Книжная полка Кирилла Кобрина

Значит, и у Борхеса была эволюция, значит, и он был когда-то молод и молол чепуху. Значение нынешнего первого тома не только в этом. Теперь можно ответить на вопрос, когда начался настоящий Борхес. По-моему, он начался с эссеистической книги “Земля моей надежды”, выпущенной, когда автору было двадцать семь лет. Примерно тогда же вышла и “Машенька”, что любопытно, учитывая, что Борхес с Набоковым одногодки.

В книге есть несколько текстов, русскому читателю либо вовсе до сегодняшнего дня неизвестных, либо разбросанных по случайным публикациям. Борхесовские рецензии — шедевры жанра, отчасти опровергающие самого этого жанра каноны. Среди них — не только общеизвестная “Логическая машина Раймонда Луллия”, но и почти не замеченная — на книгу Драуэра “Сабии Ирака и Ирана”, которая начинается фразой алмазной твердости и красоты: “За исключением буддизма (который не столько религия или теология, сколько способ обрести спасение), все религии тщетно стараются примирить явное и порой невыносимое несовершенство мира и тезис, или гипотезу, о всемогущем и всеблагом Боге”.

Среди моих личных открытий этого тома — “Отрывок о Джойсе”, наполовину состоящий из конспекта его же — Борхеса — рассказа “Фунес, чудо памяти” и еще наполовину — из неискренних восторгов по поводу разнообразия стилей “Улисса”. В последнем абзаце я насчитал пять слов с “не”.

Джеймс Джойс. Уэйк Финнеганов: опыт отрывочного переложения российскою азбукой. Переложение Анри Волохонского. Тверь, “KOLONNA Publications”, 2000, 126 стр.

Борхесовский “Отрывок о Джойсе” говорит о “Finnegan’s Wake” с преувеличенной пышностью: “Они для меня столь же невообразимы, как четвертое измерение Хинтона или никейская Троица”. Впрочем, не употреблять избыточные сравнения по поводу этой бесконечно избыточной книги — невозможно. Вряд ли автор этих строк доживет до полного русского перевода безумного и расчетливого творения почти слепого ирландца; тем больше чести написать несколько строк по поводу “опытов отрывочного переложения” его “русской азбукой”.

Полноводное начало этого переложения Анри Волохонского завораживает: “Бег реки мимо Евы с Адамом, от белой излучины до изгиба залива просторным пространством возвратных течений приносит нас вспять к замку Хаут и его окрестностям”. Несколько похоже на замаскированные прозой гекзаметры Андрея Белого. Или: словно широким жестом обводит автор (переводчик) задрапированной плащом рукой свои владения. Что же, посмотрим. Пейзаж дикий, непонятный.

Главная причина непереводимости “Finnegan’s Wake” на русский — не в языковых причудливостях Джойса, а в совершенно чуждом для отечественного читателя культурно-историческом опыте. “Кончилась война. Уимум уимум! Была ли то Юнити Мур или Эстелла Свифт или Барина Фей или Кварта Кведами? Тоумас, поставь марку оом на дядюшку! Пигеи, холд оп мед ваши ногеи. Кто, но кто же (второй раз спрашиваю) был тогда бичем для постыдных частей народного Лукализада, о чем не стоит спрашивать, как через столетия по возникновению Хомо Калите Эректус что за цена у Пибодиевой монеты, или, излагая прямо, откуда взялся херрингтонов белый галстук...” — и так далее и тому подобное в том же волшебно-бессмысленном для русского сознания духе. Кто боится Вирджинию Вулф, блин? Девственную Волчицу кто боится, спрашиваю я? Куда летит филомела-птица, почем на невольничьем рынке продают мастерицу, зачем у Кощея облезли ресницы, летит кобылица, летит кобылица. И мнет ковыль.

Анри Волохонский сочинил прелестную абракадабру, веселую и беззаботную, как во времена до натужных стилизаторских романов, сочиненных издательствами “Захаров” и “Ad marginem”.

Что же до 628-страничной чепуховины (в издании “Flamingo”, серия “Modern Classic”, pocketbook), сочиненной бес-, а не преподобным богохульником, кельтофобом и язвеником, то тут нужен, быть может, подстрочный перевод (с бесчисленным количеством вариантов) в духе набоковского издания “Онегина” на аглицком. Да у кого есть столько таланта и свободного времени?

Национализм. Полемика 1909 — 1917. Сборник статей. Составление и примечания М. А. Колерова. М., “Дом интеллектуальной книги”, 2000, 240 стр.

Чтение этой поучительной книги наводит на одно неожиданное (для автора этих строк) открытие. Начало прошлого века было эпохой расцвета не только разного рода национализмов и национальных возрождений народов угнетенных, подавленных (вроде ирландского, обсмеянного Джойсом, или чешского, редуцированного Гашеком к брюху и заднице), но и наций, так сказать, формообразующих, точнее — империообразующих.

Вот и “русское возрождение” с “русским национализмом” стали важнейшим историческим фактором того времени. Тут сошлись две обычно несовместные крайности — политика властей и настроения части русской интеллигенции; с одной стороны, русификаторство последних двух императоров, с другой — неославянофильство многих делателей серебряного века и умеренный национализм умеренной оппозиции царизму. Ничего неожиданного — начавшийся переход на индустриальную стадию не мог не привести как к осознанию так называемой “национальной идентичности”, так и вообще к росту национализма. Индустриальная эпоха превратила Европу династий и империй в Европу национальных государств — об этом можно прочитать у Эрнеста Геллнера, большого специалиста по этим темам.

Но есть одна маленькая деталь. Россия была “империей”, а значит, воплощением духа универсализма, несовместимого с любым проявлением национализма. В Римской империи не было “римской нации”, были “римские граждане”. В Российской империи были немецкие и польские университеты, армянин — министр внутренних дел, грузин — герой Отечественной войны, два серба-фельдмаршала и бесконечное количество немецких чиновников. Русифицируя Российскую империю, Александр III, а затем и Николай II подменяли идеологическую основу государства — универсалистскую на национальную. И таким образом ее разрушали: они, а не зловредные революционеры из акунинских компьютерных игр. Из всех авторов книги только Струве что-то понимал в “национальном вопросе”; именно он развел его юридический аспект об обязательном равноправии всех наций империи с психологическим аспектом — о праве каждой нации быть более равнодушной к своему соседу, чем к себе.

Что еще поражает в этой книге — удивительная серьезность тогдашней русской публицистики. До Максима Соколова осталось еще восемьдесят лет. Счастливые времена.

Владимир Малахов. “Скромное обаяние расизма” и другие статьи. М., Модест Колеров и “Дом интеллектуальной книги”, 2001, 176 стр.

Эта книга отчасти опровергает утверждения, сделанные мной по поводу предыдущей. Владимир Малахов критикует само понятие “национальной идентичности”, а особенно — сведение экономических, социальных и политических проблем к так называемым “национально-культурным”. Борьба с засилием “культуроцентризма” кажется сейчас и отважной, и действительно необходимой, так что можно и пострадать. На самом деле, когда любое мельчайшее почесывание тела человеческой цивилизации объясняется ни больше ни меньше как разницей между христианской и мусульманской культурой или между гомофобной и гомофильной (последний термин сам придумал, хотя, быть может, и существует?), начинаешь с тоской вспоминать более затейливых редукционистов — Вольтера, Руссо, Маркса, Честертона. От мира, превратившегося в калейдоскоп цивилизаций, делящихся на культуры, делящихся, в свою очередь, на субкультуры, начинает подташнивать. Так вот, и Гитлера в этих терминах можно описать как представителя закатывающейся христианской цивилизации Запада, немецкой мещанской культуры, австрийской субкультуры формообразующей нации многонациональной империи, субсубкультуры художников-маргиналов и субсубсубкультуры вегетарианцев. В то время как он просто ублюдок.

В этом смысле Владимир Малахов — сторонник универсалистских подходов к национальным и этническим проблемам. Он анализирует достижения и промахи мультикультурализма, подмечая идеологические его нелепости, но не впадая по этому поводу в типичную российскую развеселость разговора о нацменьшинствах (“Слышь, Вась, как они черно...х зовут! Афроамериканцы!”). Мультикультурализм должен быть политикой защиты юридического равноправия представителей всех народов внутри многонационального государства, но не инструментом утверждения преимущества представителей нацменьшинств. В этом смысле, считает автор, мультикультурный опыт Австралии гораздо продуктивнее оного в США или Канаде.

Проблемы, поставленные Малаховым, — вовсе не результат отвлеченного умствования. Сейчас в России национальная проблема — самая важная. С одной стороны, лицо Другого для нынешнего русского — это лицо азербайджанского торговца, таджикского наркокурьера, чеченского боевика. Уголовные хари соплеменников русский человек замечать сейчас не склонен. Ползучий расизм — так бы я охарактеризовал нынешнее положение вещей в стране. С другой стороны, разговоры (и справедливые) об уважении культуры народов, составляющих меньшинство, незаметно превратились в конкретные действия бюрократии автономных республик и областей по национальному обособлению и даже вытеснению иных, чужих элементов. Этому способствует совершенно тупая и агрессивная государственная пропаганда, представляющая Россию в виде благолепного православного братства, восходящего на стадию упоительной соборности. Остальных — мусульман, буддистов, неверующих — не существует. Точнее, они не наши.

Оттого-то следить приключения западного мультикультурализма, его мутацию от леволиберальной идеи к сугубо консервативной, увлекательно и полезно. Книга Владимира Малахова внятным языком просвещает русского читателя. И действительно, главное, чего сейчас не хватает России, — Просвещения. Критикой его мы займемся после.

Кейс Верхейл. Вилла Бермонд. Перевод И. М. Михайловой. Вступительная статья А. А. Пурина. СПб., АОЗТ “Журнал „Звезда””, 2000, 256 стр.

Скажу торжественно: это последний европейский роман. То есть романов в Европе пишут и по сей день бесчисленное количество, однако что-то в их молекулярном составе бесповоротно отличается от “Волшебной горы” Томаса Манна, эпопеи Пруста, “Марша Радецкого” Рота, “Человека без свойств” Музиля (и особенно от его же “Смятения воспитанника Терлесса”, хотя, строго говоря, это не роман), от навсегда незаконченных повествований Кафки, от “Анны Карениной”, наконец. Я, была бы моя воля, рецензию на “Виллу Бермонд” превратил в список европейских романов, который книга Верхейла завершает. И потом бы поставил точку.

Основной предпосылкой европейского романа (и “Виллы Бермонд”) было доверие. Доверие автора к читателю: тот не бросит повествование на полпути из-за спешки, нежелания вдумываться и вчитываться, равнодушия к чужому опыту. Из этого доверия вырастала авторская манера — рассказывать, не беспокоясь о том, чтобы раз в энное количество страниц развлечь читателя дуэлькой или постелькой, дабы тот не сбежал или не уснул. Еще одна важная разновидность доверия — доверие автора к окружающему миру; точнее, к факту его существования. Если мир (в любом из возможных вариантов) существует, значит, о нем можно рассказать, вспомнить, помечтать. Значит, у автора и читателя есть некий совместный опыт; хотя бы опыт просто совместного пребывания в пределах оной жизни. Собственно, эти две нехитрые разновидности доверия как раз и были основой европейской культуры, европейского мироощущения девятнадцатого века, чуть было не написал — “прошлого”. Увы. Позапрошлого.

Девятнадцатый век, обогащенный модернизмом первой трети двадцатого, — вот какие эстетические линии стягиваются к “Вилле Бермонд”, вот какие дороги^[1] туда ведут. Но и объект романного описания-исследования (а классический европейский роман — это всегда и исследование) — девятнадцатый век и первая половина двадцатого, по крайней мере в той блаженной части Европы, где между 1915 и 1925 годами разница невелика. Перефразируя Броделя, долгая бель эпок Европы. Объект описания полностью соответствует языку описания.

В конце книги, в главе “Две дамы среди цветов”^[2], дочери русского поэта Тютчева собирают букеты в саду какого-то дома в Ницце. Разговаривают. Уходят. Забывают букеты на скамье. Разговор будто из сновидения. В начале того самого девятнадцатого столетия Колридж написал следующее: “Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке — что тогда?” Я, читатель, дочитав эту книгу, обнаружил себя сжимающим букет цветов, оставленный дочерьми Тютчева в саду города Ницца 29 апреля 1865 года.

К началу отзыва. Кейс Верхейл — замечательный голландский прозаик и филолог. Славист. Автор четырех книг прозы и множества работ о русской литературе. “Вилла Бермонд” — первая часть романной трилогии о... условно говоря, о Тютчеве. В романе три сюжетные линии, сходящиеся, как я уже говорил, на Вилле Бермонд в Ницце. Книга блестяще переведена Ириной Михайловой.

В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах Иосифа Бродского. Вступительная статья Я. А. Гордина, составление А. А. Пурина. СПб., Издательство журнала “Звезда”, 2001, 288 стр.

Окраинный европеец, ницшевский часовой на оставленной всеми позиции, Бродский сделал все, чтобы не сдать свой пост. Его классицистичная поза (“я заражен нормальным классицизмом” — нет, не “нормальным”, а “классицизмом отчаяния”) — поза статуи, стоически ожидающей нашествия варваров. В ожидании этих самых варваров Бродский сочинил три тома стихов (из которых наберется один — потрясающих), том первоклассной эссеистики и еще один — переводов. Именно его представило нам издательство журнала “Звезда”.

В общем-то все это мы уже читали; точнее — почти все. Прочесть еще раз собрание переводов Бродского полезно, особенно полезно сейчас, когда варвары уже пришли. Становится ясно, что же мы потеряли.

Никаких новых открытий эта книга не дарит. В переводах Донна и Кавафиса Бродский звучит настолько полным регистром, что нелегко вспомнить подобное звучание в его собственных стихах. Покойный нобелевский лауреат обиделся бы (хотя кто знает?), но здесь он — на уровне пастернаковского переложения “Стансов Августе”. Перевод донновского “Шторма” мне почему-то мерещится исключительно в исполнении старого Джона Гилгуда, тем же голосом, каким он читает у Гринуэя Данте и Шекспира. Тонко переданы сведенборговские фантазии об аде Милоша. Вообще, перед нами книга, которую можно читать всю жизнь.

Недостатки издания, вызывающие, на первый взгляд, недоумение, есть продолжение достоинств. Я понимаю желание составителя книги сделать ее академически-щепетильно, но, ей-Богу, появление в ней переводов “Yellow submarine” или “Лили Марлен” снижает пафос. Варваров не ожидают, мурлыча под нос:

Иосиф Бродский. Второй век после нашей эры. Драматургия. Вступительная статья и составление Я. А. Гордина, вступительная статья И. Ковалевой. СПб., Издательство журнала “Звезда”, 2001, 240 стр.

Хочу извиниться перед читателем за ошибку, допущенную в предыдущей заметке. Помимо трех томов стихов, тома эссеистики и тома стихотворных переводов у Бродского набрался еще том драматургии — как своей, так и переводной. И он выпущен тем же издательством.

Я не любитель драматургии Бродского. Впрочем, для меня читать пьесы вообще довольно неинтересно; с некоторыми и вполне хрестоматийными исключениями — Шекспир, Островский, Чехов. В “Мраморе” Бродского многое раздражает — и устаревший приблатненно-интеллигентский жаргон, на котором разговаривают сокамерники, и надуманность самой идеи, достаточной для стихотворения, но не для длинного сценического действия, и совершенно беспредметная ирония. Довольно забавно читать ироническую антиутопию про одну империю, живя в эпоху, помеченную звездно-полосатыми стягами другой.

“Розенкранц и Гильденстерн мертвы” в переводе Бродского прекрасны, чего нельзя сказать о другой пьесе — о переложении “Говоря о веревке” Брендана Биэна. Та же наивная старомодная феня советских шестидесятых. Язык стареет. Увы. Хотя, нет, поэтический — живет вне времени.

Но самое любопытное в этой книге другое. В ней три пьесы, действия двух из них происходят в тюрьме. Две из трех заканчиваются казнью. Практически все действующие лица — мужчины. Бесконечные разговоры о бабах. Все это заставляет задуматься о том, что за тип сознания имел нобелевский лауреат.

Владимир Климычев. Пятнадцать человек на сундук мертвеца. (Криминальные стихи). Нижний Новгород, Издательство “Вика”, 2000, 16 стр.

Нижегородский автор придумал вполне остроумный ход. Он взял пятнадцать статеек из уголовных хроник местных газет и превратил их в стихи довольно нехитрым образом: выстроив каждый текст стихотворным столбиком. Получились верлибры — не хуже, не лучше прочих (за небольшим исключением). Верлибры о бытовухе.

В каждом из пятнадцати стихотворений содержится жутковатый, как сама провинциальная жизнь, сюжет. Убийство по пьянке, самоубийство, убийство за гроши... Все просто. Ничего особенного. Язык сочинений Климычева, изобилующий ходовыми штампами копеечных газетенок, безусловно, придется по вкусу истинному любителю отечественной словесности. Давненько этот полуграмотный мир ведомственных и районных изданий не выползал из своих перемазанных свинцовой краской подвалов...

Трудно сказать, что стоит за этим изданием. Ирония? Концепт? Начала новой эстетики? Наивность? Лень? Читателя можно поздравить с истинно загадочной книгой.

И еще. Количество мертвецов в сочинении Климычева на три больше заявленного в названии.

Илья Масодов. Мрак твоих глаз. Tpилoгия. Tвepь, “KOLONNA Publications”, 2001, 336 стр.

Впрочем, при продолжительной и мастерской возгонке из советской бытовухи можно получить кристально чистый эстетический продукт с недурными галлюциногенными свойствами. “Последний советский писатель” (как он представлен в редакционной аннотации) Илья Масодов^[3] сочинил трилогию, описывающую кровавые похождения девочек-пионерок, которые на деле оказываются вампирами. Эта проза написана добротным, местами даже изысканным языком советской литературы паустовско-трифоновской линии — с лирической ноткой. Иногда автор впадает в патетику, и советская вещественность вдруг растворяется в гностического замеса мистике: “Выбросив скомканные чулки в банку из-под краски, Соня упирает локти в колени, а щеки в ладони и думает о перерастании настоящего в прошлое и о таинственном желании Бога, обозначенном в приснившейся ей вечной книге буквой Ъ. Она представляет себе Бога в его древесной форме, которая кажется ей особенно страшной и тревожной. Геометрически Бог не имеет главного направления, потому что растет из ниоткуда в никуда”.

Трилогию Масодова можно прочесть как тонкую стилизацию, эдакий пионерский триллер. Можно — как действительно последнюю советскую книгу для детей и юношества, про подвиги и настоящую пионерскую дружбу (вроде той, что связывает Юлю и Марию в “Тепле твоих рук”). Я предложил бы третий вариант. Перед нами своего рода гностическое Троекнижие, черное Евангелие неизвестной (пока!) миру секты. Я бы обратил внимание немногочисленного читателя этой книги на сцену в самом начале первого романа трилогии. Девочка Соня забредает на стройку: “Лавина пронзительных криков раздается в ответ, лица искажаются болью, которую не измерить живым, куски кирпича и острые мастерки, отравленные строительным раствором, летят сверху в Соню, взрывы песка окружают ее. Соня убирает волосы с виска, и в это место сразу попадает четверть кирпича, разломанного руками четырнадцатого Христа — Христа строителей и углекопов”. И через два абзаца: “Строители зарывают Соню с левой стороны здания, если стать спиной к главному выходу, под дном ямы, открытой для постановки следующей бетонной сваи для фундамента будущей пристройки”. Надеюсь, вы узнали историю, лежащую в основании масонского мифа: об убийстве мастера Хирама на строительстве храма.

М. В. Зеленов. Аппарат ЦК РКПб) — ВКП(б), цензура и историческая наука в 1920-e годы. Монография. Нижний Новгород, 2000, 540 стр.

В совке бывали кошмары и другого, вполне реалистического свойства. Одному из них посвящена обстоятельнейшая и высококвалифицированная монография Михаила Зеленова. Реализовать эстетическую по сути своей утопию всеобщего равенства были призваны миллионы людей, в том числе — десятки, если не сотни тысяч серых цензурных крыс, поставленных выгрызать вольнодумные страницы из вполне лояльных большевикам книг. Эта деятельность породила нешуточную переписку и документацию; автор этой книги стал одним из Колумбов, обнаруживших и начавших детально изучать новый континент — континент подлости, страха и бездарности советской цензуры. Чтение книги Зеленова увлекательно и изматывающе, этот материал, быть может, требует не столько своего историка, сколько своего Кафку.

Хотя не самодостаточно ли это сочинение и в эстетическом смысле? Кто сочинил нижеследующее — Хармс, Алешковский, Сорокин, Бартов: “В начале апреля 1921 года на Петроградскую землю высадился целый десант московских начальников: Ольминский, Невский, Лепешинский. Они приняли решение реорганизовать местную работу: во главе Историко-революционного архива был поставлен Быстрянский (с заменой его на следующий день Васильевским), а сам архив посчитали нужным присоединить к Истпарту (в надежде, что ЦК утвердит это решение?)”. Что это за ангелы истпартовской смерти, рифмующиеся окончаниями: Ольминский, Невский, Лепешинский? И что за черт такой этот Васильевский, стремительно подсидевший за один день Быстрянского? Кажется, здесь описан ритуал, смысл которого нам уже недоступен. И слава Богу.

Одно настораживает. Книга Зеленова издана под шапкой “Волго-Вятской академии государственной службы”. Не лепешинских ли с быстрянскими кует эта кузница чиновничьих кадров?

Прага.

^[1] Прежде всего железные. Волшебные железные дороги второй половины девятнадцатого и первой — двадцатого, породившие бесчисленную литературу: от стихов Блока и Анненского до воспоминаний Набокова. Я уже не говорю о Чехове и Бунине с их привокзальными буфетами, где герои непременно перехватывают залетную стопочку, недовольно зажевывая ее не шибко свежей осетриной (Булгаков, прочь!), а то и по-простецки пьют пиво. А «Сестра моя — жизнь» с хрестоматийным (и от этого не менее грандиозным) железнодорожным расписаньем? А обрывок прозы Кафки о железнодорожном обходчике, затерявшемся почему-то в русских снегах? Европейская литература того времени прошита железными дорогами, будто хипповые джинсы. Реквиемом стал фильм «Европа», снятый датчанином фон Триером, и, пожалуй, еще одна картина — «Стрелочник» голландца Йоса Стеллинга.

Отец повествователя в «Вилле Бермонд» — железнодорожный служащий. Если верить автору, он похож на Тютчева с портрета в голландской энциклопедии. Отец рисует сыну буквы русского алфавита не где-нибудь, а в поезде. Другой герой «Виллы Бермонд», точнее, герой другой линии романа — великий князь Николай Александрович — едет в Ниццу, навстречу своей смерти, именно по железной дороге: «Потом я вижу его уже среди железнодорожных декораций заключительной сцены: в железнодорожном купе. Поезд оставил Гаагу далеко позади и несется на всех парах к Утрехту. Все еще завернувшись в дорожный плащ, юноша следит глазами за волнообразным движением телеграфных проводов, словно на море вздымающихся у каждого темного столба вверх, а потом опускающихся вниз: раз-и-два-и-три-и... (медленно-медленно)». В 1953 году автор с отцом, матерью и братом приезжают в Ниццу, естественно, поездом. Там они фотографируются у ворот Виллы Бермонд, на которой почти за сто лет до этого умер великий князь. Дочь Тютчева, Анна, находится в свите императрицы, только что потерявшей сына, и живет в Ницце. Сам Тютчев, только что потерявший возлюбленную, живет там же. Все сходится к Вилле Бермонд: смерть, любовь, стихи, русский язык, семейные воспоминания, железные дороги. Автор отождествляет себя с юным наследником русского престола, угасшим в южном городе, отца — то с несчастным героем гоголевской «Шинели», то с не менее несчастным Тютчевым. Плотность чувств и воспоминаний вокруг Виллы Бермонд можно сравнить только с плотностью европейского культурного слоя. Собственно, она и есть Европа, только так и обретшая единство — посредством странно родственных чувств разных, никогда не встречавшихся людей.