем — способом заработать на хлеб с маслом”. Ну что ж, заглянем за стенку и посмотрим на глубину мысли и блестящий язык Ника Перумова. Попробуем проанализировать его книгу безо всяких скидок на жанровую принадлежность, то есть так, как, видимо, предлагает автор новомирской статьи о фантастике.

Какой бы текст ни создавал писатель — традиционный реалистический или фантастический, читатель должен видеть то, что происходит с героями, видеть пейзаж и портрет. Писатель не только повествователь, но и описатель. А вот для описания язык приспособить не так легко, как для повествования, когда вроде бы достаточно глаголов, передающих действие. Чтобы у читателя возник нужный образ, необходимо мастерство владения инструментом — языком. Поэтому как раз описание — пробный камень таланта. А с описаниями у Перумова не очень гладко. “Последние клочья изорванных свежим западным ветром облаков исчезли в затянувшей восточное небо предвечерней мгле, а на западе огромный багровый диск неторопливо опускался в незамутненные, прозрачные воздушные бездны. Алая полоса вдоль горизонта без единого облачного пятна казалась атласной лентой, которую обронила какая-нибудь красавица. Путники невольно остановили коней, чтобы полюбоваться на это великолепие”. Если солнце опускается в “незамутненные прозрачные воздушные бездны” — то есть заходит за чистый горизонт, — откуда возьмется полоса? Полоса бывает только тогда, когда солнце подсвечивает облака. Но ведь их нет. Чем же любовались “путники”? Автор не видит пейзажа. Он склеивает его из нескольких разрозненных впечатлений, которые он почему-то счел “красивыми”, и эти картины, друг другу противоречащие, гасят друг друга. Читатель может не обратить внимания на такие “мелочи”, но он все равно обокраден — ему не показали того, что обещано, только отняли время пустословием. Эпитеты в книге — это чистые штампы, безо всякого образного усилия. Плащ — “видавший виды”, даль — “таинственная, подернутая голубоватой дымкой”, хоббит — “охваченный отчаяньем”, тропа — “едва заметная”. Или для разнообразия — “темно-зеленые копья молодых елей”. Есть и просто нелепости — “черная, прозрачная, точно зеркало, вода”, но прозрачная вода почти ничего не отражает, а зеркало не прозрачно. Я цитирую практически подряд. В принципе, вместо любого описания можно было бы поставить ярлычок: дорога, лес, дом — ничего бы не изменилось.

Что ж, описания — не самая сильная сторона Перумова. Но, собственно, он и не обещал нам набоковских красот. Он ставит перед собой другую задачу. Задачу — повествовательную. Он рассказывает о Средиземье, но через триста лет после Войны кольца. Главный герой, хоббит Фолко (при быстром чтении так и хочется подставить “Фродо”), отправляется в путь, гонимый жаждой приключений, начитавшийся Красной книги — той, в которой действуют его предки Бильбо и Фродо. Опять на Средиземье надвигается Тьма, только на этот раз вроде бы не с востока, а с севера. И опять хоббит с гномом по имени Торин бросаются защищать разумное, доброе, вечное. Основной источник книги Перумова — это конечно же “Властелин колец”. Именно толкиеновская книга и есть та первичная реальность, к которой постоянно отсылает Перумов. Причем он играет с читателем в поддавки. Оказывается, что Красную (она же Алая) книгу никто из героев, кроме Фолко, не читал (Торин ее читает уже по ходу действия), и Фолко все время приходится ее пересказывать, иногда близко к тексту, иногда украшая повествование новейшими сведениями. Читатель Перумова прекрасно знаком с толкиеновской эпопеей и потому образованнее туповатых героев. Это, наверное, приятно, но сам прием стоит недорого: слишком легко достигается результат — убедительность куплена лестью читателю.

Перумов очень близко следует географии Средиземья, где живут те же расы — только эльфов стало поменьше. Даже ушедший за море Гендэльф является Фолко, правда во сне. Мы постоянно находимся в атмосфере книги Толкиена, но что же нового мы узнаем? Перумов раскрывает те умолчания, которые Толкиен сознательно оставил. Например, он провел своих героев через Морию, но провел как бы по касательной, они с трудом прорвались через подземный мир, но увидели там лишь малую толику того, что этот мир хранил в себе. Перумов ведет героев прямо в Морию, на самое дно преисподней, но тем самым он только разрушает хрупкую тайну фэнтези, которая не тайна никакая на самом-то деле, а только выглядит таковой. Толкиен очень осторожно ее отгораживает, чтобы создать видимость глубины и неисчерпаемости своего мира. А Перумов эту тайну разрушает. Ну походили они по подземелью — и что нашли? Да чтобы они там ни нашли, их находки несравнимы с будящими воображение, открытыми в черную глубину и полную неизвестность коридорами толкиеновской Мории. Перумов убеждает читателя: в Морию можно спуститься. А Толкиен-то пытался доказать, что нельзя. Совсем смешно выглядит поход героев в Исенгард и проникновение в башню Ортханк — в ту башню, куда не мог попасть даже маг Гендэльф. Герои попадают туда через выбитое окно, как сельские мальчишки в оставленный дачный домик. И ничего там не находят, кроме мерзости запустения, — оказывается, Великий Король уже все оттуда увез и даже мозаику выломал, бережливый такой. В этой башне живет голос, который все время что-то говорит, но героям некогда его слушать. Конечно, их ждут великие дела.

И если сам Толкиен называл создаваемый им мир “вторичной реальностью”, то книга Перумова — третичная реальность. А это несколько чересчур. Перумов понимает требование прозрачности и исчерпаемости мира фэнтези слишком буквально, у Толкиена это только возможность, у Перумова — свершившийся факт. Я очень хорошо представляю себе, зачем человек пишет такую книгу, как “Эльфийский Клинок”, — он хочет доиграть партию, которую соперники бросили, потому что им уже все в ней понятно. Но приходит третий и говорит: нет-нет, у черных еще есть шансы, можно побороться. И продолжает играть, не очень отдавая себе отчет в том, что у черных форсированный проигрыш, а он сам просто этого не видит, выбирая за белых ошибочные варианты. Почему не поиграть? Такие книги ничего не добавляют, а значит, отнимают. Не лучше ли еще раз перелистать самого Толкиена? Ведь наверняка что-нибудь новое откроется.

Нет, взгляд за стенку мне явно не удался, но, вероятно, есть другие писатели-фантасты, чей стиль блистателен, а мысли глубоки...

Композиция “Властелина колец” удивительна. Здесь действуют две светлых силы: Арагорн и Фродо — и одна темная: Саурон. Светлые силы помогают друг другу, как могут. И победа приходит в тот момент, когда Фродо приближается к жерлу Ородруина, а Арагорн стоит у ворот Мордора и вызывает черного волшебника на бой. Разница между ними в том, что Фродо может смелостью и хитростью добиться окончательной победы, а Арагорн в одиночку — только героически погибнуть. Их согласованность и взаимопомощь очень трудно перевести в чисто формальные правила, например, в компьютерную игру, что-то тут не клеится. Ведь то, что Арагорн потерпел бы поражение без Фродо, ясно с самого начала. Армия Арагорна как бы поддерживается той героической энергией, которую вырабатывают Фродо и Сэм, идя в свою совершенно безнадежную экспедицию. Это и есть “Развенчание власти” (“The Dethronement of Power”) — как называется эссе Клайва С. Льюиса о “Властелине колец”: “С одной стороны — кровопролитная война, топот копыт, пение горнов, лязг стали о сталь. С другой — двое крохотных хоббитов, изможденных и изнемогших, крадущихся, точно мыши по груде шлака, по вулканическим сумеркам Мордора. И мы твердо знаем, что судьба мира зависит куда больше от этой пары, нежели от сталкивающихся в битвах армий. Это — мастерский сюжетный ход, стержень, важнейшее звено, благодаря которому „Властелин колец” заставляет сопереживать персонажам, восхищаться ими, а иногда над ними и посмеиваться”^[6].

Фантастический мир Толкиена подробен и эмпиричен, как мир настоящего англичанина. Убедительность этого мира покоится на его подробности. Толкиен делает попытку этот мир инвентаризировать — весь до последнего листика травы и поворота тропы. В действительности этого не требуется (даже если бы подобное было возможно). Есть некоторый порог релевантности описания, дальше которого читатель не пойдет, но подвести его к этому нужно, чтобы он поверил даже не миру, который вырастает у него перед глазами, а тому, что писатель знает об этом мире все. В этом Толкиен ничем не отличается от писателя-реалиста. Реалисту в чем-то легче — многое можно не описывать, читатель и сам это видит, но в чем-то и труднее — именно в силу того, что читатель это видит, и видит не совсем так или совсем не так, как писатель ему предъявляет. Здесь — другая убедительность.

Роман Честертона “Шар и крест” завершается сценой эмпирического наблюдения чуда: “Огонь лежал двумя мирными холмами, а между ними, как по долине, шел маленький старец и пел, словно гулял в весеннем лесу. Когда Джеймс Тернбулл увидел это... глаза его были... сияющими и прекрасными. Многие скептики ругали его потом в журналах и газетах за то, что он предал стоящий на фактах материализм. До сих пор он и сам верил, что материализм стоит на фактах, но, в отличие от своих критиков, предпочитал факты — даже материализму”^[7]. Честертон пишет о своем герое — Тернбулле — как о последовательном и строгом атеисте, настолько последовательном, что он даже готов умереть за свои убеждения. Глубинное противоречие, которое легко и иронично формулирует Честертон в последней фразе, оказывается имманентно неразрешимым. Собственно, к этому писатель и подталкивает. И здесь проявляется одно из существеннейших различий между литературой фэнтези — и самим Честертоном и Клайвом Льюисом, близким другом Толкиена. Чудо необъяснимо изнутри нашего мира. Оно здесь гость, явленный как эмпирический факт недостаточности нашего представления об универсуме, который больше, чем наш имманентный мирок. А в фэнтези чудо или, точнее, магия — они естественны, нормальны, понятны без мотивировок. Они отличают мир фэнтези от того, в котором живет обычный человек, но в самом волшебном мире ничего необычного не случится, если случайно пролетит дракон или гном зайдет перекусить и выкурить трубочку у камина.

Я здесь не зря вспомнил этот роман Честертона. Само противопоставление секулярного замкнутого и очень красивого объема — золотого шара — и намеренно разомкнутого и отчетливо ориентированного относительно неба и земли (или ориентирующего небо и землю — это как посмотреть) креста очень важно. Толкиен хотел бы, чтобы крест был вписан в шар, но на поверку оказалось, что крест вне шара и довольно далеко от него^[8].

Когда человек попадает в неразрешимо сложную ситуацию, он всегда пытается построить ее модель. Он выделяет область, которая ему подконтрольна, — ограниченную область, в которой он неограниченно свободен. Проблема в том, что же именно он моделирует. Толкиен моделирует героическое сверхусилие слабого человека.

Фантастический мир холоден. Несмотря на всю его внешнюю красочность и декоративность. Здесь нет людей, есть только модели. “В реалистическом произведении потребовалось бы „описание характера”, а Толкиену достаточно назвать своего персонажа эльфом, гномом или хоббитом, и все становится ясно. Вымышленные существа доступнее и „прозрачнее”, нежели подлинные люди; проще разглядеть, что у них внутри. А что касается человека в целом, человека как части вселенной, разве можно познать его до тех пор, пока он не предстанет перед нами в облике героя сказки?” (Клайв С. Льюис).

Но так мы видим человека только извне. Мы видим человека глазами гнома или эльфа. Этот человек — всегда чужой.

Мир Толкиена, мир фэнтези, ясен и независим от человека, читающего книгу. Это мир чисто объектный, такой, каким виделся человечеству весь универсум в XIX веке. Это — островок безопасности.

Читать реалистическую прозу — это всегда труд, и прежде всего это труд сочувствия. Читать фэнтези — это увлекательный отдых. Там некому по-настоящему сострадать. Все то, что происходит в волшебной стране, со мной не может произойти ни при каких обстоятельствах. Это — бесконечно удаленный мир. Конечно, можно посочувствовать и его героям и даже поволноваться за них, но это сочувствие сквозь пуленепробиваемое стекло. Отдыхать всегда приятнее, чем работать, а сочувствие — еще и труд души. Ну ее к лешему, эту прозу “критического реализма”, одно расстройство. Почему так грязны и нелепы бывают российские фильмы под голливудский канон? В этих фильмах исключительно по непрофессионализму и недосмотру авторов появляются пускай какие-то недоделанные, но люди. А это-то недопустимо. Нельзя даже давать заподозрить, что те двадцать или тридцать человек, которых замочил в порыве праведного гнева исключительно положительный главный герой, — что эти люди испытывают боль или страх. Фэнтези решает задачи охранения читателя от его собственного сочувствия радикально и последовательно, делает само предположение о том, что вы можете встретиться с героями волшебного мира на улице, совершенно необоснованным.

Литература фэнтези — это дитя XX века, даже его второй половины, и Толкиен — основатель этого жанра, сколько бы ни говорили о его предшественниках. Они действительно есть, и можно их называть поименно. Но всегда приходится делать различные оговорки. Скажем, псевдоготические романы Майринка — это не фэнтези. Он открывает чудесное вокруг себя: Голем бродит в еврейском квартале Праги. На улице Алхимиков живут алхимики. Магическое настолько укоренено у Майринка в реальном, что взыскуемый героем “Ангела западного окна” Джоном Ди Камень оказывается камнем в почках, от которого герой и умирает.

Единственным действительным источником фэнтези оказывается народная волшебная сказка. Не эпос даже, а именно сказка, и Толкиен на этом настаивает в своем эссе “О волшебной сказке”, в котором он анализирует и собственную работу, конечно.

“Властелин колец” — великая книга. Принципы ее построения и глубиннейшая проработка — и лингвистическая, и композиционная — делают ее единственной и неповторимой. Сколько бы ни писалось вариаций и продолжений, мир фэнтези можно было открыть только однажды. Это было не только открытием жанра, но в известном смысле и его закрытием — его исчерпанием. Оттого что люди глубоко и полно исследовали такую богатую формальную систему, как логика предикатов, они, конечно, не перестали мыслить логически, и строгая логика рассуждений может удивлять и радовать и сегодня. Но в некотором смысле эта логика все-таки исчерпана — ее синтаксис выстроен, и хотя содержательное наполнение бесконечно разнообразно, оно всегда имеет только прикладное значение, самой логике вполне постороннее. Во “Властелине колец” самое важное — это почти толстовская энергия заблуждения, попытка доказать, что главное в этом мире — радость, что счастливая развязка — единственно возможный исход, предельная реальность нашего мира. Это попытка обосновывается Толкиеном апелляцией к последней реальности Рождества и Вознесения. Так же как Толстой всю свою жизнь стремился обосновать имманентное добро, Толкиен стремится обосновать реальность счастья. Те логические и гносеологические ошибки, которые он при этом делает, не приводят к распаду его мира именно потому, что они согреты и просветлены предельным усилием и ответственностью автора. Но это относится только к самому Толкиену и практически никогда — к его последователям в жанре фэнтези, даже самым глубоким и успешным, таким, как, например, Урсула Ле Гуин. “Толконутые” в Нескучном саду — это своего рода аналог толстовцев. Это люди, воспринявшие как раз внешнюю форму “Властелина колец”, а не его глубокую внутреннюю интенцию.

Когда и почему люди перестают интересоваться окружающей их жизнью и устремляются в сказочный мир? Когда они эту жизнь не понимают и боятся ее, как чего-то незнакомого и чужого. Мир фэнтези насквозь понятен и ясен, потому что замкнут и исчерпаем. Это — мир формальной свободы.

В статье Лидии Гинзбург “Литература в поисках реальности”^[9] развитие литературы рассматривается как снижение порога релевантности — дробности и различимости. Если мифологическая традиция оперирует целыми категориями — неизменными во времени эквивалентами универсальных понятий, то уже в литературе Нового времени исследуются характеры и типы — более тонкие дистинкции. В XIX веке литература доходит до уровня психологии отдельного человека, уже не характеры показаны через персонаж, а сам персонаж разлагается и исследуется по чертам характера, и этот персонаж не постоянен, как в мифологической литературе, а изменчив, подвержен влияниям обстоятельств, случайности. В литературе Просвещения (XVIII век) ничего случайного не бывало. Все совпадения, подслушивания, внезапные встречи подчиняются четкому каркасу, все события, происходящие с персонажем, происходят как бы вне его, и он ими оплетен, как прозрачной, но бесконечно прочной сетью. В психологическом романе образ человека вырастает из биографии и среды, но здесь он свободен, способен изменяться и познавать мир и самого себя. Именно в XIX веке литература становится соразмерна человеку, ее средства — описание и анализ среды и человека, помещенного в эту среду, — максимально приближаются друг к другу.

XX век продолжает снижение порога релевантности — уточнения могут продолжаться практически бесконечно, никогда не исчерпывая предмет. Для описания одного дня может понадобиться целая книга, и это не выглядит ни затянутым, ни чрезмерным. Литература пытается строить человека из бесконечно малых величин, интегрировать его жизнь из микропоступков и микроявлений, из мгновений, и здесь она только следует общему пути познания. В XX веке человек постоянно сталкивается с вещами, которые он может представить только в виде математических, химических или каких-то других формул, то есть в виде фактов языка. Исследования микромира и Вселенной привели к тому, что язык остался единственным соразмерным человеку объектом во внешнем мире. Единственной его опорой. Слишком многое нельзя потрогать, понюхать, попробовать и даже услышать и увидеть. Чем пахнет очарованный кварк?

Ребенок держит на ладони продолговатый предмет и говорит: “Камень”. Что он этим хочет сказать? Что на самом деле лежит у него на ладони? Обломок отшлифованного ветром и водой, чуть солоноватого на вкус гранита? Мириады молекул выстроенных в кристаллическую решетку минерала? Непредставимое множество элементарных частиц, удерживаемых вместе электромагнитными и ядерными силами? Множество волновых функций, операторов координат и импульсов в гильбертовом пространстве?

Сама возможность постановки этих вопросов означает кризис достоверности. В проверке непротиворечивости и полноты нуждаются не только формально-языковые конструкции, такие, как язык математики или языки программирования, но в не меньшей степени обычные слова естественного языка. Мы предъявляем к языку очень серьезные требования, потому что очень многое ему доверяем. Язык становится центром бытия, и не только как выразитель объектных истин, но и как носитель их. И язык, чтобы прояснить темные стороны своего бытия, требует моделирования — требует властно. И люди строят модели и вторичные миры — и читают фэнтези. Если удается, как, например, Пелевину, проиграть на конкретном содержании, на заданной материальной интерпретации хотя бы какую-то деталь действительности языкового существования — это всегда успех и удача. Можно ли говорить о смерти реалистического романа? В каком-то смысле да. Просто мы сегодня понимаем, что тексты Толстого не менее фантастичны, чем тексты Толкиена. Они — тоже “случай из языка”. Снижение порога релевантности, необходимого для сегодняшнего человеческого существования, уничтожило реалистический роман, такой, каким его видел даже Набоков. Смысл просбыпался сквозь слово, как сквозь дырявое сито, и осел битовой крошкой на дорожках винчестера. Из этого не следует, что слово утратило смысл. Но этот смысл уже не сводится к тривиальности означающего — этот смысл надо брать с боем, его нужно каждый раз конструировать заново. В том числе и с помощью фантастической модели.

Так называемый реалистический роман — это, быть может, только один из вариантов фантастического. Но необходимо исследовать пограничные явления бытия. Нужно рисковать. Просто потому, что смерть есть смерть, и как бы мы ни отворачивались от нее, как бы ни прятались, она есть. И мир не познан и сложен и труден, и мы, все глубже зарываясь в универсум, все меньше в нем понимаем. Спрятаться можно, но выходить все равно придется. И держать ответ — перед миром и перед языком, которым мы описываем этот мир и который этим миром порождается.

^[1] Толкин Дж. Р. Р. Приключения Тома Бомбадила и другие истории. СПб., «Азбука», 2000, стр. 368. (Я использую здесь разные транскрипции фамилии писателя (Tolkien) в зависимости от цитируемых источников и собственного предпочтения.)

^[2] Толкиен Дж. Р. Р. Властелин колец. Перевод с английского Н. Григорьевой, В. Грушецкого. Л., “Северо-Запад”, 1991.

^[3] “Счастливая развязка” — термин Толкиена, от древнегреческого eu — благой, katastrophe — переворот, исход.

^[4] Малков Петр. Сотворение мира в мифе и сказке современности. — “Альфа и Омега”, 1995, № 3 (6), стр. 169.

5 Перумов Ник. Кольцо Тьмы. Т. 1. Эльфийский Клинок. СПб., “Северо-Запад”, 1993.

^[6] Клайв С. Льюис. Развенчание власти. Перевод Д. Афиногенова. — Цит. по сб.: Толкин Дж. Р. Р. Сильмариллион. Перевод с английского. М., ООО “Издательство АСТ”; СПб., “Terra Fantastica”, 2000, стр. 544 — 545.

^[7] Честертон Гилберт Кийт. Шар и крест. Перевод с английского Н. Трауберг. — В его Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 2. СПб., “Амфора”, 2000, стр. 143.

^[8] По сходному поводу Владимир Березин (“Октябрь”, 2001, № 12, стр. 186) пишет: “...вся литература фэнтези по сути антихристианская. Это ее неотъемлемое свойство... Толкиен стал по-настоящему популярен... именно потому, что построил свой эпос на совершенно нехристианской основе кельтской мифологии”. Я думаю, жанр фэнтези нельзя назвать антихристианским, как конечное множество нельзя назвать антибесконечным. Оно не “анти”, оно — другое. Что касается непосредственно Толкиена, то, повторю, он, работая с мифологическим и сказочным материалом, пытался вопреки его сопротивлению воплотить в нем “сказку сказок” — Евангелие и именно на него ориентировался как на первичную реальность. Это необходимо помнить, читая его книгу. Другое дело, что задача была до конца невыполнима.

^[9] Гинзбург Лидия. Литература в поисках реальности. М., “Советский писатель”, 1987, стр. 4.