...Как обстоит дело с современной театральной критикой? Да так же, как и с литературной, только хуже. Литература сохранила (и приумножила) толстые журналы, в какой-то степени сохранив и их авторитет, а применительно к театральной печати как нельзя более уместно определение, в незапамятные времена данное крупнейшим писателем о театре XX века Павлом Марковым: “На задворках печати”. А в газетах — бесчисленные, крупные и мелкие фактические ошибки, ёрнические интонации диджеев, превращение спектакля как “театрального факта” в акт презентации, высокомерный, презрительный тон заурядного газетчика по отношению к рядовому актеру...
Это с одной стороны. Но с другой — ежегодно из школ и гимназий Москвы, а в последние годы и из российских городов поступают на театроведческий факультет РАТИ (ГИТИС) девочки (по преимуществу) со светлыми головами, свободной речью (устной и письменной), без особой любви, но и без заведомого отвращения к Книге (и на том спасибо!), с предрасположенностью к Театру во всех его проявлениях, а не только к номинациям на призы фестивалей драгметаллов; к тому, что происходит на премьерах и 554-х спектаклях, дебютах юных и вводах на роли пожилых, спектаклях дипломных, академических, антрепризных; авангардных, арьергардных, обозных, тыловых; столичных, периферийных, зарубежных; на сценах больших, малых и вообще без сцен и стен.
Кажется, и в статье более взрослой Жанны Голенко, уже учащейся в Литинституте, и в статье совсем юной Ольги Нетупской, ученицы гимназии, которой до вступительных экзаменов в институт остался еще последний учебный год, есть чувство захваченности стихией театра, без чего невозможно постичь его живую жизнь; есть и сопричастность истории, культуре, смыслу, без чего невозможно “оправдание театра”.
Что ж, если молодые авторы выбрали путь осмысления театра до “полной гибели всерьез”, напомню им ободряющие строчки Гёте, взятые о. Павлом Флоренским в качестве эпиграфа к “У водоразделов мысли”:
Прекрасно творить самому, но если тебе посчастливилось узнать
И оценить созданное другими — разве это не станет и твоим достоянием?
А если молодые авторы не только люди искусства, но и люди веры, им помогут слова апостола Павла: “Молись о даре истолкования”. (1 Кор. 14: 13).
Профессор Б. Н. Любимов,
заведующий кафедрой истории театра России
Российской академии театрального искусства.
“Новое время”, “Новейшая история” — так обычно называются учебники по истории последних веков и десятилетий. С ними знакомятся в старших классах: до того школьники узнают о Синеусе и Труворе, Грозном и Петре I, а вместе с этим и после этого начинают проживать не известную пока никому будущую историю. По ней пособия и брошюры еще не выходили.
В учебниках для эпох, для войн, драматических коллизий, для общественных и политических перемен определены четкие рамки. Выстраивается схема: предпосылки — событие — последствия. Но ведь за причинно-следственными связями скрывается нечто более важное, духовное и одухотворенное, осмелюсь сказать, сакральное. За пышно декорированной сценой, где проходит официальная жизнь, за кулисами этих театральных подмостков звучит пресловутый vox populi; сквозь наигранную декламацию первых лиц слышен голос частного человека, человека из толпы.
Историческая концепция создается в нашем сознании не только на основе учебников и пособий. Отчасти мы строим ее на собственном опыте, отчасти — обращаясь к “виртуальной реальности” литературы. Каждый из писателей-классиков рассматривал отношения частной и официальной жизни, личного и общественного, роевого. Из того, как у них обрисовано соединение путей официальной и приватной истории, можно сформировать и оценку дня сегодняшнего.
Классика — самоанализ через историю, к которому мы так или иначе постоянно прибегаем. Примеров тому бесконечное множество: от вошедших в повседневную жизнь афоризмов, фразеологизмов до коренящихся в сегодняшнем человеческом сознании хрестоматийных, например пушкинских, характеров и типов. По В. И. Далю, “классик — каждый писатель или художник, признанный общим мнением классическим, то есть превосходным, примерным, образцовым”. Если классическую литературу представить индикатором, а восприятие классики, читательскую и зрительскую реакцию — химическим процессом, то можно увидеть отпечаток современных настроений и сегодняшних ценностей на лакмусе вечного.
Что значит для нас сегодня М. Ю. Лермонтов? Выученные наизусть “Парус” и “Утес”, сочинение по “Герою нашего времени” или грустный, тяжелый, чуть ироничный взгляд молодого человека: “Нет, я не Байрон, я другой”? Без сомнения, Лермонтов сегодня — классический писатель, для всех его имя стоит рядом с Пушкиным. Но творчество Пушкина мы воспринимаем как всеобщее и всечеловеческое. Об этом говорил еще Достоевский, предвидевший и предсказавший не меньше Пушкина. Оттого ли, что много кровей текло в жилах писателя, или оттого, что звезды так сошлись, но Пушкин первым угадал и показал культуру России в контексте культур разных народов и стран, интегрировал эти слагаемые. Его “Рыцарь бедный”, “маленькие трагедии”, “Борис Годунов”, “Цыганы” — примеры того, как Пушкин через опыт Шекспира, Сервантеса, Мольера, обратившись к поэтике средневековых европейских легенд и цыганского фольклора, создал новый образ современной ему России, уникальный и в то же время понятный только в общекультурном контексте. Отсюда и возникает общечеловечность пушкинских героев.
С творчеством Лермонтова все обстоит иначе. По сравнению с художественными созданиями Пушкина оно локально. Между автобиографизмом лермонтовской поэзии и его постоянным ощущением собственной гениальности, избранности существовала мучительная коллизия. То ли поэт давал выход прочно оставшимся в юношеском сознании сценам семейной драмы, то ли доказывал, что он — новый Байрон, новый Пушкин. Вряд ли сам он мог ясно ответить. Лермонтов обладал чуткой художественной восприимчивостью, но внутренняя борьба не дала ему достичь пушкинской всечеловечности. П. А. Вяземский назвал поэта “русским и слабым осколком Байрона”.
Поэзия и проза Лермонтова — это всегда внутренний спор с самим собой, анализ индивидуальных проблем. Но откровенно демонстрирует сокровенное, личное поэт далеко не всегда. Отсюда — иногда проскальзывающая, иногда видимая отчетливо театральность стихотворений, драматических произведений. Театральность — в другом смысле, нежели сценичность: правдивое и искреннее, то, без чего поэта нельзя до конца понять, скрыто за той или иной маской. Такая театральность может быть недосказанностью, а может — подражанием. Свойство лермонтовской натуры Вяземский принял за ошибку художественного вкуса, слабость дарования: “В созданиях Лермонтова красуется перед вами мир театральный с своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником”.
Театральная маска, скрывающая от посторонних глаз естественное желание выговорить мучительные мысли, договорить что-то с бабушкой и отцом, со всем светом, стала парадоксом Лермонтова, сделавшим все, оставленное им, иногда неясным, иногда загадочным, но всегда глубоко личным. В этих противоречиях и сформировался его герой — одинокий, непонятый, страстный, по-человечески несчастный и одаренный свыше. Отражение самого Лермонтова. За этой маской читатель или зритель может разглядеть автора — или самого себя.
О своем зрителе Лермонтов мечтал всегда. Не оттого, что заманчивой и обольстительной казалась слава театрального деятеля, драматурга. Честолюбивые мечты, конечно, занимали молодого поэта, были его мощным двигателем, но привлекала Лермонтова суть театра — театральная игра. Перевоплощение, лицедейство, маскарад. Природа театра подходила лермонтовской натуре. Возможно, в этой природе театрального искусства Лермонтов увидел отражение собственного внутреннего спора, из которого он и родился как поэт. Обратившись к драматургии, пятнадцатилетний юноша не столько пробовал реализовать свои амбиции, сколько искал способ творить, открывая читателю душу и вместе с тем не отнимая от нее маски.
Отсюда возникает попытка соединить сцены семейных конфликтов с вершинами, открытыми Байроном и Шиллером. Романтический принцип восприятия мира привлекал поэта самой двойственностью: несоответствием идеального реальному, бушующими страстями и недосказанностью, поисками совершенства, отказом от всего косного и “земного”. Но здесь же скрывается причина неудач лермонтовских драматических опытов. Поэзия Байрона и драматургия Шиллера были не просто художественными ориентирами поэта, но и маской, прикрывавшей несовершенство юношеских драм. Ранние драмы лишены светотени и полутонов. Их основа автобиографична, а форма подражательна. Как будто, создавая пьесы в черно-белых тонах, Лермонтов демонстрирует читателю и зрителю все тот же внутренний спор.
Драму “Menschen und Leidenschaften” (“Люди и страсти”) Лермонтов написал после “Испанцев” в 1830 году, в ней — богатейший материал к изучению биографии поэта и ключ к пониманию личности Лермонтова и всего его творчества. Здесь впервые отчетливо обозначены причины, сформировавшие молодого человека ироничным насмешником, прожигателем жизни — и поэтом, почти узнавшим “свое призвание... в мире умственном” (В. К. Кюхельбекер).
“Трагизм положения всею тяжестью давил молодого поэта... Положение высокоодаренного мальчика между аристократическою бабушкой и каким-то редко видаемым, бедно обставленным отцом было тяжелое”, — так описывает состояние Лермонтова П. А. Висковатов, характеризуя ситуацию как “нравственную пытку”, “горькая чаша” которой вылилась на страницы трагедии “Люди и страсти”. Но тем интереснее сегодняшнее восприятие этой юношеской пробы пера.
О пьесе редко вспоминают, тем более — ставят в театрах. Прежде всего — из-за несценичности. Поэтому так интересно было идти на премьеру “Людей и страстей” в Московский драматический театр “Сфера”. Режиссера Е. Еланскую и актеров привлекло не столько драматургическое качество произведения, сколько возможность разобраться, что же творилось в голове и чувствах одаренного и несчастного молодого человека.
Впрочем, еще до спектакля понимаешь, что он станет противоречить авторскому замыслу и самому автору. Лермонтовское обозначение пьесы трагедией театр меняет на романтическую драму. Тут слышится диссонанс с лермонтовским четким, негативным и обобщенным восприятием внутрисемейной ситуации. Семантика выражения “романтическая драма” вводит в трагедию светотени, полутона. Искажается черно-белое мировосприятие поэта. Трагедийны “Люди и страсти” и в перспективе происшедшего с Лермонтовым впоследствии — его ранней смерти. В поэтическом и эмоциональном пространстве пьесы новое определение не соответствует духовному состоянию героев. Трагедийность не должна смотреться гротескной, но сохранить резкие черты, преувеличенность подросткового мироощущения необходимо, не смягчая и не исправляя акценты.
В постановке Еланской пьеса в самом деле переосмысляется как романтическая драма. В спектакле акцентирована среда, в которой действует герой. На фоне дома старухи Громовой показан мир крестьянский, звучат народные песни. В романтизме фольклор, с его сказочностью и легендарностью, символизирует идеальное, невозможное в прозаическом быту. Вставками — народными песнями — Еланская как бы добавляет психологические черты образу героя и сопоставляет по законам романтизма аристократическую и крестьянскую культуру.
“Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво” — это поэтическое сравнение сделано уже автором ХХ века. Кстати, инсценировка романа Б. Пастернака “Доктор Живаго” идет и сегодня в “Сфере”. Но тем страннее и непонятнее, отчего русская песня в спектакле “Люди и страсти” превратилась в оперетку, водевиль. Яркие краски грима и костюмов, более, чем следует, подчеркнутая игра в песню заслонили “тоскующую силу”. Двойная роль Л. Корюшкиной (лживая Дарья и девушка из хора) окончательно разрушила романтическую двуполярность. Вместо лиризма и искренности чувствовались лицедейство и маска. Поэзия народная, лишенная нерва, “тоскующей силы”, стала аксессуаром косного дома Громовой. Как следствие все возвышенные порывы героя — двойника Лермонтова Юрия Волина — мельчают. В такой аранжировке зритель воспринимает трагедию “Menschen und Leidenschaften” на уровне современной приземленности — как драму не столько романтическую, сколько житейскую, кризис переходного возраста.
В то же время образ Юрия Волина, вопреки “современной” деромантизации трагедии, остается сильной стороной спектакля. Фактически в “Людях и страстях” поэт напророчил себе гибель. Возможно, уже за написанием пьесы необыкновенно чувствительный и впечатлительный юноша порешил свою жизнь. Понял: так и сбудется. Уместно, что прологом и эпилогом к спектаклю стало предисловие автора к романтической драме “Странный человек” (1831): “Я решился изложить драматически происшествие истинное, которое долго беспокоило меня и всю жизнь, может быть, занимать не перестанет”. Поэт никогда не забывал гибели отца, но и не прощал себе того, как резко отрицательно представил Арсеньеву в “Людях и страстях”. Лермонтов последует за словами Волина: “У моей бабки, моей воспитательницы, жестокая распря с отцом моим, и это все на меня упадает”. Все это сольется в пожизненную маску — юмор висельника, эпатаж, дуэль, смерть. Отсюда же возникает сквозная тема его творчества: “Есть слова, объяснить не могу я, отчего у них власть надо мной”. Сцена отцовского проклятья, толкнувшая Юрия за рубежную черту, — одна из самых выразительных в спектакле. Юрий Волин пьет яд и морщится. В чуть уловимом движении мышц лица, напряжении, готовности к неизбежному и отчаянью во взгляде актера С. Коршунова видится все то, что еще только произойдет. Кажется, на мгновенье сброшена маска, явлено подлинное лермонтовское двоемирие, и авторское восприятие пересекается с читательским, зрительским. Мгновение настоящего романтизма — живого и сегодня, но спрятанного за деромантизированной, прагматичной действительностью.
В этом же сезоне режиссер В. Шамиров выпустил на сцене Драматического театра им. К. С. Станиславского премьеру “Маскарада”, драмы 1835 года, ставшей завершением драматургических опытов Лермонтова.
Сравнивая Юрия Волина с Евгением Арбениным, можно проследить перемены, происшедшие с единым лермонтовским героем, а значит, и с его автором: пылкий юноша стал трагическим циником. Появилось нервическое отчаянье, будто внутренний спор разгорелся до головной боли, до гамлетического “умереть, уснуть”. Скорее болезненным, чем осмысленным и последовательным кажется стремление Лермонтова во что бы то ни стало добиться цензурного разрешения постановки “Маскарада”.
Б. М. Эйхенбаум писал о драме: “Замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее... стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла — ненависти, мести”. В постановке Шамирова это потайное дно человеческой природы вывернуто наизнанку, деформирована увиденная поэтом основа жизни.
Спектакль последовательно строится в соответствии с эстетикой деромантизации. По сравнению с постановкой Еланской у Шамирова сформулирована сама концепция антиромантизма, разработана антиромантическая образность, и конфликт недолжного и идеального разворачивается заведомо искаженно.
Мир “Маскарада” на сцене (художник П. Каплевич) так же загадочен и мистичен, как мир лермонтовской драмы, — и при этом нарушает замысел поэта во всем. В декорациях как будто проглядывает величие античных форм, но на самом деле витые лестницы, аркады, колонны — либо полуразрушены, либо недостроены, недоделаны. Словно зритель видит обломок мраморного дворца, а коричнево-розовые тона напоминают брюлловский холст “Последний день Помпеи”. Нарушение и разрушение формы как следствие духовного падения — и в костюмах героев: к платьям английскими булавками прикреплены лоскутки. На смену античной гармонии пришли упаднические формы времен разрушения Римской империи.
Существуют две стадии романтического умонастроения: вслед нравственному бунту приходит отчаяние. Постановка принадлежит ко второму этапу и рождает у зрителя тягостное ощущение безысходности. Конечно, можно сказать, что так же двигался Лермонтов, заканчивая ряд бунтарских пьес романтической драмой “Маскарад”. Но если преступление Арбенина, порожденное “веком нынешним, блестящим, но ничтожным”, и бунтом против него — убийство опороченной молвой верной Нины, — по мысли автора, должно вывести зрителя из морального равновесия, то финал, снимающий с героев маски, призван подарить чувство духовного очищения, катарсиса.
В постановке Шамирова настроение совсем иного рода. Разрушающаяся жизнь: декорации, костюмы, намеки на гомосексуализм Казарина, ненормативные стихи Пушкина в исполнении Нины — тоже выводит из морального равновесия, но приводит к другому итогу — антиромантическому отчаянью, за которым должен последовать провал в забвение.
Показательна деталь шамировского спектакля. Режиссер убрал образ Неизвестного — часть темной, инфернальной силы, управляющей судьбами. Неизвестный — нерв лермонтовской драмы, мотив необъяснимой власти — таинственной власти слова. Ю. Завадский в знаменитой постановке “Маскарада” на сцене Театра им. Моссовета создал образ Капельмейстера, дирижировавшего спектаклем. Режиссерский ход вполне соответствовал идее Лермонтова. У Шамирова получается, что Арбенина и Нину погубила клевета, то есть порочащее, лживое слово.
Художественное пространство шамировского “Маскарада” оказалось плоским, спектакль получился одноплановым и прямолинейным, и как следствие — образ Арбенина потерял первоначальную стихийность. Его бунт, перестав быть эмоциональным и духовным откровением, вылился в бытовую драму супружеской ревности. То есть фактически концепция “Маскарада” Шамирова так же дискредитирует двойственность лермонтовского героя, как “Люди и страсти” Еланской.
Локально ли сегодняшнее обмельчание и упразднение традиционно возвышенной идеи неотмирного, страстного, поэтически одаренного героя? Нет, это отголосок современных технологий, техники человеческих взаимоотношений, тиражируемых по образцу пресловутых бестселлеров. В то же время (вечные лермонтовские парадоксы!) именно из этих спектаклей понимаешь, что классическое наследие тридцатых годов позапрошлого столетия живо: актеры остались верны автору вопреки режиссерским новациям. С. Шакуров, не заслоняя образ Арбенина вычурной психологической интерпретацией, обнажил противоречия творчески одаренной личности в “блестящем, но ничтожном” веке. Лермонтовская экспрессия, прелесть неоднозначности наполняет игру молодых актеров И. Гриневой (Нина), В. Толстогановой (баронесса Штраль), С. Коршунова (Волин), Е. Ишимцевой (Любовь) в “Маскараде”, в “Людях и страстях”.
Но главным критерием понимания Лермонтова остается отношение к его поэзии.
Исповедальность и недоговоренность одновременно — таков характер всей лермонтовской лирики. Особенно остра форма полемики с самим собой в юношеских стихах. Но, несмотря на сквозные автобиографические мотивы, каждое стихотворение — метафора прежде всего. Метафора судьбы художника, творца. Прочтение лермонтовских стихотворений в спектаклях Шамирова и Еланской более всего обнажает антиромантизм современного мироощущения. Шелли, один из крупнейших лириков романтизма, определил поэзию как “воздушную игру вымысла, острые и тонкие переходы чувств” — на этом основан принцип суггестивности, читательского домысла. Оба режиссера вспомнили “Парус” — визитную карточку поэта, причем Шамиров сопроводил лирическую вставку нескрываемой иронией. На нетрезвую голову Казарин (А. Самойленко) почитывал стихи сквозь усмешку над Арбениным. Хорошо, не над Михаилом Юрьевичем! В спектакле Еланской прозвучали еще “Молитва”, “Утес”, “Тучки небесные, вечные странники...”. Музыкально-поэтические мотивы создавали фон для образа Юрия Волина. И в мелодичном исполнении Д. Новикова чувствовался нерв. Но напряжение не шло дальше приятного внешнего эффекта, бархатистого тенора в музыкальном пространстве Г. Свиридова, А. Даргомыжского, А. Рубинштейна. Лермонтовские стихи, даже положенные на музыку замечательных композиторов, воспринимались хрестоматийно. Кроме параллели Волин — Лермонтов лирические вставки ничего не дали спектаклю. Однозначность трактовки романтической поэзии означает непонимание ее.
Эпатаж Шамирова в обращении с поэзией Лермонтова и, как ни странно, Пушкина превзошел произвольность интерпретации самой драмы. Режиссер последователен в создании мрачного, тягостного ощущения распада. Больше не существует идеи сакральной силы слова. В сцене на балу Нина поет куплеты — маленькое пушкинское отроческое стихотворение к Наталье, написанное с непристойностями. В чем же смысл такой находки? Видимо, все в той же последовательной деромантизации.
Однако неправильно судить спектакли “Люди и страсти” и “Маскарад” только как симптомы упаднических настроений и обманувших идеалов в XXI столетии. В них с неизбежностью сочетаются культурно-историческая преемственность и переосмысление прежних ценностей и критериев. С. Шакуров и С. Коршунов, воплощая образ романтического героя, сохранили чисто лермонтовское противоречие истины и маски, личной участи и творчества и по-новому раскрыли метафору судьбы художника. Ведь концепция романтического историзма состоит не в изображении картин прошлого, но жизни, длящейся при свете истории.