Зло, возникающее в дороге, и дао Эраста

Преподаватель провинциального вуза, увидев, как очередная студентка впилась глазами в черно-серую книжку с характерными белыми буквами на обложке, терпеливо дочитал лекцию и в конце заявил: “А той девушке на последней парте, которая меня не слушала, я скажу, что невесте сыщика на последней странице оторвут руку!”

Эта real story, которую поведала мне та самая студентка, свидетельствует о признании таланта Бориса Акунина. Его по-читает за своего превеликое множество народу, среди которого в равной степени студенты и преподаватели. Но сегодня очевидно, что внезапный взлет славы автора нашумевших детективов позади. Стихийный порыв, выразившийся в книгах фандоринского цикла, перерос в планомерную работу: автор объявил, что собирается выпускать по одному роману каждой серии (коих у него на сегодняшний день три) в год. Можно по пальцам перечислить все используемые приемы — интертекстуальную фабулу, яркую стилизацию, ироничность, свободный историзм, литературную игру. Что-то новое уже вряд ли к этому добавится, да и нужно ли добавлять? О жанровой стабильности свидетельствуют и паралитературные показатели — неспешные темпы обновления сайтов (как официального акунинского, так и официального фандоринского), появление пародий и подготовка экранизаций.

Реализуется неизбежный и предсказуемый алгоритм моды. Новинка преобразовалась в привычку. Буйный пьянящий Дионис уступил пальму первенства гармоничному Аполлону. Форма найдена, обработана и демонстрирует жизнестойкость. Так было с Довлатовым, так было с Веллером, так было с Пелевиным. Сначала — открытые рты публики, позднее — неизменность сдержанного интереса к новому старому писателю. Из экзотического новшества Акунин превратился в естественный элемент окружающей среды, стал обыденным, как облака в небе и вода из крана.

Эта статья пишется накануне появления на прилавках “Любовницы...” и “Любовника смерти”. То есть, когда она выйдет в свет, читатель будет значительно мудрее пишущего эти строки, поскольку будет знать о судьбе Эраста Петровича больше. И все же чрезвычайно интересно изучать акунинские романы именно сейчас. Мы имеем дело с незаконченным литературным проектом, а значит — с живой, на наших глазах развивающейся и пульсирующей словесной стихией. Наблюдать за живым и меняющимся текстовым потоком — такую возможность нельзя упускать! Тем паче, что Акунин в своем творчестве явно использует критические отзывы, выворачивая их выгодным для себя образом^[2]. Это как раз тот случай, когда критика в любом случае оказывается востребованной.

И наконец, главное. Текстами Акунина будут интересоваться специалисты разных “человековедческих” отраслей — филологи, историки, религиоведы и культурологи уж точно. Но вот философской интерпретации его текстов мы вряд ли скоро дождемся, как до сих пор не дождались философской интерпретации текстов других модных авторов. А между тем именно историко-философский анализ содержания акунинских бестселлеров может получиться любопытным. Что ж, незачем ждать у моря погоды, утолим любопытство прямо сейчас.

Начав писать романы, Акунин сделал несколько грамотных PR-ходов. Один из них — перенесение действия во вторую половину XIX века, временнбую родину авантюрного романа. В результате его писания стали выгодно отличаться от многочисленной современной криминальной шелухи и ненавязчиво напомнили о лучших образцах жанра. Что ни говори, а первая детективная классика написана именно тогда, “когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом”. Неспешная по современным меркам ритмичность рассказа настраивала на нужный лад, позволяя сыщику и читателю размышлять параллельно; и потому хороший детектив (а от той эпохи сохранились большей частью хорошие детективы) воздействует и сегодня не только на широкие массы, но и на интеллектуалов.

Детективный жанр в его законченном виде возник в среде неоромантиков, легко поддающихся на художественные авантюры. Собственно, криминальный роман и возник из романа авантюрного, романа о приключениях того или иного персонажа. По обе стороны Ла-Манша значительная когорта писателей (А. Дюма и Жюль Верн во Франции и Р. Л. Стивенсон, Г. Уэллс, О. Уайльд в Соединенном Королевстве) разработали концептуально-образное детективное поле, злаками которого успешнее всего удалось воспользоваться на рубеже веков сэру Артуру Конан Дойлу.

Концептуально-философская основа произведений упомянутых писателей обязана немецким романтикам первой трети XIX столетия, предложившим параллельно с философией немецких классиков яркую и, что немаловажно, доходчивую стратегию поведения. Эта стратегия и определила популярность авантюрной литературы среди думающей публики. Суть ее заключается в следующем: необходимо быть активным в любой ситуации. Иначе говоря, как бы ни складывались обстоятельства, не стоит сидеть на месте и уподобляться неподвижному булыжнику, необходимо действовать, и действовать безотлагательно! “В начале было дело!” — под фаустовским перепевом Благой вести охотно поставил бы автограф любой романтик.

Настоящий романтик вечно куда-то стремится, его мятежная душа все время “ищет бури”. Он помогает, видоизменяет, преобразует, улучшает. И ни секунды не пребывает в покое. Отличительная его черта — быстрота реакции. Романтическая музыка — это быстрый, буйный поток звуков по любому поводу. Романтическая любовь — это нетерпение (истинные чувства не терпят отлагательства). Быстрая реакция — не только сила, но и крест романтиков, от нее они и страдают. Ведь любой быстро реагирующий человек настораживает.

Быстрота сама по себе необычна. Представьте себя идущим по улице. Все как обычно, кругом ясный день. И вдруг ни с того ни с сего мимо пробегает почтенный мужчина в тяжелых сапогах и скрывается за углом. И прохожие осуждающе смотрят на него и неоднозначно оценивают прыть. Ладно бы мальчишка или какой-нибудь там бегун-джоггер, а то солидный вроде человек. Но это и есть подлинный романтизм — бежать, когда все остальные чинно шествуют! Ведь у бегущего наверняка был повод для скорости, не просто так он бежал, а куда-то. Почему романтикам и удалось нарушить оцепенение и размеренность эпохи — потому что бежали, куда им было нужно, ни на кого не оглядываясь.

Бывают, конечно, и у романтиков маленькие слабости. Временами на них нападает неведомая обычным людям болезнь — хандра. А что вы хотели — каково олимпийским чемпионам среди черепах? Но это только кажется, что они ничем не заняты, это только чудится, что они пассивны. На самом деле они заняты хандрой. Просто они даже тоскуют активнее других. Хандра — тоже реакция и тоже довольно быстрая. Ведь остальные люди, не романтики, которые живут по принципу “медленной торопливости”, не могут так тосковать! Они ведут тихий, размеренный образ жизни и становятся предметом романтической иронии и насмешки. Романтики брезгливо именуют таких людей филистерами, мещанами и прочими обидными прозвищами. Собственно, мир, погрязший в непреодолимой мелкоте филистерства, и есть реальный источник романтической хандры. А мелкий человек, он и тоскует мелко, по-филистерски неприметно.

Еще раз констатируем: стремиться к непрекращающейся активности — значит быть романтиком. Но характерно, что в данном случае не оговаривается, с каким знаком должна быть активность, — ведь одинаково активно можно созидать и разрушать. И если ранний, “классический” романтизм в понимании этого еще очень робок^[3] и только иногда допускает осторожную идеализацию и частичную апологию отрицательных персонажей, как, например, в байроновском “Каине”, то неоромантики ведут себя гораздо смелее. Для них важны не только переживания героя, но и помыслы его врагов, которые ведь тоже активны в своей борьбе с Добром! Плохие люди, при условии, если они активны, также суть хорошие романтики! Просто их активность не совсем соотносится с нормами морали, зато у них есть четкое видение того, чем они занимаются. Вот почему в неоромантической литературе так обаятельно прописаны отрицательные персонажи — часто исподволь начинаешь им симпатизировать.

Неоромантический писатель признает, что противоборство героя и антигероя — это схватка равных. Каждодневная и несколько рутинная активность одного сталкивается с удвоенной отрицательной активностью другого. Зло вероломней, потому что Добро не может пользоваться некоторыми приемами, которыми пользуется Зло. А потому на искреннего Джима Хоккинса обязательно сыщется чрезмерно двуличный Джон Сильвер, на добропорядочного доктора Джекила — ну очень мерзкий мистер Хайд, на пылкого д’Артаньяна — сверхъестественно хитрый кардинал Ришелье, на честного капитана Гранта — бесконечно корыстолюбивый Айртон и прочая, и прочая. Но Добро в романтической “системе координат” всенепременно побеждает — в силу того, что добрый человек всегда в большей степени активен. Разрушителем быть легче, чем созидателем, а стало быть — созидание требует большей активности. А раз в данном случае ключевое слово — активность, то соответственно в битве между двумя равно сильными противниками побеждает тот, кому активность дается с ббольшим трудом. Чем сильнее и коварнее злодей, чем сложнее его победить, чем больше требуется активности положительному герою, тем убедительней и “неизбежней” выглядит его победа.

Теперь попробуем подвести под изложенную неоромантическую концепцию романы Акунина. Главным персонажем здесь выступает чиновник для особых поручений при московском генерал-губернаторе Эраст Петрович Фандорин. Но что же мы видим: красавец и умница, он не желает реализовывать стандартный неоромантический сценарий!

Ну прежде всего уже из первого романа видно, что он существо страдающее. В драку с силами зла ввязывает его судьба, а его собственная активность направлена на другое: он изо всех сил пытается не уронить достоинства. Фандорин демонстрирует подлинный аристократизм и благородство во что бы то ни стало, стремясь не потерять лица. И меньше всего он похож на поджарую ищейку аa la Шерлок Холмс, который занимается поимкой преступников лишь потому, что не может избыть собственную бешеную мозговую энергию, не дающую покоя.

Холмс начинает расследование как классический неоромантик, потому что не в силах усидеть на одном месте. Фандорин же проявляет сознательную активность только “на старте”, в “Азазеле”. Здесь им движет романтическое подростковое любопытство, которое приводит к печальным последствиям. Потом уже Фандорин ничего не расследует по собственной инициативе. Он ждет поручений. Более того, он ждет особых поручений, как ждут особого приглашения к столу. Вспомним, в “Левиафане” он не вмешивается в ход следствия до самого последнего момента. Идет официальное расследование, и он не мешает. Ему и в голову не приходит открыто конфронтировать инспектору Гошу, как Холмс официальному Скотланд-Ярду. Но Фандорин и не помогает следствию — он сохраняет нейтралитет. Он не склонен бросаться расследовать загадочные происшествия только исходя из факта их загадочности. Случай, судьба сводит его с преступниками, а он этому не очень-то и рад.

Мобильность явно для Фандорина не самоцель, наоборот, все силы он тратит на то, чтобы удержаться на месте, организовать, как он говорит Зюкину в “Коронации”, участок пространства рядом с собой. И здесь опять нарушение — романтический герой не может предпочитать малое глобальному. Романтик обязан быть максималистом. А Фандорин не хочет спасать мир, победы вообще даются ему с превеликим трудом, в каждом романе он терпит одно поражение за другим, и лишь в конце ему нехотя улыбается удача. Но что же выходит: романтический герой — и не стремится быть активным? Это, господа, несуразица, да еще какая!

Далее, опять же в начальном романе нет молниеносного хеппи-энда. Точнее, там есть испорченный хеппи-энд. Испорченный сознательно, испорченный самим автором. Зачем? Акунин говорит в интервью о каких-то “играх для взрослого читателя”, а сам помещает своего героя в череду патовых ситуаций, почти комических положений, одно глупей другого. В других романах вместо того, чтобы рваться в бой, Фандорин... медитирует и упражняется в написании иероглифов! Это что-то уж слишком для романтика! И вообще, нет у Фандорина ни нужной для традиционного романтического детектива выдержки (он слишком чувствителен и человеколюбив — чтобы убедиться в этом, достаточно перечесть хотя бы начало “Декоратора”). Да и аналитика его иной раз подводит: разве можно так долго ходить вокруг да около преступника в “Турецком гамбите” и так медлить в “Левиафане”, что приводит в конце концов к невозможности полностью изобличить преступника. Единственное, что у него есть, — гротескное чувство чести и безудержное везение — в азартных играх и вообще по жизни.

По существу, Фандорин был романтическим юношей лишь в “Азазеле”, но его облик в “Турецком гамбите” уже далек от этого образца. Заикание и седые виски — даже это не вписывается в каноны традиции, в которой герой должен быть безупречен. По его собственному выражению, он слегка “приморожен” происшедшими событиями, ему, что называется, не до романтики. И опять — только в “Азазеле” он сталкивается с антигероем в точном смысле слова. Именно с антигероем, а не просто с сильным и хитрым противником. Разница есть: антигерой, во-первых, сильнее и опасней всех прочих антагонистов, а во-вторых, он в чем-то похож на героя жизненной философией. Похож и противоположен. Как у интеллектуала Холмса главным антагонистом был ни много ни мало университетский профессор, очень похожий на знаменитого сыщика по образу жизни и по IQ, фактически являющийся его альтер эго, только со знаком “минус”.

Но никто не наносит Фандорину удара такой мощи, как члены тайной организации “Азазель”. И обратим внимание на то, как хитро все обставлено! Месть в “Азазеле” не личностна, но анонимна. Мстит не леди Эстер (при всех намеках автор не дает нам точного знака, осталась ли она в живых), мстит вся многотысячная организация за свое уничтожение. Это от их имени приходит роковое свадебное поздравление, и в их числе не только живые, но и мертвецы, которым Фандорин перебежал дорогу, — Пыжов, Каннингем, профессор Бланк и т. д. Вместе с ними мстят и юные воспитанники эстернатов со всего мира, оставшиеся без будущего и без опеки. Рассуждая таким образом, можно дойти до того, что и антигерой в фандоринской серии — анонимный!

В том-то и фокус, что антигерой постоянно прячется и скрывается под разными именами. Он — икс, неизвестность, тайна. Это он стоит за всеми преступлениями и строит Фандорину козни, но при этом ни разу не проявляется лично. Он хорошо знает романтический закон: если вступить в открытый бой с героем, то обязательно проиграешь. И он действует исподтишка — посылает Фандорину своих многочисленных гонцов, совершающих преступления, а сам остается в тени и наблюдает за тем, как мучается сыщик. Он изматывает противника, опасаясь открытого поединка. Рейхенбахскому водопаду и кровопролитию Ватерлоо он предпочитает бесконечный совет в Филях и кутузовскую тактику боя. Совсем как булгаковский Воланд, изучает он людей и почем зря использует усталого сыщика (реинкарнация Ивана Бездомного?), сдавая ему одного за другим своих “клевретов”. Но и Эраст Петрович стал мудрее после “Азазеля”, он не стремится броситься в очередное расследование сломя голову, а делает это с максимальным тактом и осторожностью. Он принимает пас, но долго держит паузу, обдумывая, как с ним поступить. Получается, что герой и антигерой соревнуются не в активности, а в пассивности. Романтизм как бы выворачивается наизнанку.

Но кто же он, кто этот загадочный мистер X, который столь умело заигрывает со Злом и прячется за псевдонимами и тысячей масок? В тексте он фигурирует под многими именами: Судьба, Рок, Удача и даже Бог. Это он, а вовсе не старик Долгорукой зачем-то дает главному герою особые поручения. Критики уже разгадали его имя. Это сам автор, Б. Акунин, слитное прозвание которого напоминает об анархическом хаосе, фамилия же переводится с японского как “злой человек”. (Кстати, на компьютерной клавиатуре английское “X” соответствует русскому “Ч”.) Это он навязывает Фандорину невыносимые правила игры, пытаясь его во что бы то ни стало загнать в угол, но при этом сознавая, что тот все равно выиграет. Ведь Фандорин обречен выигрывать! Похоже, последнее обстоятельство поразительно и для автора.

Где же искать философскую подоплеку акунинских творений? Уже ясно, что традиционный для детективной литературы XIX века неоромантизм не может таковой являться. Если судить по “нехудожественным” трудам протоавтора акунинского проекта, Г. Ш. Чхартишвили, прежде всего по книге “Писатель и самоубийство”, становится ясно и то, что это не может быть западная философия вообще. Из всех европейских философов автор искренне сочувствует (да и то не полностью) разве что программным положениям английских эмпириков и, пожалуй, немного симпатизирует философам жизни. Как истый гуманитарий, автор “Писателя и самоубийства” далек от новоевропейской естественной науки с ее экспериментальным характером и индукцией. Косвенным подтверждением тому может служить ироничное отношение к всевозможным физикам, материалистам и естествоиспытателям в произведениях Акунина (профессор Бланк, Адам Вельзер, в особенности же коллизия и в буквальном смысле сумасшедшая физика “Пелагии и черного монаха”).

Совсем иначе обстоят дела, когда в поле зрения создателя “Писателя и самоубийства” попадает русская и особенно восточная философия. Здесь протоавтор чувствует себя как дома. Это и понятно: русская философия именно как философия появилась ближе к концу XIX века, а до этого пребывала в счастливом симбиозе с беллетристикой и публицистикой, в изучении которых уважаемый протоавтор в силу долго занимаемой должности, исторического образования и вообще особенностей биографии премного преуспел. Что же до восточной философии, то в этом направлении подсказывают копнуть глубже элементарная логика и здравый смысл.

“Восток” всегда присутствует незримым фоном в любом труде Г. Ш. Чхартишвили. Если, например, обратиться к давней статье поры его замредакторства, можно обнаружить массу прелюбопытных пассажей, где автор пытается подчеркнуть принципиальную сегодняшнюю нерасторжимость Востока и Запада. Они, утверждает автор, вопреки первым строчкам баллады Киплинга сошли с места и движутся навстречу друг другу. Особенно это касается словесности: “Новая „восточно-западная” литература обладает явными признаками андрогинности: при одной голове у нее два лица (одно обращено к восходу, второе к закату), два сердца, двойное зрение и максимально устойчивый опорно-двигательный аппарат. Еще ей свойственна повышенная витальность, несколько диссонирующая с вялой доминантой литературы fin de siаecle, но вполне объяснимая, если не забывать об эффекте магического слияния”^[4].

Андрогинность, двойственность — вот главное свойство, которое ценит Чхартишвили-Акунин в литературе. И сам становится таким же андрогином или, если угодно,медиатором, подвергая западный романтизм строгой проверке философией Востока. Но и наоборот! Философия Востока в его творчестве вынуждена начать считаться с западной тщательностью и занудливой продуманностью. Эту “восточно-западность” Чхартишвили провозглашает определенной вехой литературного процесса: “Андрогины конца ХХ века — первые лазутчики племени, которое, очевидно, будет задавать тон в культуре грядущего столетия. Нет, не лазутчики, а скорее первые ласточки, ибо они имеют свои гнездовья...”^[5]

Исключительную роль занимает в художественном пространстве фандоринского цикла Япония. Японская культура присутствует в историческом горизонте почти всех романов и оказывает огромное влияние на главного героя, который, по его собственному признанию, совершенно “объяпонился”. В “играх” автора в историю ни одна другая страна (за исключением России, разумеется) не волнует автора в той же степени, в какой Страна восходящего солнца. Это и понятно: ее культуру хорошо изучил профессиональный ученый Чхартишвили, а его детище Акунин, если судить по фамилии, — прямо японского происхождения.

Но вместе с тем, вспоминая о философском наследии Востока и силясь понять, что же из него мог позаимствовать наш беллетрист, нельзя игнорировать важную особенность его мировоззрения. Протоавтор сознается, что он “агностик”, то есть не то чтобы атеист, но принципиально избегающий запросов религии и веры человек. Он предпочитает молчать о том, что за пределами актуального “посюстороннего” опыта, не обращаясь к сфере мистического откровения или сознательно сводя контакты с последним к минимуму^[6]. В этом он сближается с античными скептиками, Вольтером, Д. Юмом и аналитической философией ХХ века. Но по силе высказывания и размаху заявляемых проблем автор “Писателя и самоубийства” близок “атеистическому экзистенциализму”, если пользоваться термином одного из его представителей.

Исходя из этого среди философских течений Востока, на мой взгляд, стоит акцентировать внимание в первую очередь на тех, которые относительно свободны от религиозной практики и (по крайней мере в теоретической части) относительно мирские по своей природе. Таких направлений в философии Востока два. И что характерно, оба они не японского, а китайского происхождения.

Однако Китай в романах о Фандорине тоже присутствует! Не так очевидно, не так явственно, но проступает в самих принципах повествования что-то из жизненного уклада Поднебесной. Не будем забывать, например, что в трудные жизненные моменты Фандорин цитирует почему-то не дзэн-буддийских монахов, а “Беседы и суждения” Конфуция, причем в оригинальном акунинском переводе. Не смотрите, что Фандорин владеет приемами “крадущихся”, не смотрите, что его ординарец — бывший якудза, — это все для экзотики, для антуража. Подлинная философия Фандорина — плоть от плоти китайская, конфуцианская, разве что перенесенная на родину Гоголя и Достоевского и слегка адаптированная для широкой публики.

В тексте о Фандорине далекая Япония выступает вполне реалистическим и равноправным историческим субъектом наряду с Москвой и, допустим, Лондоном. Китай же фигурирует в подтексте как равноправный философский субъект наряду с Йеной и Гейдельбергом. Китай — не физическая реальность, он скорее метафизика и как истинная метафизика все время ускользает, прячется за спиной своего соседа. Философия всегда прячется за спину истории. Япония гораздо смелее, активней, что ли, мужественнее. Она на виду, она показывает себя миру во всей красе. Китай, напротив, не спешит себя проявить.

Характерна в связи с этим ситуация, описанная в “Левиафане”. Стеснительность и скромность Китая по сравнению с Японией здесь показаны очень наглядно. В дневнике пишет японский подданный:

“Даже здесь, на корабле, плывущем в Восточную Азию, только двое представителей желтой расы — я и китаец-евнух... Из экономии он путешествует вторым классом, очень этого стесняется, и разговор наш прервался в тот самый миг, когда выяснилось, что я еду в первом. Какой позор для Китая! Я на месте чиновника, наверное, умер бы от унижения. Ведь каждый из нас представляет на этом европейском корабле великую азиатскую державу”.

Вот так — японец принимает самое активное участие в расследовании, а китаец отсиживается в каюте, и ничего больше мы о нем не узнаём. Тем не менее Гинтаро Аоно признает свое сродство с китайцем:

“Я понимаю душевное состояние чиновника Чжана, но все же очень жаль, что он стыдится выглянуть из своей тесной каюты — нам нашлось бы, о чем поговорить. То есть, конечно, не поговорить, а пообщаться при помощи бумаги и кисточки. Хоть мы и говорим на разных языках, но иероглифы-то одни и те же”.

Ниже я попытаюсь выманить из тесной каюты оба течения китайской философии, которые, на мой взгляд, запрятаны в детективах Акунина. Последователем одного направления является сам автор нашумевших романов. Заповедям второго неукоснительно следует главный герой. В реальной истории и литературе Востока эти направления взаимодействуют и противоречат друг другу, конкурируют и переплетаются, образуя тем не менее единую философию дао, философию Пути.

Вступая в диалог с критиками, уважаемый автор слишком многое списывает на игру и несерьезность жанра. В его интервью очень сильна следующая линия обороны: я, дескать, беллетрист, мое дело — публику развлекать (это раз), переиначивать чужие тексты (это два), и не требуйте от меня большего (это три). Есть в этих заявлениях некоторое жеманство. Впрочем, автор заимствует свою апологию у маститого Умберто Эко, тоже в прошлом ученого, в почтенном возрасте начавшего баловаться беллетристикой и тоже поначалу этого стеснявшегося. Так что скорее всего этот скелет в шкафу общий для всех беллетристов с ученым прошлым.

Многие критики принимают подобные высказывания о масскультурной “развлекушной” несерьезности всерьез и прямо говорят, что самое стоящее в акунинских произведениях — игра с литературными контекстами, но, дескать, нет там никакого авторского послания (“мессиджа”). Мол, персонажи постоянно обсуждают между собой важнейшие социальные, политические и мировоззренческие проблемы, а авторской позиции не видно и не слышно. Но тут, господа, позвольте не согласиться. Присутствует авторская позиция, никуда не делась. Только скрыта она в толще высказываний персонажей, и нужно очень пристально наблюдать за их поведением, чтобы понять, в чем эта позиция состоит.

Прежде всего обратим внимание на то, как начинается большинство романов. Уже к “Турецкому гамбиту” выкристаллизовывается определенная схема. Как правило, в начале обязательно приводится какой-нибудь квазиисторический документ, чаще всего газетная статья “той эпохи”, погружающая читателя непосредственно в историю (в “Азазеле” для этой цели еще было достаточно просто указания даты начала повествования — понедельник, тринадцатое). Затем автор кратко описывает личную историю того персонажа, чьими глазами предлагает читателю смотреть на мир. А потом следует самое интересное.

Акунин чрезвычайно любит начинать с описания всевозможных путей и дорог. И особенно жалует он поезда. Из семи книг четыре начинаются с описания железнодорожных картинок. Вот пожалуйста:

“Турецкий гамбит”: “Значит, так. Отрезок пути Петербург — Букарешт был преодолен быстро и даже с комфортом, скорый поезд (два классных вагона и десять платформ с орудиями) домчал Варю до столицы румынского княжества в три дня...”

“Смерть Ахиллеса”: “Едва утренний петербургский поезд, еще толком не вынырнув из клубов паровозного дыма, остановился у перрона Николаевского вокзала, едва кондукторы откинули лесенки и взяли под козырек, как из вагона первого класса на платформу спрыгнул молодой человек весьма примечательной наружности”.

“Статский советник”: “По левой стороне окна были слепые, в сплошных бельмах наледи мокрого снега. Ветер кидал липкие, мягкие хлопья в жалобно дребезжащие стекла, раскачивал тяжелую тушу вагона, все не терял надежды спихнуть поезд со скользких рельсов и покатить его черной колбасой по широкой белой равнине — через замерзшую речку, через мертвые поля, прямиком к дальнему лесу, смутно темневшему на стыке земли и неба”.

“Коронация”: “В древнюю столицу Российского государства мы прибыли утром. В связи с грядущими коронационными торжествами Николаевский вокзал был перегружен, и наш поезд на передаточной ветви отогнали на Брестский, что показалось мне со стороны местных властей поступком, мягко говоря, некорректным”.

Зачем Акунину эти поезда? Поезд — зловещий и одновременно ироничный вид транспорта в русской литературе. В некотором смысле он может выступать символом смерти. Смерть от поезда в “Анне Карениной”, бунинские путевые заметки, концептуальные “поездные” сцены у Достоевского, Чехова и Горького, жуткая железная дорога, окаймленная мертвецами у Некрасова, наконец, впоследствии знаменитый паровоз, который “вперед летит”, а еще позднее ерофеевские “Москва — Петушки” и пелевинская “Желтая стрела”. Но это еще не предел. Поездами Акунин явно не ограничивается. Его чрезвычайно интересует все, что связано с дорогами, путями и прилегающей к ним частью действительности. Нет нужды говорить о том, что всяческие бесчинства, преступления и мистика в русской литературе совершаются именно по дороге и связаны с дорогами же: тут и пушкинские “Повести Белкина” и “Капитанская дочка”, добрая половина гоголевской мистики и резонерства (чего стоит одна знаменитая птица-тройка, все эти дрожки, брички, трактиры, “дураки и дороги” и т. п.). Однако не будем уходить в сторону. Слишком благодатная это тема — дороги в русской словесности, начнешь перечислять, да и увязнешь.

Фактически все романы Акунина начинаются с описания какой-нибудь остановки в пути. Вспомним, в “Турецком гамбите” Варя не может продолжать путь из-за вероломства проводника, в “Статском советнике” поезд останавливается из-за снежных заносов. Везде — констатация остановки. Перевалочный пункт, станция, вокзал— значимые для автора реалии. Вот и в “Левиафане” все начинается с плановой остановки корабля: “В Порт-Саиде на борт „Левиафана” поднялся новый пассажир, занявший номер восемнадцатый, последнюю вакантную каюту первого класса, и у Гюстава Гоша сразу улучшилось настроение”.

А вот “Особые поручения”. Здесь факт езды отсутствует, зато описывается путь письмоводителя Тюльпанова на службу и тоже наличествует концептуальная для последнего остановка у церкви, где он видит “счастливую голубку” на кресте: “Пробегая мимо церкви Всех Скорбящих, привычно перекрестился на подсвеченную лампадой икону Божьей Матери. Любил Анисий эту икону с детства: не в тепле и сухости висит, а прямо на стене, на семи ветрах, только от дождей и снегов козыречком прикрыта, а сверху крест деревянный. Огонек малый, неугасимый, в стеклянном колпаке горящий издалека видать. Хорошо это, особенно когда из тьмы, холода и ветряного завывания смотришь”.

Наконец, “Азазель”, где вроде бы никто никуда не идет и не едет. Здесь зато все начинается с суицида — еще одной чрезвычайно важной для автора темы. Однако описания дороги нет только на первый взгляд! На самом деле, как выясняется потом, Ахтырцев и Кокорин не просто хотят свести счеты с жизнью, но предварительно устраивают себе “моцион с аттракционом”. Роковая остановка в Александровском саду и становится началом серии романов.

Наверное, опасение и неприятие дорог связано с традиционным оседлым образом жизни в России и Москве в особенности. Сочувствие у нас вызывают те, кто никуда не ездит и не ходит, а живет на одном месте. Путешественник и даже паломник — фигура на Руси явно некультовая. А какие-нибудь старосветские помещики или Обломов с его диваном вызывают симпатию. Наш национальный герой должен стоять на месте как вкопанный и охранять какую-нибудь заставу, как три знаменитых богатыря. Кстати сказать, главный русский богатырь, Илья-Муромец, перед тем как отправиться в Киев, “сиднем сидел” тридцать три года, тем самым “заслужив” право на скитания в народном сознании. Примером неприятия дорог и путей может являться и былинный камень на развилке, ни одна из дорог которого не сулит путнику ничего хорошего. А как же иначе, когда веками враги были кочевниками, “пришлецами”?!

Противостояние “оседлость — кочевничество” становится особенно значимым, когда речь заходит о наших столицах. Москва, возникшая как город-крепость, явно соответствует образцу земледельческого города. Собственно, главный Земледелец, убивающий прилетевшего со стороны Змея, изображен на ее гербе. Санкт-Петербург, напротив, хоть и возник как крепость, но фактически стал “окном в Европу”, портовым городом, где “все флаги в гости к нам”.

Можно возразить, что, дескать, наличествует уже в древнерусской литературе жанр хождений, где подробно описываются путешествия. С этим не поспоришь — жанр действительно есть. И что характерно, авторы хождений, путешественники, всячески извиняются перед читателями за то, что отправились в путь, подчеркивают свою греховность, неправедность. Игумен Даниил, например, вообще удивляется, что дошел до Иерусалима, поскольку “ходил путем тем святым во всякой лености, слабости, пьянствуя и неподобающие дела творя”. А знаменитый Афанасий Никитин попал в свое путешествие за три моря по несчастливой случайности и больше всего хотел вернуться обратно, но так и умер, немного не дойдя до Смоленска. Да что тут разговаривать, когда даже непререкаемые чудотворцы ездят в святые места верхом на бесе! Словом, преодоление дальнего пути древнерусское религиозное сознание связывает с грехом гордыни, о чем недвусмысленно сообщается неокрепшим детским умам уже в сказке о Колобке. Исключение составляет, пожалуй, снискавший народную любовь Ермак Тимофеевич, но тот отправился завоевывать Сибирь не сам по себе, а по монаршему волеизъявлению.

Словно в подтверждение подобных рассуждений, практически все акунинские преступники (абсолютно во всех романах) имеют статус приезжего. Они всегда чужаки. Известную детективную заповедь — “ищи, кому выгодно” — следует дополнить применительно к Акунину еще одной — “ищи приезжего”. Эти приезжие ездят по дорогам и совершают преступления. Зло возникает в дороге. Определенным символом творчества нашего автора является симпатичная девушка с соблазнительной мушкой на щеке, отправляющаяся в путь и распихивающая куски расчлененного трупа своей сестры по дорожным коробкам (“Table-Talk 1882 года”)(www.gelman.ru/slava/akun.htm).

Нащупать авторскую точку зрения в постмодернистском тексте довольно непросто. Персонажи настолько убедительно отстаивают свои убеждения, что не можешь определиться, кому сопереживать. И совершенно расплывчаты воззрения того, кто все это выдумывает. Его будто бы и нет, он присутствует в повествовании, словно фантом, призрак, оправдывая знаменитый тезис о смерти автора. Текст существует сам по себе, а Акунин сам по себе. Акунин — Фантом, Выдумка, Мифология. Хочется даже пошутить, что Акунин — неуловимый Фантомас, с которым борется бесстрашный Фандор(ин). И хотя удары, наносимые отважным сыщиком, достаточно мощные, автору все равно удается улизнуть, к неподдельному удивлению публики, чтобы вновь явиться впоследствии в новом преступном амплуа.

В восточной философии существует персона, которая просто создана для подобного авторского розыгрыша. Это легендарный Лао-цзы, тоже персонаж-фантом, живший, вероятно, в VI веке до нашей эры, а может, и не живший, поскольку, кроме преданий, о нем до нас ничего не дошло. Рассказывают, что Лао-цзы был уроженцем царства Чу и вроде бы работал архивариусом при чжоуском дворе (на память сразу же приходит зловещий библиотекарь Хорхе из “Имени розы”), а перед тем как уехать на запад верхом на буйволе, оставил по велению таможенного чиновника книгу “в пять тысяч слов”. Книга носила название “Дао дэ цзин”, “Книга о пути и добродетели”. Путь(дао) стал, во многом стараниями Лао-цзы, центральной категорией китайской философии. Лао-цзы создал самую радикальную ее ветвь — даосизм. Впоследствии даосизм стал философией протеста, философией низов в отличие от аристократического и насаждаемого сверху конфуцианства.

В самом деле, разве может не понравиться толпе следующее, например, высказывание: “Небесное дао отнимает у богатых и отдает бедным то, что у них отнято. Человеческое же дао — наоборот. Оно отнимает у бедных и отдает богатым то, что отнято” (77)^[7]. Или еще в том же духе: “Когда растут законы и приказы, увеличивается число воров и разбойников” (57). Притом многие из даосов симпатизировали криминальным элементам, кстати сказать, у одного из самых знаменитых приверженцев даосизма, учителя Ле, было прозвище “Защита Разбойников”. Понятно, чей жизненный опыт использовал человек, выбравший псевдоним “акунин”.

Против чего же протестуют Лао-цзы и его последователи и как они трактуют дао-путь? Протестуют они против так называемых благ цивилизации (в ту пору основных благ цивилизации было два — ирригация и освоение железа) и призывают вернуться к естественности, природной гармонии. Эта естественность, простота истины и есть, по существу, Небесное Дао, о котором пишет философ: “Нужно меньше говорить, следовать естественности. Быстрый ветер не продолжается все утро, сильный дождь не продержится весь день. Кто делает все это? Небо и земля. Даже небо и земля не могут сделать что-либо долговечным, тем более человек. Поэтому он служит дао. Кто служит дао, тот тождествен дао” (23).

Мир у Акунина, если присмотреться к нему внимательней, устроен по законам небесного дао. Во всяком случае, только этим можно объяснить пристрастие автора к дорогам и путям. Все в мире совершается по требованию великого Пути. Общество, государство и человек представлены Акуниным в духе Лао-цзы. Путь понимается обоими как великая Порождающая Пустота, которая движет миром и к тишине которой необходимо постоянно прислушиваться. Дао и есть изначальная пустота, которая придает смысл нашей жизни. Если бы жизнь была переполнена, если бы в ней не было пустоты и простоты, она не имела бы смысла. Это видно из примера: кувшин ценен не стенками из глины, а тем, что в него можно наливать что-либо, то есть он ценен именно своей пустотой.

Приведем некоторые аргументы.

Первое сходство — в том, что в Москве генерал-губернатора князя Владимира Долгорукого также предпочитают естественность прогрессу. Большинство нововведений века прогресса появляется здесь нехотя, с большим скрипом. Так, телеграф в полицейском управлении появляется почти случайно, благодаря петербуржцу Бриллингу, прогрессисту и “человеку будущего”. Предложение о строительстве метрополитена даже не рассматривается как нечто стоящее. Более того, сама Москва именуется в тексте чаще всего “первопрестольной” или “древней столицей”. Акунин постоянно подчеркивает именно провинциализм Москвы по сравнению с передовым Петербургом. Провинция приветствует естественный ход вещей, чтит традицию, любит, когда все идет своим чередом. (Позднее, когда провинциализма Москвы будет уже недостаточно, Акунин в другой серии романов перенесет повествование в настоящую провинцию, “к истокам” непосредственной искренней чистоты.) Но в Москве хоть и являются противниками прогресса, тем не менее не преклоняются перед стариной. Как бы то ни было, строят новые храмы, следят за парижской модой и публикациями в прессе. На прошлое российской государственности с его крепостным правом и жестокостью правления жители Москвы оглядываются с неохотой. Получается довольно странная временнбая ориентация — прошлое уже кончилось, а будущее еще не наступило. На что же опереться настоящему? Оно как бы провисает в воздухе, оказывается без опоры. В этом провисании — центральная проблема постмодерна, и в нем же — одна из главных проблем даосизма.

Отрицая блага современной ему цивилизации, основатель даосизма также не доверяет и традициям предков. Для него предки — это правители династии Чжоу, которую будет впоследствии превозносить Конфуций как эпоху просвещенного правления, эру “человеколюбия” и “справедливости-долга”. На первый план в эпоху Чжоу выходят этические проблемы, регламентированное человеческое поведение, а непосредственность семейного и религиозного общения оттесняется. Семейный уклад дополняется и видоизменяется сильной государственной доминантой. Лао-цзы, напротив, противник всяческого государственного “прислуживания” и связанных с ним “заступничества”, “человеколюбия” и “справедливости”. Все эти понятия нарушают естественность: “Когда устранили великое дао, появились „человеколюбие” и „справедливость”. Когда появилось мудрствование, возникло и великое лицемерие. Когда шесть родственников в раздоре, тогда появляются „сыновняя почтительность” и „отцовская любовь”. Когда в государстве царит беспорядок, тогда появляются „верные слуги”” (18).

По мысли Лао-цзы, государство должно быть похоже на большую семью, как это было еще до правления Чжоу, в эпоху Шан. Дао соотносится то с отцовским, то с материнским началом. В своем философствовании он опирается на самую древнюю древность, когда не было еще законов и ритуалов, не было приличий и экивоков придворного этикета, а мудрость не противоречила природе. Это была эпоха совершенномудрых, которым не нужно было логически обосновывать знание жизни. Им верили и так, потому что они обладали дэ, добродетелью сильного, или как бы мы сейчас сказали, лидерскими качествами. Если попытаться провести аналогию, то в русской истории совершенномудрыми могли бы считаться уже помянутые богатыри, национальные герои, чья мудрость была равнозначна их силе. Глядя на них, народ инстинктивно видел в них вождей, их слушали даже князья, но сами они вставали на охрану государства добровольно, а не подчиняясь чьему-либо велению. Даже понятие долга здесь не годится, поскольку совершенномудрый руководствуется не сознательными мотивами, а чувством, которое велит ему защищать. Он следует небесному дао.

Об истинном дао не могут поведать никакие правила этикета, никакие слова, никакие религиозные обряды. Дао неуловимо: “Смотрю на него и не вижу, а поэтому называю его невидимым. Слушаю его и не слышу, поэтому называю его неслышимым. Пытаюсь схватить его и не достигаю, поэтому называю его мельчайшим” (14). Само существо религии в связи с таким подходом раскрывается иначе. Религия — учение о пустоте, о неизвестном, о тайне, которая упорядочивает земную жизнь. Нравственность — это нечто врожденное, что нужно развивать и чему нужно следовать. Таким образом, без религии (как системы обрядов) можно обойтись, без нравственности — никак.

Совершенномудрый не стремится к славе и почестям. Он вообще не выпячивает себя, “уподобляя себя пылинке”. Его путь — “деяние без борьбы”, “удар без усилия”. Как вода шутя прорывает без видимого напряжения ненавистные плотины, так должен поступать и совершенномудрый. Тяжелая победа не годится, ибо она мало чем отличается от поражения. Нужна именно легкая победа. Для ее достижения следует практиковаться в знаменитом недеянии (увэй). Большинство комментаторов “Дао дэ цзин” сходятся на том, что недеяние в данном случае не означает бездействия, это непреднамеренная активность, максимальное использование ситуации, а не следование выбранной заранее абстрактной схеме.

Вода и ветер как наиболее естественные преобразователи природы объявляются даосами образцами для подражания. Если верить Чжуан-цзы, Лао-цзы выговаривал приехавшему к нему Конфуцию: “Если бы вы старались, чтобы Поднебесная не утратила своей простоты, вы бы двигались, подражая ветру, останавливались, возвращаясь к природным свойствам. К чему же столь рьяно, будто в поисках потерянного сына, бьете вы во все неподвижные и переносные барабаны? Ведь лебедь бел не оттого, что каждый день купается; а ворона черна не оттого, что каждый день чернится. Простота белого и черного не стоит того, чтобы о ней спорить; красота имени и славы не стоит того, чтобы ее увеличивать” (14). Далее Чжуан-цзы сообщает, что Конфуций, вернувшись домой, был под большим впечатлением от услышанного и “три дня молчал”.

У того же Чжуан-цзы есть чудный фрагмент о том, как “Одноногий позавидовал Сороконожке, Сороконожка позавидовала Змее, Змея позавидовала Ветру, Ветер позавидовал Глазу, Глаз позавидовал Сердцу” (17). Когда одноногий спросил сороконожку, как же так получается, что она передвигается очень быстро и не путается в своих ногах, в то время как ему тяжело управляться с одной ногой, сороконожка ответила, что ею движут не ноги, но “естественный механизм”. Змея движется еще быстрее сороконожки, поскольку ее естественный механизм совершеннее, у нее вовсе нет ног. Но ветер совершеннее змеи, так как у него вообще нет тела. Разве что человеческий взгляд движется быстрее ветра. Но быстрее взгляда и соответственно на вершине иерархии естественности — сердечные переживания. Сердце вообще не делает ничего явного, оно лишь сохраняет верность пути, дао, а потому ему завидуют все. Даже ветер признает свою слабость перед совершенномудрым, тем, кто не боится “тьмы мелочей”. Совершенномудрый и есть тот, кто всем сердцем предан дао, этим он превосходит как остальных людей, так и явления природы. Он сливается сдао, он становится дао, и в этом его преимущество. Точно так же незаметен и не являет себя наш автор, о чем уже шла речь.

Принцип недеяния Лао-цзы кладет в основу управления государством. Так и было издревле: “Лучший правитель тот, о котором народ знает лишь то, что он существует. Несколько хуже те правители, которые требуют от народа его любить и возвышать. Еще хуже те правители, которых народ боится, и хуже всех те правители, которых народ презирает” (17). Но незаметность правления превозносит также и Акунин! Ему очень хорошо удаются теневые фигуры, их много, и все они исполнены обаяния.

При императоре Александре II такими фигурами выступают чиновник Мизинов и князь Корчаков. Далее при князе Долгоруком в Москве реально решения принимает Фрол Ведищев, да и в Петербурге есть свой серый кардинал — великий князь Кирилл Александрович, “monsieur NN”, как он представляется Ахимасу Вельде в “Смерти Ахиллеса”.

Чем реальней у тебя власть, тем незаметней ты должен быть. Лидерские качества тех, кто не на виду, тысячекратно усиливаются: “Создавать и не присваивать, творить и не хвалиться, являясь старшим, не повелевать — вот что называется глубочайшим дэ” (51). На похоронах Соболева Ахимас сравнивает происходящее с нелепым марионеточным театром, а себя сравнивает с кукловодом, дергающим за ниточки. Гордость переполняет его. Но, повстречавшись с Кириллом Александровичем лицом к лицу, он меняет точку зрения: “Какая неожиданная встреча, monsieur NN. Ахимас проводил взглядом осанистую фигуру в кавалергардском мундире. Вот кто истинный кукольник, вот кто дергает за веревочки. А кавалер Вельде, он же будущий граф Санта-Кроче, — предмет реквизита, не более того. Ну и пусть”.

Далее. Настоящий властитель ищет возможности избегнуть прямого противостояния и не ввязывается в военные конфликты: “Когда в стране существует дао, лошади унавоживают землю; когда в стране отсутствует дао, боевые кони пасутся в окрестностях” (46). Характерным примером, отстаивающим противоположную точку зрения, у Акунина является генерал Михаил Соболев, пытающийся совершить военный переворот. Естественно, что он терпит сокрушительное поражение. Екатерина Александровна Головина: “Он верил в историческую миссию славянства и в какой-то особенный русский путь, я же считала и считаю, что России нужны не Дарданеллы, а просвещение и конституция”.

Да и сам автор, как уже отмечалось, верен принципу непреднамеренного действия. Он знает многое, но не выказывает своей точки зрения, проповедуя знаменитую заповедь: “Знающий не говорит, говорящий не знает” (56). И постоянно искушает действием и словом. Искушает Фандорина и всех его антагонистов. Преступники терпят поражение потому, что действуют вопреки непреднамеренной активности. Они опережают сыщика, а иной раз и самого автора на один ход, к тому же у каждого есть личный интерес, индивидуальная выгода, которая заставляет их забыть небесное дао. Каждый из них выбирает свой путь, личное счастье, и этим они отличны от Фандорина, который всецело предан чести и служению, никогда не ставя их в угоду личным интересам. “Социальная сущность „недеяния” Лао-цзы не означает непротивления злу, как понимают обычно, — пишет один из наших первых исследователей и переводчик „Дао дэ цзин” Ян Хин-шун, — а представляет собой грозное предостережение тем, кто из-за личных корыстных интересов нарушает естественные законы дао и доводит общество до невыносимо тяжелого состояния, когда народ даже перестает бояться смерти”^[8].

Поскольку этикет противоречит естественности, он не может служить образцом для подражания. Всевозможные правила приличия (хороший тон, ритуалы, церемонии, все, что называется емким китайским словом ли) подвергаются вышучиванию и осмеянию. О чопорной испорченности европейцев нелицеприятно высказывается плывущий на “Левиафане” японец Гинтаро Аоно, в “Смерти Ахиллеса” именно приличия использует в качестве ширмы для совершения преступления наемный убийца Ахимас. Условности поведения вредны, они затрудняют непосредственное общение. Апогеем подобной философии является “Коронация”, действие которой разворачивается вокруг Церемонии, ради свершения которой венценосная семья (как она представлена в романе) готова на самые что ни на есть противоестественные деяния. Акунин доводит ситуацию до абсурда — Романовы для спасения престижа вынуждены отдавать преступнику регалии самой церемонии, исторические драгоценные камни. И действие ведется от лица дворецкого, всеми силами старающегося соблюсти “комильфо”. Беда только в том, что, погрязнув в дебрях этикета, Романовы игнорируют естественные нужды простого народа, игнорируют отцовские и просто человеческие чувства.

Условности ритуала оказываются важнее человеческой жизни. Это приводит не только к личной трагедии дома Романовых, но и к трагедии вверенного их власти государства: “Ритуал — это признак отсутствия доверия и преданности. В ритуале — начало смуты” (38). А начало великой смуты — гибель ребенка, самое страшное с точки зрения Лао-цзы. Умертвить ребенка — значит умертвить природную гибкость и мягкость, огрубеть, закоснеть, спровоцировать смерть. Сам Лао-цзы сравнивал себя в “Дао дэ цзин” с нерожденным младенцем. Что может быть естественнее младенца внутри материнской утробы? Акунин переводит размышления Лао-цзы на язык Достоевского, чьи сентенции о всеобщем счастье и слезе ребенка известны каждому. Смерть малолетнего Михаила Георгиевича во имя свершения ритуала (ни дать ни взять ритуальное убийство) подается как пророчество гибели династии.

В оправдание Романовых можно сказать, что путь России они не отделяют от монархии, для осуществления этого пути и нужна церемония коронации. Исходя из их логики, нужно свершить церемонию любой ценой. Внешняя показная гармония предпочитается гармонии внутренней, ради приличий игнорируется сердечная непротиворечивость. Но это значит, что путь России, как он видится Романовым, — тоже лишь умозрительный, человеческий путь, а не небесный. Лао-цзы пишет: “В пути, по которому можно идти, / Нет ничего от вечного Дао-Пути”^[9]. Или другими словами: “Путь, который можно осуществить, — ненадежный Путь”.

Наиболее надежный источник взглядов самого Акунина, который можно почерпнуть из текста, — поведение английского дворецкого Фрейби, тоже героя “Коронации”. Когда Акунина спросили в каком-то интервью, кого он хотел бы сыграть в экранизациях своих произведений, он ответил, что согласен сыграть, пожалуй, только англичанина Фрейби, да и то “за большие деньги”. И это не случайно, потому что в данном случае писатель пользуется излюбленным шифром, опробованным во многих произведениях. Если набрать фамилию Freyby в русском регистре на обычной клавиатуре, то получится “Акунин”. Фрейби — это и есть сам Акунин, его литературный двойник.

Мистер Фрейби и в самом деле прелюбопытный субъект, с которым у Акунина много общего даже в биографическом плане. Он постоянно читает беллетристические романы, в чем можно углядеть явный намек на литературно-критическую деятельность. Затем Фрейби проявляет себя и как переводчик, когда дарит Зюкину русско-английский разговорник. Фрейби — слуга, но служит не ради благополучия господ, а “ради себя самого”, в отличие от Зюкина или фандоринского Масы, беззаветно преданных (правда, каждый на свой манер) господам.

Кстати сказать, Фрейби живет по образцу даосского недеяния. Вот как его поведение оценивает придирчивый Афанасий Зюкин: “Мне сделалось любопытно — в флегматичной манере англичанина ощущалась не то поразительная, превосходящая все мыслимые границы леность, не то высший шик батлеровского мастерства. Ведь пальцем о палец не ударил, а вещи разгружены, распакованы, развешаны и все на своих местах!”

Но наиболее примечательным в свете всего сказанного является следующий фрагмент, в котором явно проглядывает даосский призыв к естественности. Правда, Зюкин не в состоянии его оценить должным образом:

“Тогда Фрейби слегка повернул ко мне голову, приоткрыл один глаз и сказал:

— Live your own life.

Вынул словарь, перевел:

— Жить... свой... собственный... жизнь.

После чего удовлетворенно откинулся, как если бы считал тему исчерпанной, и снова смежил веки. Странные слова были произнесены тоном, каким дают добрые советы. Я стал размышлять, что это может означать: жить свой собственный жизнь. „Живи своей собственной жизнью”? В каком смысле?”

Ответом Афанасию Степановичу могли бы стать слова китайского мудреца. Призыв жить собственной жизнью встречается в “Дао дэ цзин” неоднократно. Вот самый характерный фрагмент: “Небо и земля не обладают человеколюбием и предоставляют всем существам возможность жить собственной жизнью. Совершенномудрый не обладает человеколюбием и предоставляет народу жить собственной жизнью” (5).

Наблюдая происходящее при российском дворе, мистер Фрейби выступает в качестве пророка, предсказывая гибель династии. Самый конец романа:

“Интересно, что думает проницательный англичанин о русском царе.

Я полистал страницы и составил вопрос:

— Вот ю синк эбаут нью царь?

Мистер Фрейби проводил взглядом раззолоченное ландо с камер-лакеями на запятках. Покачав головой, сказал:

— The last of Romanoff, I’m afraid.

Тоже достал словарь, англо-русский, забормотал:

— The article is out... „Last” is „posledny”, right... „of” is „iz”...

И с непоколебимой уверенностью произнес, тщательно выговаривая каждое слово:

— Последний — из — Романов”.

Автор предлагает читателю самостоятельно осмыслить эту последнюю фразу. Но главное очевидно: именно забота императорского дома о внешних приличиях и условностях, а не о пути (судьбе) России привела русскую монархию к катастрофе. А вот, опять же для сравнения, еще одно высказывание китайского мудреца. Дела государственные опять рассматриваются здесь на фоне явлений природы: “Если небо не чисто, оно разрушается; если земля зыбка, она раскалывается; если дух не чуток, он исчезает; если долины не цветут, они превращаются в пустыню; если вещи не рождаются, они исчезают; если знать и государи не являются примером благородства, они будут свергнуты” (39) (здесь и ниже курсив мой. — Г. Ц.).

Итак, Акунин — хитрый и властный даос, демонстрирующий героям своих книг неумолимость дао. Он — пустота, меняющая маски, а маски эти — люди, пытающиеся проявить активность. Акунин потешается над своими злодеями, а сам и есть главный злодей. Это он, а вовсе не его преступники мастер шахматного гамбита. Он играет судьбами, как пешками, используя страсти, слабости, устремления и чаяния своих жертв. Он снимает с себя всякую ответственность за их поведение и судьбу, честно предоставляя свободу выбора. Каждый сам выбирает путь: “Существа рождаются и умирают. Из десяти человек три идут к жизни, три — к смерти. Из каждых десяти еще имеются три человека, которые умирают от своих деяний. Почему это так? Это происходит оттого, что у них слишком сильное стремление к жизни” (50).

Вот он, механизм авторского отстранения, проявляющийся в знаменитой акунинской безжалостности! Только читатель свыкся с персонажем, проникся к нему симпатией — глядь, чуть зазевался, а того уже в ледник и на погост. Он радуется своей незаметности и незаменимости. И, кажется, кричит между строк вслед за Лао-цзы: “О! Как хаотичен мир, где все еще не установлен порядок. Все люди радостны, как будто присутствуют на торжественном угощении или празднуют наступление весны. Только я один спокоен и не выставляю себя на свет. Я подобен ребенку, который не явился в мир. О! Я несусь! Кажется, нет места, где мог бы остановиться. Все люди полны желаний, только я один подобен тому, кто отказался от всего. Я сердце глупого человека. О, как оно пусто! Все люди полны света. Только я один подобен тому, кто погружен во мрак. Все люди пытливы, только я один равнодушен” (20).

Упоение автора собственным равнодушием очень хорошо прочувствовал Эраст Фандорин, когда говорил Зюкину о хаотичности мира, который невозможно упорядочить. Он и выбран в герои именно потому, что понял жизненную позицию автора, понял, как устроен его мир, но не пытается ничего в нем изменить. Пожалуй, стоит привести цитату целиком:

“Знаете, Афанасий Степанович, в чем ваша ошибка? — устало сказал он, закрывая глаза. — Вы верите, что мир существует по неким правилам, что в нем имеется смысл и порядок. А я давно понял: жизнь есть не что иное, как хаос. Нет в ней вовсе никакого порядка, и правил тоже нет... Да, у меня есть правила. Но это мои собственные правила, выдуманные мною для себя, а не для всего мира. Пусть уж мир сам по себе, а я буду сам по себе. Насколько это возможно. Собственные правила, Афанасий Степанович, это не желание обустроить все мироздание, а попытка хоть как-то организовать пространство, находящееся от тебя в непосредственной б-близости. Но не более. И даже такая малость мне не слишком-то удается...”

Это откровение далось Фандорину дорогой ценой. Когда-то он сам пострадал от авторской воли. Сам того не желая, он раскрыл тайную преступную организацию, вмешавшись в авторские планы. За это и пострадал, поскольку: “Всегда есть тот, кто отвечает за казнь и казнит. Но если заменить собой того, кто отвечает за казнь и казнит, то это все равно, что заменить великого мастера рубить. Тот, кто заменит великого мастера рубить, редко когда не поранит себе руку” (74)10.

Фандорин — везунчик, баловень судьбы. Ему везет даже в соперничестве с автором. Но это трагическое везение, поскольку вместо него “руку поранила” его молодая жена, встреча с которой (в романе “Азазель”) тоже совершилась благодаря небесному судьбоносному дао:

“— Просто чудо, что мы на станции встретились. Мы к ma tante погостить ездили и должны были еще вчера вернуться, но папенька в министерстве по делам задержался и переменили билеты. Ну разве не чудо?

— Какое же это чудо? — удивился Эраст Петрович. — Это перст судьбы”.

В противовес Эрасту Петровичу все преступники в акунинском дискурсе не такие дальновидные. Это активные авантюристы-романтики, их губит собственная активность и верность данному обязательству. Некоторые из них идут на убийство ради карьерных интересов (следователь Пожарский), а некоторые ради баснословной материальной выгоды (Мари Санфон, доктор Линд). Ради достижения своей цели они не останавливаются ни перед чем.

Но самый колоритный типаж преступника, созданный Акуниным, — преступник ради идеи. К их числу относятся все выпускники эстернатов во главе с самой леди Эстер. Пожалуй, особенно ярким и философски последовательным в этой плеяде является Анвар-эфенди из “Турецкого гамбита”:

“Я — человек, выбравший в жизни очень трудный путь... Я вижу спасение не в революции, а в эволюции. Только эволюцию следует выводить на верное направление, ей нужно помогать. Наш девятнадцатый век решает судьбу человечества, я в этом глубоко убежден. Надо помочь силам разума и терпимости взять верх, иначе Землю в скором будущем ждут тяжкие и ненужные потрясения... Нужно, чтобы мир пошел именно по этому пути, иначе человечество утонет в пучине хаоса и тирании”.

Как видим, Анваром-эфенди движут вполне положительные мотивы. Он никогда не совершал бы злодеяний, если бы не выбранная им заранее благородная цель, во имя которой он убивает. Благородная без кавычек, потому что сама идея эстернатов и реформаторская деятельность Анвара-эфенди действительно заслуживают уважения. Но благородство цели меркнет перед низостью выбранных средств. Заметим, однако, что Варя Суворова испытывает на себе обаяние личности Анвара-эфенди даже тогда, когда доподлинно знает, что он убийца. Даже после разоблачения он выглядит рыцарем без страха и упрека, борцом за идею, которая выше личного интереса. В конце концов, рыцари ведь тоже убивали своих врагов! A la guerre comme аa la guerre. И совершаемое журналистом “катарсическое” самоубийство кажется своеобразным искуплением его преступлений.

Так же благородно, хотя и несколько наивно, выглядят террористы “Боевой группы” из “Статского советника”: у них тоже есть идея, которой они посвящают жизнь без остатка. Благороден и Ахимас, который становится “киллером”, по существу, из чувства мести за родных. Он мечтает о собственном острове и графском титуле, в чем любознательный читатель явно усмотрит иронические авторские аналогии с графом Монте-Кристо.

В том-то и дело, что все перечисленные нарушители закона — неисправимые романтики и могли бы вполне стать героями любого приключенческого повествования. Но все они терпят поражение из-за непомерной романтической активности. Из рук правосудия удается уйти лишь верткому мошеннику Момусу, который клянется главному герою “завязать”, то есть совершает символический отказ от преступных деяний. Как в известном фильме Тарантино: покаялся — и простилось тебе.

Нет, Акунин не просто хитрый даос — он демиург, сталкивающий даосизм с романтизмом, Восток с Западом, недеяние с жаждой деятельности и созидания. Показательно, что Фандорин является таким же пассивным персонажем-медиатором, как и автор. Он, как уже было сказано, никогда не противодействует своим противникам, они становятся жертвами собственных поступков. Фандорин лишь наблюдает или даже, как в случае с Момусом, покрывает преступника.

Исключение составляет разве что Декоратор. Но это случай особый. Приведем мнение Л. Данилкина: “Надо сказать, метафора „тело — текст” достаточно проста, филологи пользуются ею как обыденной. Персонаж по имени Jack the Ripper выдает Автора с потрохами. Это он — Потрошитель. Жертвы Акунина — не тела, но чужие тексты. Он не выращивает деревья, не создает новые тексты, а создает композиции из старых. Он не садовник, он Декоратор. Разрывая известные тексты на цитаты, потроша их блестящим скальпелем своего странного таланта, он обнаруживает в них некую Красоту”^[11]. Далее Л. Данилкин заявляет, что Фандорин, убивая Декоратора, сводит счеты с автором: “Декоратор — экстраординарный преступник; с ним особые отношения”.

Думаю, критик не совсем прав. Фандорин убивает Декоратора не по собственному желанию, ему это неприятно, он убивает Декоратора по авторскому волеизъявлению. Не автора убивает он, а его конкурента! Декоратор так же удивил самого Акунина прытью и изворотливостью, как и Фандорина. Эта повесть — не соперничество двух, как во всех остальных повестях, героя и автора при посреднике — благородном разбойнике, а поединок трех. Декоратор — сильный противник не для одного Фандорина, но и для автора. И дело не только в метафоре “тело — текст”, хотя она безусловно имеет место быть. Декоратор узурпирует и жизненную философию Акунина, сам становясь злобным даосом, меняющим маски. Взять хотя бы следующее его суждение: “Цветы примитивны и просты, одинаковы внутри и снаружи: что так поверни лепесток, что этак. Смотреть на цветы скучно. Где их алчным стебелькам, убого геометричным соцветьям и жалким тычинкам до пурпура упругих мышц, эластика шелковистой кожи, серебристого перламутра желудка, грациозных извивов кишечника и таинственной асимметричности печени!”

Но позвольте, это же доведенная до абсурда известная даосская максима: “Внешний вид — это цветок дао, начало невежества. Поэтому великий человек берет существенное и оставляет ничтожное. Он берет плод и отбрасывает его цветок. Он предпочитает первое и отказывается от второго” (38). Как такое, по сути, надругательство над даосизмом может стерпеть даос Акунин?! Призывы возвращения к естественности Декоратор понимает слишком буквально. Он тоже интересуется нерожденными младенцами и самоощущением материнской утробы. Но в каком жутком контексте: “Упругая матка похожа на драгоценную раковину-жемчужницу. Идея! Надо будет как-нибудь вскрыть оплодотворенную утробу, чтобы внутри жемчужницы обнаружить созревающую жемчужину — да, да, непременно! Завтра же!”

Декоратор опасен, и опасен прежде всего автору. Он — непокорная маска, сбежавшая тень. Он должен быть посрамлен и уничтожен. Авторский приговор (еще одно особое поручение) исполняет Фандорин. Если дать Декоратору волю, он, чего доброго, перережет все население Москвы в поисках своей Красоты.

Он нагнал страху на всех, кого только можно. Более того, это доставляет ему удовольствие. Но сказано: “Кто заставляет людей бояться смерти и считает это занятие увлекательным, того я захвачу и уничтожу” (74).