КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

ЧТО НАША СМЕРТЬ? — ИГРА!

«Королевская битва» — «скандальный фантастический боевик 75-летнего классика жесткого трэша Кинджи Фукасаку» — действительно может претендовать на лавры одной из самых скандальных картин 2001 года. Безусловно, в том же японском (гонконгском, тайваньском, китайском и т. д.) кино можно найти опусы и покруче в смысле эстетской жестокости, обилия убийств и скорости, с какой они обрушиваются на голову зрителя. Но все эти более или менее изощренные упражнения в стиле экшн занимают лишь фанатов жанра у себя на родине и горстку киноманов по всему миру. Это просто кино, развлечение, не подрывающее социальных основ.

«Королевская битва» — дело другое. В Америке картина безоговорочно запрещена. В Японии «удостоена» редкого возрастного ценза R-15 (дети до 15 лет не допускаются). Тем не менее, по свидетельству газеты «Los Angeles Times», «фильм бьет все рекор­ды по сборам и изрядно нервирует японский истеблишмент. Фукасаку спровоцировал в масштабах страны дебаты на темы свободы слова, эффективности правительства, системы запретительных прокатных рейтингов и традиционных ценностей японской культуры». В России тоже не обошлось без скандала. Представители КПРФ в Думе пытались запретить фильм еще до выхода на экран. Но картину все-таки выпустили, и в ноябре — декабре она попала в десятку самых кассовых. На официальном русскоязычном сайте «Королевской битвы» бегущей строкой идет сообщение: «Сенсация! Впервые в России прокат продлен по многочисленным просьбам зрителей».

Чем же вызван подобный ажиотаж? С тинейджерами понятно: это кино про них. На экране пятнадцатилетние школьники «мочат» друг друга из всех стволов в режиме компьютерной пулялки. Фонтаны крови, отрезанные головы, эффектные перестрелки... Плюс школьные проблемы, недоверие к взрослым, подростковый максимализм... Короче говоря, выброс адреналина юным зрителям обеспечен, а подростки за тем и ходят в кино.

«Королевская битва» — своего рода антиутопия. «Начало нового тысячелетия, страна в состоянии кризиса. Уровень безработицы — 15%... Преступность в школах вышла из-под контроля, и мятежные тинейджеры устраивают массовые забастовки. Осажденное правительство в ответ на это устраивает им „Королевскую битву”. Каждый год школьный класс, выбранный наугад, посылается на необитаемый остров, где ребята должны перебить друг друга в жестокой игре на выживание» (из пресс-релиза).

Понятно, что вся «социологическая» мотивировка событий — не более чем услов­ность. Такого просто не может быть, потому что не может быть никогда, особенно у японцев, исповедующих подлинный культ детей (что не мешает, впрочем, японским кинематографистам в фильмах о привидениях и т. п. «мочить» детишек направо и налево). Какая-то логика еще была бы, если бы на остров ссылали отъявленных хулиганов и малолетних преступников. Но выбранный наугад класс!.. Среднестатистических мальчиков и девочек, у которых есть папы и мамы!.. Куда смотрят родители?! И потом, почему дети, попавшие на остров, ничего не знают о «Королевской битве», если, как ясно из фильма, она практикуется в Японии не один год и ее итоги пристально и пристрастно освещаются в СМИ? (В прологе картины мы видим, как на большую землю доставляют залитую кровью девочку, победившую в предыдущей игре, и вокруг нее тучей вьются охваченные профессио­нальным азартом телерепортеры). Дети, что, и телевизор уже не смотрят?

Ответов на эти вопросы нет. Да они и не требуются. Перед нами — притча, иносказание, где важно лишь то, что дети по воле взрослых оказываются в ситуации войны всех против всех. Они поставлены перед выбором: убивать или умереть — таковы правила игры, навязанной им внешним миром.

Итак, 9 «б» из Сироива, 21 мальчик и 21 девочка в чистенькой школьной форме (мальчики в костюмах и в галстуках, девочки в белых носочках, из-под светлых форменных юбочек выглядывают жестко накрахмаленные оборки) едут в большом, комфортабельном автобусе якобы на экскурсию. Они смеются, галдят, едят печенье, фотографируются... Ничего необычного. Только почему-то за окном мелькают армейские блокпосты. Только ночью, когда все засыпают, сопровождающая дама почему-то идет по проходу в пластиковом прозрачном противогазе и оглушает очнув­шегося подростка страшным ударом по голове.

Просыпаются школьники уже на острове, в огромном ангаре, под дулами во­оруженных до зубов автоматчиков. За окнами ослепительный свет и шум вертолета. Перепуганные дети, прильнув к стеклу, видят, как из вертолета спускается их ненавистный классный руководитель Китано (Такеши Китано). Китано — распорядитель игры. Дети в его полной власти. Он объясняет им, что умрут все, кроме одного — того, кто окажется победителем. Для убедительности Китано тут же убивает одну из девочек, ловким броском ножа раскроив ей череп. Второго подростка он отправляет на тот свет, нажав кнопку на пульте и взорвав надетый на шею мальчика электронный ошейник. Такие же ошейники есть у всех. Они будут взо­рваны, если игра продлится больше трех дней или если кто-то из детей не покинет вовремя запретную зону. Запретные зоны постоянно меняются, так что отсидеться в укрытии никому не удастся.

Ученики 9 «б», как стадо овец, охваченных паникой, мечутся по ангару, но при виде двух трупов стихают, осознав, что это не шутки. Им предлагают посмотреть кассету с правилами игры. Бравурная музыка, заставка «BR» («Королевская битва»), очаровашка дикторша, излучающая радость и оптимизм, сообщает, что каждый получит рюкзак, бутылку воды, сухой паек и оружие — кому какое достанется. Кому — топор, кому — автомат, кому — крышка от кастрюли... Уж как повезет. Детей, бросив каждому в руки рюкзак, по одному выпускают на волю. И битва начинается...

Фукасаку каллиграфически один за другим выводит на экране киноиероглифы — «подозрение», «ужас», «паника» и рядом — кокетливый, веселенький иеро­глиф «игра». Мы понимаем, что находимся внутри вполне условной знаковой системы, и это позволяет отнестись к происходящему не всерьез, дистанцированно. Однако дистанция все время меняется. Виртуозно переключая действие из одного жанрового регистра в другой, режиссер не позволяет нам закрепиться в своем отношении к происходящему и заставляет испытывать попеременно: ироническую отстраненность, увлечение схваткой, азарт игры, сострадание, ужас, шок (растерзанные детские трупы — зрелище весьма мрачное).

При этом в фильме нет угнетающего, вгоняющего в депрессию «голдингского» мотива тотального расчеловечивания выпавших из цивилизации детей. Подростки не сбиваются в бесформенную озверевшую стаю под властью жестокого вожака. Напротив, каждый выбирает свою стратегию поведения, и все вместе школьники демонстрируют универсальный набор человеческих реакций на предложенную бесчеловечную ситуацию.

Четверо участию в игре предпочитают добровольный уход из жизни. Две дурочки идеалистки забираются на гору и выкрикивают в мегафон пацифистские лозун­ги, представляя собой идеальную мишень. Кто-то сразу пускает в ход оружие. Кто-то прячется. Кто-то стремится отыскать и спасти близких друзей. Одни пытаются выживать в одиночку. Другие предпочитают принцип командной игры...

Набор типажей стандартен. С одной стороны, романтическая влюбленная парочка — Норико и Нанахара (оба под № 15; мальчики и девочки пронумерованы отдельно) и их благородный покровитель, «самурай» Каваза — подросток из другой школы, уже выживший однажды в подобной игре (№ 5). С другой — абсолютный злодей, тоже чужак Кирияма (№ 6), вызвавшийся играть по собственной воле, и злодейка, девочка-вамп Мицуко (№ 11), которая, как и Кирияма, избирает тактику хладнокровных убийств.

Кроме того: одинокая бегунья (№ 13) — гордость и краса класса; рыхлый, истеричный толстяк (№ 1) — он погибает первым; «компьютерный гений» (№ 19), организующий хакерскую атаку на центр управления игрой... Есть тут и очкастый «ботан»-отличник (№ 16), которому наплевать на всех, кроме себя, и компания бойких, самоуверенных девчонок, создающих этакую феминистскую коммуну... 42 человека, борющихся за лидерство, охваченных комплексами, страдающих от зависти, ревности, мести; исповедующих возвышенные идеалы дружбы, верности и любви... Все как в любом школьном классе, в любом человеческом сообществе, где стандартные пороки и добродетели распределены примерно в равных про­порциях.

И едва эти нормальные дети вступают на тропу войны, маховик убийств, об­­условленный логикой «Королевской битвы», начинает раскручиваться с пугающей быстротой. В первую же ночь и наступившее вслед за ней безмятежное утро на тот свет отправляется едва ли не треть участников. Причем если Кирияма и Мицуко убивают, так сказать, из принципа, по убеждению, то все остальные колют, рубят, расстреливают, взрывают и травят своих одноклассников, в общем-то, против воли: кто из трусости, кто защищаясь, кто в пылу справедливой мести... Эпизоды с пулеметной скоростью сменяют друг друга, и практически каждый завершается энным количеством трупов. (На экране всякий раз появляется «счет»: «Погибли: мальчики № такие-то, девочки № такие-то. Осталось столько-то человек».)

Затем, сделав паузу в череде убийств, режиссер сосредоточивается на развитии двух фабульных линий: «мелодраматической» и «хакер­ско-партизанской».

Нанахара приносит обессилевшую Норико в здание заброшенной больницы; там их встречает Каваза. Вместо того чтобы убить вполне беззащитных влюбленных, делает Норико укол, кормит детей обедом и рассказывает сентиментальную историю о том, как его любимая девочка Кейко погибла в финале предыдущей игры.

Тем временем на какой-то полуразрушенной фабрике трое мальчишек под руководством «компьютерного гения» Мимуры с муравьиным упорством смешивают уголь с селитрой и, сверяясь с дневником дедушки-партизана, готовят самодельную бомбу. Их план: предварительно обезвредив следящий за ними компьютер, напасть на Китано с его автоматчиками, захватить вертолет и сбежать.

Поворотный эпизод (21 труп — до, 21 — после) не связан ни с одной из этих сюжетных линий, зато исчерпывающе характеризует стилистику картины.

Флэшбэк — девочка-спортсменка в желтом костюме — бежит по лесной дорожке под идиллическую музыку Шуберта. За ней — мальчик на велосипеде. «Я всегда буду у тебя за спиной», — обещает он. Девочка сворачивает на боковую тропинку, видит, что она одна, бежит обратно... Не меняется ничего, все то же: пейзаж­, музыка, желтый костюм, только на горле у нее теперь — электронный ошейник. Это уже настоящее: она на острове, а вокруг смерть. Спортсменка Тигуса садит­ся на ступеньки храма, вытирает лицо полотенцем... Тут из кустов вылезает презираемый ею обожатель Ниида (№ 16), вооруженный арбалетом, угрозами пытается добиться от девочки благосклонности. Тигуса презрительно смеется в ответ. Не выдержав насмешек, Ниида стреляет, поцарапав ей щеку.

Один штрих — красная царапина на гладкой девичьей щеке — радикально меняет эмоциональное наполнение сцены. В глазах Тигусы вспыхивает дикий огонь, и со словами: «Ты испортил мне лицо. Теперь ты мой враг! Я ненавижу тебя!» — она хватает нож, бросается на обидчика и наносит яростные удары ему между ног. Тут из зарослей появляется Мицуко с пистолетом (словно материализация, сгущение разлитой в воздухе агрессии) и с жутковатой улыбкой расстреливает еще не отдышавшуюся после схватки бегунью. Раненая Тигуса доплетается до поросшего травой углубления в дамбе, где ее и находит Хироки (№ 11) — тот самый мальчик, который обещал «всегда быть у нее за спиной». В мирном свете заката, под музыку Шуберта Тигуса тихо умирает у него на плече.

Вообще, все ключевые эпизоды озвучены хрестоматийными отрывками из классики от Баха до И. Штрауса. На фоне открыточно-красивых пейзажей, изумрудных зарослей, синего неба и ласково шумящего моря дети убивают друг друга в стилистике наивно-упрощенной и в то же время изощренно-жестокой японской анимации «Манга». Убийства обставлены как гладиаторские бои, когда интригу создает неравноценность оружия (пистолет против электрошокера, топор против крышки от кастрюли, арбалет против ножа и т. д.), как кровавый балет (синхронно движутся девичьи ноги в носочках, тонкие руки одновременно вскидывают тяжелые пистолеты, синхронно падают окровавленные тела) или эффектные пиротехничеcкие аттракционы.

Но при этом все акты агрессии психологически мотивированы. «Я никому не доверяю», «Ты перетрахала всех наших парней!», «Я обещал защитить тебя», «Я прос­то хотела выиграть...» и т. п. говорят мальчики и девочки, нажимая на курок, перерезая горло серпом или же испуская последний вздох. Мотивировки предельно просты и понятны каждому школьнику; но какими бы они ни были — эмоциональными или рациональными, нравственными или безнравственными, правильными или ошибочными, — результат абсолютно один и тот же: смерть. Смертью карается трусость, эгоизм, паника, жажда крови, желание унизить противника... Но смертью кончается и хитроумно спланированная контригра, и стремление спасти всех и каждого, и упование на любовь, дружбу и солидарность... Нравственный закон и закон «Королевской битвы» не имеют друг с другом ничего общего. В ситуации спущенного с цепи, разрешенного, санкционированного насилия гибнут все.

В финале, правда, добро якобы торжествует. В живых остаются «хорошие» — Нанахара, Норико и Каваза (Фукасаку все-таки снимает фильм для детей — «лучший подарок школьникам» — и не может разочаровывать их гибелью любимых героев). Однако для того, чтобы хеппи-энд стал возможен, приходится сделать целый ряд абсолютно фантастических допущений. К концу игры выясняется, например, что злой учитель Китано всегда был неравнодушен к девочке Норико. Она видит Китано во сне и, проснувшись, говорит: «Какой он все-таки одинокий», — а Китано весь фильм грызет изготовленные ею печенья и рисует лубочную картинку, где среди отрубленных детских голов, рук и ног, разбросанных по зеленому ост­рову, в центре красуется Норико с нимбом вокруг головы. Именно в силу этой сердечной склонности Китано, в нарушение правил, оставляет детишек в живых. Больше того, он прямо-таки вынуждает Нанахару пристрелить его; уже прошитый автоматной очередью, Китано поднимается с пола на звонок мобильного телефона, отвечает дочери, которая его ненавидит: «Я сегодня домой не приду», — доедает последнюю печенюшку, испеченную Норико, и... умирает.

Итак, даже в действиях садиста учителя можно найти «душевные» мотивировки. Однако вся эта сентиментальная клоунада, так же как и внезапное появление Китано в лесу, когда он спасает Норико, спугнув лесную ведьму, ходячую смерть Мицуко, а потом заботливо прикрывает прозрачным зонтиком девочку, склонившуюся над истекающим кровью Нанахарой: «Смотри не простудись», — ни в коей мере не компенсирует шок от 39 детских убийств и самоубийств, пронесшихся у нас перед глазами.

Фильм выстроен так, что в зависимости от собственных предпочтений зритель может воспринимать его как компьютерную стрелялку, перенесенную на экран, как отвязанный эпатаж и вызов моральным запретам или как моралистическое осуждение доведенного до абсурда насилия. Возможность взаимоисключающих интерпретаций заставляет некоторых критиков предположить, что никакого особого смысла тут нет. Просто дедушка-режиссер на старости лет повеселился, складывая на наших глазах хитроумный кровавый паззл.

Однако Фукасаку настаивает, что в основе картины лежит его собственный детский опыт.

«То, что герои — девятиклассники, имеет для меня очень большой смысл. В год, когда заканчивалась война на Тихом океане, я был... примерно в том же возрасте. В то время я работал на оружейном заводе и где-то за месяц до конца войны попал под обстрел, который вели с кораблей... Здесь... ничего нельзя сделать. Снаряды падают неожиданно, и не убежать, не спрятаться. И мы, подростки, лезем друг под друга в отчаянном желании выжить.

Потом на выжженном поле мы собирали трупы, это была наша работа — девятиклассников. Я впервые в жизни видел столько погибших за один раз. У меня оста­лось в памяти, как мы ходим туда-сюда, подбирая валяющиеся руки и ноги».

Иными словами, режиссер сам побывал в подобной ловушке и хорошо знает, что взрослый мир, настаивающий на своей правильности, законности и безопасности, требующий доверия и послушания, в любой момент способен развязать некую «Королевскую битву». И тогда смерть уже не будет разбирать правых и виноватых, от нее просто некуда будет деться. При этом мотивировки и оправдания будут у всех — слабость, отчаяние, борьба с ненавистным врагом, невозможность иначе разрешить ситуацию... То, что под глянцевым покровом благополучного мира таятся каверны кровавого, чудовищного абсурда, — факт, о котором детям полезно знать. Трезвый взгляд на жизнь важнее усыпляющих сказок цивилизованной пропаганды, которая становится к тому же тем лживее, чем ближе подходим мы все к краю бездны. Этот бескомпромиссный и горький анархизм, упакованный в скандальную обертку фильма о подростковой жестокости, собственно, и вызвал настороженность властей по всему миру.

В связи с «Королевской битвой» невольно вспоминается другой японский фильм о подростковом насилии — «Эврика» Синдзи Аояма. По стилистике он абсолютно противоположен жесткому трэшу старика Фукасаку. Герои «Эврики» — брат и сестра, ставшие невольными свидетелями бессмысленного теракта, — замыкаются в себе, перестают разговаривать, уходят в фантомный, болезненный мир, а мальчик к тому же становится серийным убийцей. Единственный взрослый, который может разделить их ужас и боль, — водитель автобуса Макото, чудом, как и дети, оставшийся в живых после террористической атаки. И три с половиной часа экранного времени он кропотливо и самоотверженно, порой приходя в отчаяние от собственного бессилия, врачует, соединяет разорванные тонкие ткани детской души. Это предельно медлительное, медитативное авторское кино, игнорирующее в принципе любые кинематографические клише и штампы.

Фукасаку, напротив, строит картину, используя стандартные образцы «консервированной агрессии», поставленные на поток и приносящие гигантские прибыли в системе сегодняшнего масскульта. И, совмещая, накладывая друг на друга модели и правила разных «игр», он наглядно демонстрирует связь, существующую между виртуальным насилием компьютерных стрелялок, телевизионных реалити-шоу (типа «Выживший» или «Последний герой»), кровавых боевиков и реальным насилием, которое сегодня тоже зачастую приобретает характер шоу. Все это, включая всамделишные убийства, воспринимается нами на основе одних и тех же упрощенных психологических механизмов, которые можно определить как механизмы и техники «виртуального сознания». «Виртуальное сознание не включает в себя полноценного сообразования с окружающей реальностью, полной системы связей с ней, и это значит, в частности, что с позиций этой реальности виртуальные стратегии лишены координации и ответственности» (Хоружий С. Эвтаназия. — «Искусство кино», 2001, № 11, стр. 63).