Еще в недалеком прошлом жизнь российского читателя была проста и невинна: тянет его Чехова почитать — он берет “Ионыча” или “Крыжовник”, а то и “Чайку”; хочется Солженицына — под рукой “Бодался телёнок с дубом”... Жизнь читателя 90-х сложна и непредсказуема. Берешься все за ту же “Чайку” — а вместо знакомой драмы чеховских героев получаешь детективную драму Бориса Акунина. “Ионыча” пишет С. Солоух, а “Бодающегося теленка” — Катаевы, их теперь в русской литературе двое, не считая прежних: Братья Катаевы. Эксплуатация классического наследия современной российской литературой достигла массового размаха. Заимствуются названия, имитируется стиль — скажем, на интернетовских страницах “Голубое сало” (сайт Вяч. Курицына: http//www.guelman.ru/slava/salo), где можно прочитать новые творения Достоевского, Толстого, Тургенева и других; или в романе В. Сорокина с тем же названием — “Голубое сало”; имитируется жанр (например, жанр классического детектива — у Б. Акунина) или просто пишется продолжение любимого произведения (так, Ник Перумов пишет многотомное продолжение “Властелина колец” Толкиена). Когда мы имеем единичный случай “заимствований”, мы вправе отвлечься от литературы и начать обсуждать этическую сторону проблемы. Но когда перед тобой целый пласт текстов, построенных на эксплуатации классики, возникает желание понять, откуда в современной русской литературе, в новой генерации писателей конца 90-х возникло это направление — “псевдоклассики”?
Здесь мы должны опять заговорить о постмодернистском мироощущении, поглотившем мир, и в том числе — российского творческого человека. И хотя сегодня уточняют — “постпостмодернизм”, но нынешний постпостмодернизм, на мой взгляд, всего лишь новая фаза развития того же мироощущения, его зрелости, что ли.
В постмодернизме, декларирующем принцип плюрализма, неприятие авторитарности и легитимности прежней культуры является эстетическим и философским фундаментом. Состояние “радикальной плюральности”, отказ и от ratio, и от веры в общепризнанные авторитеты, эпистемологическая неуверенность, отрицание историзма как закрепленной целокупности прошлого, настоящего и будущего, специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей, иерархии и ценностных ориентиров, “мира децентрированного”, предстающего лишь в сознании, — все это подвигает, скажем, Михаила Эпштейна в его небольшом философском эссе “Имя века” заметить о грядущем столетии: если прошедшие эпохи мы можем определить как времена повелительного и изъявительного наклонений, то будущий век, проявившийся уже сегодня, мы вправе назвать эпохой сослагательного наклонения. В таком определении грядущего, помимо прочего, содержится весьма характерная для постмодерна общая лингвистическая тенденция воспринимать “мир как текст”.
Да, современный мир представляет собой, по выражению Деррида, картину “универсума текстов”, в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на всё сразу, и все вместе они являются лишь частью “всеобщего текста”, эдакой текстуализированной действительностью и историей (“интертекстуальность”, по Кристевой). Мир как текст — готовый и приспособленный к самым различным вольным субъективным интерпретациям. “Мировая книга” — метафора высокой классической эпохи — во времена постмодерна становится обыденной реальностью (именно таков культурологический интернетовский проект того же М. Эпштейна — “Книга книг”, гипертекст, имитирующий работу человеческого мозга, ставящий задачу материализации любой аллюзии, возникающей при чтении основного, базисного текста). К концу двадцатого века коммуникативная теория удачно совместилась с теорией игр, трактующей (по Хейзинге) культуру как игру в широком смысле и утверждающей идею вечной и органичной речевой агонистики (борьбы-соревнования). При этом взамен старых апробированных способов легитимации, самореализации в социуме, здесь предлагается иная форма — перформанс.
Перформанс — это и рисующие молчаливые слоны Комара — Меламида, и вокал Д. А. Пригова, и собачий вой Кулика... И в том числе — интересующая нас постмодернистская игра с художественным текстом классики.
Итак, любая игра, как давным-давно заметил все тот же Хейзинга, имеет глубокую связь с идеей порядка, канона, который и вносит в игру сбалансированность ее элементов и приводит к необходимой их гармонии. Вот почему всякая игра сопряжена с понятием эстетического, с идеалом красоты. В теории игр мне этот момент кажется наиболее важным для объяснения внутренних мотивов обращения постмодернистского писателя к классике в качестве прямого и непосредственного объектамедитаций и рефлексий. Русская литературная классика имеет четко очерченный ореол славы у отечественного читателя — славы литературы совершенной; русская классика, с ее оформленным этическим и эстетическим кредо, с ее сбалансированными нормами, порождающими особый эффект гармонии и эстетичности, заменявшая в большой мере философскую и общественную мысль, — такая классика необычайно привлекательна и удобна для игровой литературы постпостмодернизма, крепко-накрепко завязанной на эстетике игры, на прекрасном и гармоничном (даже в качестве их анти-: безобразном и хаотичном) — и еще кое на чем...
Нет и не было никакой “необходимости” Акунину переписывать последний акт пьесы Чехова “Чайка” — хорошо написана пьеса. А вот удовольствие от переписывания он явно получил. И хотя мы обычно не знаем, почему получаем удовольствие от одних вещей, а не от других, удовлетворение Акунина от игры в Чехова объяснить на самом деле легко. В своей знаменитой работе “Homo ludens” Хейзинга определил фундаментальные признаки любой игры — вне зависимости от поля деятельности. Так вот, первым и главным им было заявлено: “Всякая Игра есть прежде всего и в первую очередь свободное действие. Игра, по сути, избыточна. Потребность играть становится настоятельной лишь постольку, поскольку она вытекает из доставляемого игрой удовольствия”. Писать чеховским словом, погрузиться в атмосферу его пьес — искушение, труднопреодолимое для последнего поколения российских беллетристов-постпостмодернистов, с легкой совестью деконструирующих любой авторитетный дискурс.
Все мы помним героев чеховской “Чайки”. Герои акунинской разыграны тщательней. Прежде всего уже в перечне действующих лиц нам сообщается их точный возраст: Аркадиной — 45 лет, Треплеву — 27, Тригорину — 37, Заречной — 21... Оно и у Чехова было понятно, что Маша — чуть старше Нины, а обе они значительно моложе Ирины Николаевны... К чему же такая педантичность со стороны нового автора бессмертной пьесы?.. Именно что — “бессмертной”, то бишь точный возраст героев у Акунина есть индикатор их... смертности. Дело в том, что все персонажи акунинской “Чайки” — потенциальные самоубийцы. Я это заявляю серьезно и с полной ответственностью. Ведь если мы обратимся к другому произведению того же автора (то есть Г. Чхартишвили) — толстому исследованию “Писатель и самоубийство”, то узнаем вполне научную статистику: “Суицидная кривая... поднимается вверх на участке 15 — 24 года, потом... на пятом десятке жизни, затем... после 70 уже окончательно загибается кверху... У героев нашей книги (писателей. — М. А.) критических возраста тоже три, но второй из них несколько смещен по оси времени... перед сорокалетним рубежом... в тридцать пять, тридцать семь, тридцать девять лет”. И так далее. К самоубийцам первого периода относятся Нина Заречная (21) и Маша (24); второй период представлен Борисом Алексеевичем Тригориным (37), третий кризисный период не должны пережить Полина Андреевна, Илья Афанасьевич Шамраев, Ирина Николаевна Аркадина, Евгений Сергеевич Дорн и Петр Николаевич Сорин. Интересно и дополнение Акунина к чеховским ремаркам: у Чехова — “шумят деревья, воет ветер”, у Акунина — еще и рокот грома со вспышками зарниц; Треплев — “один”, а рядом — “большой револьвер” (кто ж не помнит советы Антон Палыча о ружье на стене, которое должно выстрелить в последнем акте); вот и Шамраев замечает: “Самоубийство — это так романтично”... Между тем романтизм — это не то направление, к которому принадлежит творчество Акунина, прославившегося своей детективной серией “Приключения Эраста Фандорина”.
И давайте для пользы дела на минуту отвлечемся на сыщика Фандорина. Литературный проект Акунина “Приключения Эраста Фандорина” — все та же интересующая нас эксплуатация классики, на этот раз — классического жанра детектива. Проект включает все жанры классического криминального романа: конспирологический детектив, шпионский, герметичный, политический, великосветский, декадентский, мистический, детектив о наемном убийце, о мошеннике, о маньяке и проч., и проч. Вообще интерес постпостмодернистской прозы к “чистым жанрам” бросается в глаза. Деконструировав всю прежнюю эстетику классической литературы, погрузившись в тотальный плюрализм, литературный постмодернизм кончил на сегодня тем, что увяз в рыхлом, бесформенном тексте. Галлюцинозная почти шестисотстраничная эпопея “Мифогенная любовь каст” П. Пепперштейна и С. Ануфриева — не единственный пример тому, хотя пример впечатляющий[1]. Здесь кстати и остроумное замечание Курицына о “бесхозном постмодернизме”, который устал от своей виртуальности — ведь “жив автор, который расписывается в ведомости, который осознал свои частные и классовые интересы”. Словом, похоже на то, что постпостмодернистский псевдоклассик 90-х пытается спасти свою “локальную истину” через ясность жанра. Акунинские псевдодетективы — это проект, суперигра с читателем и — с жанром собственно детектива. Тексты Акунина — сложное строение, полное аллюзий и пересечений с самыми неожиданными культурными слоями пережитых эпох и литератур, а в контексте постмодернизма — уже не раз разыгранный перформанс. Здесь даже литературный псевдоним Григория Чхартишвили — тоже классический: Б. Акунин — Бакунин, анархист, пытавшийся взорвать классический девятнадцатый век. Чистая попытка возвращения к свободе.
Да, анализ любой постмодернистской игры с классикой неминуемо обращает нас к общей трактовке истории, которая, согласно постмодерну, развивается хаотично и непоследовательно, вне иерархии и логики. Тем не менее и в такой истории можно проследить развитие некой собственной логики, а именно — логики утраты человеком своей свободы. Блестяще осуществляя свободу в античной “заботе о себе”, в “искусствах существования” (термины М. Фуко), к нынешнему времени вконец детерминированный человек исчерпал возможности нормирования собственного существования и, следовательно, возможности быть свободным. В сложившейся ситуации классический “архив” оказывается интересен для постмодернистских языковых игр именно тем, что он является своеобразным последним историческим моментом осуществления человеческой “заботы о себе” (хотя бы и в форме религии). Таким образом, к концу столетия именно классический “архив” становится ближайшей к нам возможной точкой возврата к античным “искусствам существования”, а следовательно, к обретению утерянной свободы. Игра пошла сложная и серьезная. По своим жестким правилам. В некотором смысле Акунин поедает то же “голубое сало”, что и Сорокин: гений классиков, принесший им вечную славу. Только Акунин использует еще и авторитетный дискурс жанра, и замечу к чести автора — акунинская деконструкция классики не выходит за пределы собственно литературы, без социальной заявки на власть, о чем — ниже.
Обратим внимание, что детектив Эраст Петрович Фандорин в “Чайке” тоже присутствует — косвенно, в качестве предка чеховского доктора Дорна (Фандорин, Фондорин, Дорн, одна из ветвей многочисленной обрусевшей семьи). Сложно сказать, имел ли в виду автор эту родственную связь, придумывая свой первый детектив, но, во всяком случае, в его чеховской игре семейственность важна. И вот почему. Замкнутый хронотоп классической литературы дарил читателю тесный мир родственников и знакомых, пространство обжитое и узнаваемое, время связное и плавнотекущее. Даже пророк будущего века Федор Михайлович Достоевский выстраивал свои романы именно в таком замкнутом хронотопе. Чехов же, пожалуй, впервые населил свой мир незнакомцами и прохожими, время лопнуло — что та струна из ремарки “Вишневого сада”; его хронотоп — открытого типа. Потому-то по всем законам построения художественного произведения никакие фандорины в собственно чеховском поместье поселиться не могут — связь времен прервалась — и навсегда. Что же на самом деле происходит в акунинской усадьбе, наполненной тенями прошлого, дыханием смерти, где самоубийцы становятся убийцами — совсем иной жанр?.. Вот именно, что жанр-то — иной. Смешивая жанр драматического произведения (комедия Чехова) с повествовательным (детективное расследование в духе Достоевского, где вполне возможна ремарка: “Следит глазами за Дорном” — а попробуйте-ка это на сцене изобразить, какие же глазищи иметь надо!), Акунин смешал и Чехова с Достоевским, смешал диаметрально противоположные хронотопы в один, выдав постмодернистский метахронотоп. Для чего? — а для того, чтобы не потерять право повторить за Чеховым, что сие произведение — комедия, вопреки трупу на сцене. Но — и вопреки самому Чехову.
Чеховская комедия была жанрово классифицирована — согласно традиции определять смешное “в соответствии с идеологическими или моральными целями автора, как и природой его художественного мышления” (это — В. Пропп, но тут и М. Бахтин поддержит: смех — “это позиция, с которой можно было бы заглянуть по ту сторону господствующих форм мышления и господствующих оценок”). Называя же свою “Чайку” по-прежнему “комедией”, Акунин не имитирует жанр чеховского произведения (как Фандорин имитирует Холмса). И в этом суть проделанной деконструкции: разыграть чеховский дискурс и выстроить дискурс подлинной “комедии положений”. Одним словом, сделать комедию — шуткой. С шутовской толпой самоубийц-убийц, с тенями прошлого, с иронией над значимыми чеховскими трагедийными фразами, с домашним детективным расследованием... Здесь, в акунинской комедии, вполне уместен и доктор фон Дорн, член экстремистской организации защиты животных, мстящий охотнику, писателю Треплеву, за убитую чайку. Пошутить — и получить удовольствие от розыгрыша. Пастиш Чхартишвили — чистый постмодернистский пастиш. Цель которого не только в изнашивании стилистической маски (традиционная функция пародии, утверждающей на фоне комического нечто нормальное, нормативное). Нет, пастиш Чхартишвили — это нейтральная стилистическая мимикрия, ибо все в этом мире — комично и беспорядочно, все — аномально, и в этом — подлинная норма мира. Точнее — заявленная норма эстетики постмодернизма, активно легитимизирующей себя в том числе и как псевдоклассика.
Вслед за Акуниным-Чхартишвили вспомним и Нодара Джина, “Повесть о любви и суете” — еще одно обращение к Чехову, к его “Даме с собачкой”. Джиновская “незнакомка” магически оборачивается вполне узнаваемой сочинской девахой (кровь с молоком, глаза и все остальное на своих традиционных классических местах), а чеховская история — вполне постсоветским перестроечным анекдотом о курортной “королеве красоты”, которая, и только которая (известное дело — как все “крестьянки”), любить умеет... А чтобы у читателя сомнений в том не возникало, Н. Джин постоянно и настойчиво поминает Чехова, трепетную Анну и ее собачку (имея в виду, что в мире вообще все повторяется и все связано).
Чехов выбирается псевдоклассиками отнюдь не случайно. Его разорванный хронотоп впервые указал на грядущий мир хаоса. Он оказался близок лишенному иерархической модели постмодернистскому миру, в том числе и течению псевдоклассиков. Правда, хаос здесь живет по новейшим физическим теориям — как система локальных централизованных конструкций. Что вполне согласуется и с теорией игр, ведь одним из признаков Игры является ее локальная сконцентрированность, жесткое ограничение места и времени. Игра идет здесь и теперь, а в другом “здесь и теперь” идет другая игра. Локализовать, систематизировать многоголосную субъективность хаоса можно не только через жанровый канон. Н. Джин ведет свою партию, эксплуатируя так называемый прием паратекстуальности (отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. п.). Постоянно напоминая читателю о Чехове — именами героев, настойчивыми признаниями рассказчика в любви к чеховской “Даме с собачкой”, имитацией сюжетных ходов новеллы и проч., и проч., Нодар Джин локализует свою чеховскую игру на уже обжитом, согретом классиком местечке в русской литературе. Так же поступает и С. Солоух, хотя делает это искусно, выдерживая удивительную чеховскую ноту — молчанием, выстраивая свои тексты исключительно на современном материале, без подбадривающих ссылок на “именитых”.
“Клуб одиноких сердец унтера Пришибеева” С. Солоуха — прекрасная иллюстрация локальной систематизации постмодернистского мира, локализации при помощи знака. Вот где материализовалась лотмановская мысль о классицизме как мире “знаков разного порядка, где... необходимо лишь знать язык”, только миром этим теперь выступила сама классика. “Клуб...” — по признанию Солоуха в одном из интервью — “книга о... тех людях моего поколения, которые любой ценой хотели устроиться в тогдашней жизни. Фигурально выражаясь, готовых приноровиться к ней любой частью своего тела, буде она только востребована”. Тем не менее, если мы вспомним чеховского Пришибеева, рассказ-то — о другом: “И для него ясно, что мир изменился и что жить на свете уже никак невозможно”; он, унтер Пришибеев, смешон и нелеп в этом новом мире. Но Пришибеев нужен Солоуху для обозначения “места и времени”: Пришибеев — это знак советской предперестроечной жизни, требующей от личности конформизма или — уничтожающей тебя, знак, позаимствованный из классической, традиционной культуры. Каждая из глав романа — одна из судеб, вместе образующих хаос жизни. Но вращающиеся по разным орбитам герои Солоуха объединены общим названием романа: все они — члены клуба унтера Пришибеева, того самого, чеховского унтера. Таким образом, Солоух одним словом, лишь фамилией чеховского героя, погружает читателя в нужный контекст, локализует место действия. И это — общий принцип тонкой и деликатной прозы С. Солоуха, автора суперновых “Крыжовника”, “Ионыча”, “Дамы с собачкой” и других известных классических произведений (его последний сборник рассказов “Картинки”). Прозаик использует чеховский дискурс в качестве великого немого, но от этого не менее значимого контекста чеховский текст не разыгрывается, он используется как авторитетный знак, символ. Это именно случай применения “приема найденных вещей”, распространенного в комбинированной живописи, а в литературе бытующего в качестве термина “украденный объект” (когда романист помещает в свой текст куски объявлений, надписей на стенах, рекламы, а также словесные клише, устойчивые фразеологические обороты и т. д.). Солоух “крадет” знаковые названия чеховских произведений, которые для нас давно стали “коллективным кодом”, “говорящими фамилиями”, и блистательно разыгрывает собственное представление на чеховскойсцене.
И разве не очевидно, что для игр псевдоклассиков важна не вся полифоническая вселенная, но определенная локализованная и структурированная классическая мини-система в мире культурного хаоса. Псевдоклассики широко используют прием паратекстуальности или пишут пастиш на конкретное классическое произведение или стиль конкретного классика — потому что им необходима уже готовая конструкция. В этом ощущается сильное желание определиться в истории культуры и цивилизации. Ведь классическое литературное наследие имеет в межкультурном и межвременном контексте характер знака. Таким образом, псевдоклассик невольно все-таки вступает в реальный диалог с выделенным из общего ряда классическим произведением, он предлагает свое именно взамен, на место конкретного деконструированного классического, — любое иное пространство, выгороженное в мире хаоса, ему просто неинтересно, ибо в таком “пространстве вообще” не произойдет его собственная легитимация. В этом смысле для художественной литературы “художественные” деконструкции чеховских текстов у Акунина и Солоуха более эпатажны, нежели поразивший кое-чье воображение текст “Голубого сала” Сорокина.
Собственно говоря, “Голубое сало” — не что иное, как рядовая попытка писателя-постмодерниста подмять прошлые авторитеты классической литературы — действие, логично вытекающее из общей установки трактовать литературу как одну из реальностей мира-текста. Хотя перформанс Сорокина все-таки точнее вписывается во “власть произнесения” того же М. Фуко: говорить и означает обладать властью говорить в борющемся за власть обществе. Прав, прав Ж. Ф. Лиотар, утверждающий, что в мире-тексте заявленная постмодернизмом делегитимация прошлой культуры сопровождается сильным стремлением легитимизировать себя, любимого, утверждением новой авторитарности.
Дискурсия “Голубого сала” выходит за пределы литературы — это больше культурно-социальный эпатаж, чем художественно-литературный пастиш, это социальный, анархический бунт во имя свободы, понятой как вседозволенность. (Связь романа Сорокина с одноименным сайтом на Рунете кажется мне показательной; литература Интернета, как ни одно из литературных течений, связана самой своей природой с внелитературной реальностью.) Сорокинский текст — акт прежде всего поведенческий, с учетом все еще бытующей в России традиции почитания писателя как общественного лидера. Именно — с учетом, а не с отрицанием, деконструкцией этой роли. Так в романе Сорокина появляются еще и реальные пародийные персонажи — под псевдонимами (ААА — Ахматова, рыжий мальчик — Бродский и другие) или без (политические деятели — Сталин, Гитлер и другие). Сорокин деконструирует не только художественный дискурс крупнейших российских писателей, но и всю дискурсию классического лидера — как общественного лидера, как идейного вожака и пророка. Так роман “Голубое сало” откровенно меняет место своего обитания и становитсязаявкой, направленной на социум. Целью такой социальной эпатажной заявки является и деконструкция традиционной общественной нормы, и собственная социальная легитимация через особую роль речи как “борьбы за власть”. Концентрируя силы деконструкции на социально-культурном феномене лидерства, писатель, может, и незаметно для себя, но отказывается от плюралистического постмодернистского “мира-текста” в пользу легитимации мировоззренческой, авторитарной, идеологической и поднимает вопрос о собственном общественном лидерстве — в духе прежней традиции “горлана-главаря”. Косвенное подтверждение моей мысли можно найти, скажем, в стилистике рецензии Льва Пирогова на роман С. Ануфриева и П. Пепперштейна “Мифогенная любовь каст”: они “чистят себя под самим Сорокиным... играют в творцов, наслаждаясь демиургической ролью”. “Сам Сорокин”, “демиург” — такой плюрализм смахивает на диктатуру. Да, Сорокин монологичен в “Голубом сале”, роман его глубоко рационален, механистичен — то есть несвободен, (некогда Курицын написал о Сорокине — правда, в качестве похвалы: “...это похоже на длинный-длинный секс уже за пределами страсти”. Что тут добавить...). Это не случай половецкого степняка, сделавшего из черепа славянского князя чару для вина, — в такой “деконструкции” чувствуешь величие варвара, святотатство — но с полным погружением в сакральность, мистику и метафизику мира. Случай же выпаривания “голубого сала” — это вариант дикаря, пообедавшего Куком, здесь нет карнавальной агонистики постмодернистского мира, здесь мрачно пережевывают кости врага, справляя необходимую физиологическую потребность.
Тогда как мистика и метафизика знакомы нашим героям. Псевдоклассика 90-х не на шутку озабочена созданием собственной мифологии. И если проследить логику развития постмодернизма, то становится понятно, что мифологическая значимость и есть реальный итог писания постмодерниста-плюралиста. Примером такого “чистого мифотворчества” в современной постпостмодернистской русской литературе является многотомное продолжение “Властелина колец” Толкиена, написанное вышеупомянутым питерским прозаиком Ником Перумовым (“Гибель богов”, “Эльфийский клинок”, “Летопись Хьёрварда”, “Русский меч” и др.). Считая себя не более не менее как выразителем языческих славянских верований ранней христианской эпохи времен Всеслава Полоцкого, Перумов полагает своей непосредственной задачей мифописание новой языческой постхристианской эры, мифотворчество нового постхристианского мира грядущего тысячелетия — новой античности на славянский манер. Полагая, что оригинального создателя истории хоббитов подвели его католические пристрастия, Перумов деконструирует авторитетный дискурс Толкиена и провозглашает свой собственный мифологический дискурс, в котором “Свет и Тьма просто два физических понятия, два равновеликих энергетических потока, с помощью которых можно творить любые дела”. Вполне демократично и плюралистично. Если же говорить всерьез, в писаниях Перумова, на мой взгляд, наиболее четко проявилась тенденция постпостмодернизма заново ввести себя в русло истории, обрести метаисторию, структуризировать себя во времени. Оценивать степень весомости заявки на новый историзм пока рано (смущает, как всегда, низкий уровень текстов), но не замечать его вовсе — тоже ошибка. Ибо тенденция к мифотворчеству заложена в постмодернизме по определению и все сильнее проявляет себя на этом “мирном” этапе. Примером такой озадаченности мифотворчеством в новой литературе стала и “Мифогенная любовь каст” Пепперштейна и Ануфриева — попытка пастиша на военную прозу с обильными “украденными объектами” из советской культурной, поп-культурной и фольклорной действительности. Но речь здесь идет, думаю, не столько о деконструкции авторитетного дискурса советской литературы, сколько о строении собственной начальной мифомодели, микрокосма примитивной, неоязыческой культуры с “анонимным фольклорным миром”.
Как еще одна забота литературной касты постпостмодернистов интересен роман Братьев Катаевых “Пятнашки, или Бодался теленок со стулом”. Фабула романа проста и не вызывает интереса сама по себе, это эпатажные приключения двух девиц — Алисы и Кати (за которыми, кстати, стоят вполне реальные прототипы нынешней литературной тусовки Рунета). Напомню: “Бодался телёнок с дубом” А. Солженицына посвящен борьбе за свободу литературы в полицейско-идеологическом советском обществе. Солженицын определяет жанр своей книги как “Очерки литературной жизни”. Братья Катаевы однозначно интерпретируют его как плутовской роман. Однако, пытаясь деконструировать солженицынский дискурс, Братья подводят сами себя, потому что по отношению к роману Солженицына авторы создают не пастиш, но — классическую пародию, выставив эстетику постмодернизма в качестве новой авторитарной нормы. Почему это происходит? Да потому, что новые Катаевы и не собирались деконструировать иерархическую систему взглядов, не собирались вписывать конкретно Солженицына в мир-текст; их роман, в контексте солженицынского “Телёнка”, — это явная апология нынешней литературной элиты. Которая может утвердиться на российской литературной сцене, только осмеяв и вытеснив элиту прежнюю: и прежнюю классическую, и прежнюю советскую, и прежнюю постмодернистскую в лице мэтров — Пелевина, Сорокина (“вихрастый толстячок с маслянистыми глазами и козлиной бородкой”), Курицына (“астенически сложенный брюнет с большой и круглой, как кочан капусты, головой”), Вербицкого (“известный нацбол”, “экстремист и ленинист-урреалист”) и других.
Политически окрашенные вызывающие поступки Солженицына, описанные им в “Телёнке”, заменены Братьями на эпатажные поступки нынешней тусовки; перипетии с книгой Солженицына заменены не менее напряженными перипетиями борьбы за стулья у героев нового “Теленка”. Народная поговорка, использованная Солженицыным с качестве символа вечной, непреходящей борьбы человека за право свободы, в романе Братьев Катаевых чуть видоизменяется (вместо “дуба” — “стул”), и метафора власти — “стул” — реализуется в ходе романа во вполне конкретный стул, а точнее — пирамиду бендеровских стульев, на которую пытается залезть тусовочная братия (в галерее Марата Гельмана представлена новая инсталляция Ильи Кабакова “Жидкий стул”. На перформанс собрались Амазонка, Алексрома, Макс Фрай, Ежи, Тёма Лебедев, Баян Ширянов — словом, нынешняя литературная компания Интернета. “Перед взорами гостей предстало высокое сооружение, смутно напоминавшее обелиск. В основании стоял обычный унитаз”). Борьба Солженицына за власть идеи, за свободу личности и творчества здесь превращена в карнавальную суету современных бендеров, в веселое состязание за право материальной власти в образе стула с брильянтами, венчающего “обелиск”. Плутовские интриги молодой российской тусовки выписаны иронично и легко. Пародийный же момент подчеркнут тем, что, подобно Солженицыну, Братья Катаевы пишут свои “очерки” тоже о реальных участниках сегодняшнего литературного круга: Андрей Чернов, Михаил Вербицкий, Вячеслав Курицын, Дмитрий Галковский, Владимир Сорокин — люди “первоначальной эпохи накопления” постмодернизма — вынуждены уступить место новым “классикам”: Баяну Ширянову, Марату Гельману, Максу Фраю, Настику Грызуновой, Линор Горалик, Амазонке и проч., и проч.
Появление на авансцене постмодернизма очередных карнавальных масок не должно удивлять: в русской литературе выросло еще одно поколение хомолюденсов, игра которых, как и предрекал Хейзинга, обязательно вызовет к жизни общественные группировки, породит элиту и “тайные общества”: “клуб приличествует игре, как голове — шляпа”. И хотя Марк Липовецкий всего три года назад имел основания сказать в своей книге “Русский постмодернизм”, что именно это правило игры не сработало, позволю себе уточнить ситуацию: уже работает. С падением советского строя пала и советская литературная элита, однако смутное время перестройки способствовало формированию целой структуры клубного существования российских писателей (и не только постмодернистских); эпоха же “мирного строительства” постпостмодернизма характеризуется уже наличием новой литературной элиты. Мы действительно склонны не замечать ее по двум понятным причинам: во-первых, она молода, а мы все еще живы и деятельны, во-вторых и главных — она, судя по всему, недотягивает в смысле талантливости (во всяком случае, я не могу без натяжки рекомендовать ни одно имя из нынешней литтусовки). Исследователи же традиционной русской литературы привыкли к определенному высокому уровню художественных текстов, поэтому молодые писатели последнего поколения у них не вызывают профессионального интереса. Но замечу: этих молодых людей мало волнует их непризнание со стороны корифеев; ведь корифеи — день вчерашний. Новую элиту, судя по всему, мало заботит и собственная неталантливость — в эпоху победившего гасетовского демоса, в эпоху торжества массовой культуры (породившей и мироощущение “постсовременности”, и литературный постмодернизм в том числе) срабатывает закон толпы: новых элитчиков много, и они настойчиво поддерживают друг друга на плаву. И разве не таков любой карнавал, за внешней пестротой которого скрывается монолитная пассионарная толпа?.. Перформанс постпостмодернизма как этапа зрелости постмодернизма породил-таки свою элиту. И она погналась на своим брильянтовым стулом публичной литературной славы (тем паче, что и учителя ее известны тем же). Более того. Помимо добывания реального социального “стула”, постпостмодернистская литература пытается и осмыслить себя, вставить в контекст метаистории. Плутовской роман Братьев Катаевых несет в себе еще и четкую задачу мифотворчества новой элиты. (Замечу, что даже у Слаповского, прозаика совсем иного уровня, в его плутовском романе “День денег” проявилась та же тяга к мифологизированию своей тусовки. Тройку замечательно живописных героев Слаповского окружает веселая компания персонажей, в именах которых легко прочитываются реальные деятели сегодняшнего творческого мира. Автор сознательно эксплуатирует эти имена в своем плутовском мифописательстве, не стараясь уйти от оригиналов (Андрюша Немизеров, Витюша Поливной, чей дед у Чапаева служил, Андрюша Дмитровский и т. д). В этом — нешуточность развернувшейся общей игры. Но в этом же я вижу и начало конца.
Любая игра, симпатична она вам или нет, захватывает она вас или оставляет равнодушным, — любая игра лежит вне этики. Она не добра и не зла, она — игра. Тем не менее важно, чтобы игра была честной — в этом, собственно, и заключена ее этичность и добропорядочность, в этом ее эстетическая ценность: в разыгрывании принятых правил. Так вот, литература разрушается, если начинается нечестная игра и художественные тексты оцениваются и ценятся не по художественно-эстетическим меркам, а по клубно-тусовочным, тогда и Пепперштейн — Ануфриев создают “нирвану концептуализма” (М. Рыклин), “стопроцентное попадание в корпус текстов, культовых для поколения девяностых” (С. Кузнецов), а Акунин — “самый интересный писатель русской литературы” и принадлежит “очень высокой литературе” (В. Курицын), тогда Сорокин — “последний человек, о котором можно сказать — Великий русский Писатель” (В. Курицын), тогда “сто лучших писателей” и состоят из Ширянова, Братьев Катаевых, Пепперштейна... Тогда деконструкция приобретает характер карательной операции с целью социальной легитимации. Некогда Хейзинга сказал: игра — это “борьба за что-то или показ этого что-то”. Цель “за что-то” у псевдоклассиков зачастую преобладает над процессом “что-то”. Вот когда и начинается плохая, нечестная игра. Эта тенденция в постпостмодернизме уже заявила о себе. Хотя... псевдоклассики русской литературы — молоды, и я бы воздержалась от окончательных выводов и оценок их игр.
А вот промежуточные итоги подвести можно. Постмодернистскую литературу часто называют литературой молчания: построенная на цитировании, взявшая за основу принцип интертекстуальности, ничего не утверждающая сама, плывущая по волнам плюрализма и всеобщего примирения, эта литература действительно молчит, погруженная в хаос культуры. Хаос (с локальными завихрениями) стал ее формой вечной жизни, вне времени и пространства. Но синонимом хаоса выступает пустота. А синоним пустоты — смерть. И отнюдь не случайно один из моих сегодняшних героев — Акунин-Чхартишвили — в культурологическом очерке “Писатель и самоубийство” пишет о выборе смерти как о естественном и свободном выборе человека, как о доказательстве его свободы, эталоне честной игры хомолюденса. В такомконтексте явление так называемой псевдоклассики поневоле начинаешь принимать за здоровое желание излечиться от своеобразного суицидного комплекса эпохи постмодерна. Что взамен?.. Обложка книги П. Пепперштейна и С. Ануфриева “Девяностые годы” — авторский эскиз: Юдифь с головой Олоферна, девочка-подросток с мечом в одной руке, с отсеченной головой старика — в другой, молодая литература (“детская”) с мертвой головой литературы старой, классической (“идеологических конфликтов”). Интерпретация изображенного, замечу, не моя, а — Пепперштейна. Мне же остается только указать на очевидное: самоубийство заменили на убийство.
Итак. Псевдоклассике 90-х присуще желание определенности и четкости, попытка преодолеть субъективность постмодернистского мироощущения и, следовательно, —рыхлость постмодернистского текста с помощью формообразующих элементов классического произведения, ей присущи попытки ввести себя в метаисторию. Чем опасны эти игры? Прежде всего тем, что происходит формализация классики, уподобление ее приему в современной культуре. Классический “архив” используется как примитивный архив, досье из которого может помочь “позаботиться о себе”. Совершенно очевидно, что псевдоклассике импонирует добрая российская традиция считать: “Поэт — больше, чем поэт”. Что ж, русский классик всегда предлагал широкий авторитарный дискурс, превышающий собственно литературный, это было органично для традиционной отечественной культуры, так уж она сложилась. Современному постмодернисту-псевдоклассику невольно или вольно, но приходится не в последнюю голову осознать себя и в общественно-социальном плане, к тому его подводит и постмодернистская эстетика игры-перформанса. Здесь не подойдут ни келья, ни камера-одиночка. Здесь нужен помост, сцена, подиум — и толпа. Вот текст псевдоклассиков и начинает претендовать на публицистическую определенность и общественную значимость. А это уже — другая игра.
Адамович Марина Михайловна — литературный критик, эссеист. Сотрудничала в журналах “Литературное обозрение”, “Континент”; в настоящее время — официальный представитель “Континента” в США. Неоднократно публиковалась в центральных российских журналах и в литературном Интернете. В “Новом мире” выступала с эссе и со статьей “Этот виртуальный мир...” (2000, № 4).
[1] “Галлюцинозный роман” — не ругательство, а определение жанра: “галлюциноз как речевая позиция” — так оценивается критиком М. Рыклиным стиль этих авторов. Сам же Пепперштейн уверяет, что в “Мифогенной любви каст” повторена “традиция русского романа” с аллюзиями из китайского и дальневосточного классического духовного романа.