Триста лет одиночества, или Вечность у реки

Алан Черчесов. Венок на могилу ветра. Роман. СПб., “Лимбус Пресс”, 2000, 526 стр.

Так случилось, что новый роман Алана Черчесова уверенно вошел в финальную тройку лауреатов премии имени Аполлона Григорьева и только на самом финише уступил первенство сборнику стихов Веры Павловой. “Четвертый сон” Павловой и черчесовский “Венок...” не очень-то сопоставимы не потому только, что — стихи и проза. Слишком несхож замах: проба поэтизации сокровенно-полузапретных детских воспоминаний и любовных полетов в стихах Павловой и почти утопическая по нынешнему времени попытка Черчесова в очередной раз создать современный национальный эпос на романной почве. И еще один контраст. Ироническая отстраненность лирической героини Павловой, только и делающая возможной поэтизацию материй заведомо непоэтичных, зримо противостоит позиции рассказчика у Черчесова, ни в малой степени не разбавленной иронией.

Так ли, иначе ли, но обширная пресса роману — лауреату Григорьевской премии была обеспечена. Отклики на черчесовский “Венок...”, как и положено в столь провокативных случаях, весьма противоречивы. Многих рецензентов пафосная стилистическая манера автора романа приводит в раздраженное недоумение. Ну а, скажем, З. Марданова, наоборот, говорит о “легко различимой особенности художественной манеры Черчесова, которую можно определить как „наслаждение словом””^[1]. Читателю, воспитанному на стилистических изысках концептуалистов и иже с ними, притерпевшемуся к непременному сопряжению вычурности слога и иронической поэтики, черчесовское “наслаждение словом” вполне может показаться избыточным, нарочитым. Ну право же, что, как не цепь излишеств и плеоназмов, такое вот описание вошедшего в лес дотошного и недоброго человека, ищущего разгадки тайны: “Выбежав к чаще, Казгери встал, пощупал ладонями воздух, напряг слух, подкосил глоткой вдох и шагнул осторожно к трусливым кустам, притворявшимся, будто они смотрят мимо”!

Конечно, легко возразить, что герои Черчесова живут в некоем абсолютном, мифологически первоначальном мире, лицом к лицу с одухотворенной природой, что каждый здесь одинок и замкнут в своем собственном поединке с мирозданием... Отсюда, дескать, и пассажи вроде “подкосил глоткой вдох”. Контраргументы и тут понятны до очевидности: помилуйте, какой там эпос, ведь уже прочитан Фолкнер, а сто лет одиночества наедине с судьбою тоже явлены публике тому назад тридцать лет и три года (1967)!

Подобное столкновение как действительно прозвучавших, так и возможных реплик хвалителей и хулителей черчесовского эпоса можно было бы продолжать и далее. Однако хвалы “мастерству” владикавказского прозаика, равно как и раздраженные суждения о заведомой вторичности его поэтики, все же вряд ли уместны. Черчесов как-никак филолог, к тому же занимавшийся Фолкнером профессионально. А коли так, то все явные и скрытые аллюзии на классику двадцатого века намеренны и допущены с умыслом, в котором только еще предстоит разобраться.

Одна из важнейших подобных “цитат” — судьба человека по имени Ацамаз, который через ряд косвенных сюжетных деталей может быть с большой долей уверенности отождествлен с главным героем первого романа Черчесова, о котором мне в свое время доводилось писать (“Новый мир”, 1995, № 4). В романе “Реквием по живущему” речь шла о человеке, вынужденном отказаться на долгие годы от собственной судьбы и, главное, от призвания живописца, поскольку его искусство тем вернее приносит несчастье, чем оно глубже проникает в загадки жизни. Набросать на холсте силуэт девушки, подобно лани, вспрыгнувшей на отвесный утес, означает обречь ее на гибель: легконогое создание непременно вообразит себя ланью и разобьется при попытке взобраться на скалу. На долгие годы живописец-рассказчик отказывается от собственного имени и принимает взамен прозвание Одинокий — в этом и состоит демонстративное сходство с маркесовской сагой о столетии одиночества в Макондо.

Одинокий добровольно лишает себя какой бы то ни было творческой активности, из участника превращается в свидетеля событий, разворачивающихся в горных осетинских аулах, в ущельях на границах Кавказа и равнинной России, христианства и ислама. Одинокий обладает особым зрением, происходящее видится ему в том ракурсе, который всем прочим героям недоступен. Его роль и значительность состоят именно в отказе от всякой роли и значительности. Окружающие не видят в нем пророка, наоборот, он кажется им совершенно отреченным от мирских забот, человеком, соединяющим противоположности, смысл и бессмыслицу, добро и зло.

Одинокий-Ацамаз острее других ощущает главное обстоятельство, определяющее жизнь в окрестных аулах. Время здесь поистине “вывихнуло суставы”, над миром и людьми тяготеет некое проклятие, обозначившее отдаление от правды и праведности. Ситуация “конца золотого века” для мифологических и фольклорных сюжетов вполне традиционна. Знакома она читателю также по той литературной традиции истекшего столетия, в рамках которой принято изображать человека укорененным в общинном и этническом бытии, порою в биологическом существовании — в чем угодно, кроме внешней, наносной и несущественной “социальности”, связанной с так называемым прогрессом.

Именно так обстоит дело и в романе “Венок на могилу ветра”. Где-то рядом с аулами существует совсем иная реальность. Там высится русская крепость, выступают артисты бродячего цирка, в лавках идет бойкая торговля, даже выстроен завод — единственная реалия, позволяющая хотя бы приблизительно определить “историческое” время действия. Впрочем, любая точная датировка происходящих событий несущественна, даже фиктивна, ведь все приключения героев случаются скорее в перспективе вечности, нежели в связи с историей. Даже религия в этом масштабе изображения жизни отходит на второй план. Быт осетинских аулов описан с подчеркнутой тщательностью, мелькают слова “хадзар” (дом), “хурджин” (переметная сума), однако вовсе отсутствуют упоминания о церквах либо мечетях, о священнослужителях и т. д.

Итак, над миром горцев тяготеет проклятие, лишившее ход вещей естественной упорядоченности и стабильности, заставившее людей расстаться с радостным первоначальным неведением греха. Грехопадение, согласно легенде, свершилось триста лет назад, когда жители аула один за другим умерли от загадочной болезни, причем перед смертью они замуровывали себя заживо в склепах. В памяти осталось неясное предание о том, что все они были отравлены водами реки, получившей название Прбоклятой. На ее берегах с тех пор никто не селился, а несколько полуразрушенных склепов, ставших последним приютом жителей погибшего аула, до сих пор сохранились на небольшом островке посреди реки.

Впервые в эти места привел Одинокого дед незадолго до смерти, сюда же через тридцать лет он пришел снова, поскольку знал, что должен умереть именно на берегах Прбоклятой реки. Смерть его действительно настигнет, однако она будет означать иное — не конец, а начало, не смерть, а жизнь, ибо прежде произойдут события совершенно неожиданные. У злополучной реки странника встречает не безлюдье, но людская драма. Здесь поселились трое изгоев — два друга, похитившие женщину, ставшую женою одному из них и причиной невыносимых страданий для другого.

Обитатели нового аула, нарождающегося на месте свершения древнего проклятья, чувствуют, что с приходом чужака “в эту странную непрочную языческую жизнь вмешалась грозная небесная десница”. Все мужчины обретают ранее утраченные имена: Хамыц (муж похищенной женщины), Тотраз (его обделенный любовью друг) и, наконец, сам Одинокий, в первый раз названный Ацамазом. Последний лишь до некоторой степени оправдывает свое имя:^[2] порою соседи слышат по вечерам тоскливые звуки его свирели. В остальном же он вовсе не волшебник — замкнутый и непонятный для соседей. Живущий крайне уединенно, Ацамаз словно бы свысока следит за их борьбою со злом и друг с другом. Соседям кажется, что ему “наплевать и на жизнь, и на смерть, и на самую разницу между ними”.

С течением времени к жителям безымянного аула прибиваются новые поселенцы. Все они — тоже изгои, исторгнутые миром за нарушение незыблемых устоев. Многие из жителей аула совершают одно и то же преступление: крадут женщину, причем раз за разом жертва насилия проникается любовью к похитителю. Вообще любовь здесь почитается превыше всех добродетелей, а самое страшное наказание — отсутствие потомства.

Сложнейшие сюжетные перипетии (побеги, покушения, подмены близнецов и т. д.) так и не приводят героев к ответу на главный вопрос: что есть грех, что — добродетель. Черчесов воспроизводит ситуацию, с исчерпывающей полнотой изображенную еще Фолкнером в романах йокнапатофского цикла. Дело в том, что бросающий вызов мировым стихиям нередко выказывает тем самым смирение перед судьбой, и, наоборот, покорность норме и добродетели зачастую оборачивается дерзким вызовом, достойным небесной кары. Так, Мария, одна из двух дочерей русского графа, занесенных ветрами судьбы в осетинский аул, заслужила всеобщее почтение не только самоотверженностью и готовностью идти на жертвы ради другого, но и тем, что в моменты предельных испытаний “умела не подчиняться — ни долгу, ни стыду, ни совести”.

В этих условиях главное для каждого из героев — услышать самого себя, — в отсутствие судьбы и даже Бога, вне каких бы то ни было заранее нависших над свободным поступком запретов и заповедей. Именно это выстраданное созвучие с собственной подлинностью неминуемо совпадет с волею провидения и божества, тождественных природе вещей. Из всех героев Ацамаз переживает это открытие наиболее пронзительно: “Десятки лет он боролся за это — поверить в Него или отринуть свою веру совсем, навсегда <...> Оказывается, Его не надо было искать <...> Чтобы понять это, ему потребовалось сорок лет”.

Финал романа, пожалуй, излишне прямолинеен. Облачившегося в новую бурку Ацамаза по ошибке убивает выстрелом в спину младший отпрыск семейства чужаков, вечных скитальцев-преступников, ищущих в жизни не любви, но лишь корысти. Долгие годы эта семья прожила бок о бок с “коренными” жителями аула и принесла на их землю немало бед. Теперь пришлые злодеи наконец покидают берега реки, вроде бы избавившейся от давнего проклятья. Заданность итоговой схемы бросается в глаза. Получается, что проклятье искуплено жертвами новых насельников аула, прежде пережившего триста лет безлюдного одиночества брошенных могил. Это означает, что смерть Ацамаза равносильна продолжению жизни: овдовевший и вновь полюбивший Хамыц произносит в самом конце романа фразу столь же многозначительную, сколь и стандартную: “А может, это только начало?.. Может, я еще себе пригожусь?..” Вот так — и никакого подобия “наслаждения словом”...

Подобный хеппи-энд в немалой мере противоречит заданным самим же автором романа правилам игры. Вечно становящийся, юный мир, непрерывно подвергающийся искушению цивилизации, греха, произвола, не может ни выиграть, ни проиграть в этой извечной схватке. Победа здесь тождественна поражению и может означать только одно — конец, пресечение мифологически предвечной свободы. Между тем автор в финале слишком явно отличает пораженье от победы, и потому “фолкнеровская” поэтика оборачивается голой риторикой, а изначальный мощный стилистический всплеск превращается в фикцию, он лишь иллюстрирует выписанный Черчесовым готовый рецепт победы добра над злом.

Нельзя не сказать, что первый роман нашего автора (пусть менее совершенный стилистически и более запутанный сюжетно) все же был выстроен гораздо тоньше. В романе “Реквием по живущему” Одинокий оказывался в роли своеобразного “культурного героя”, посредника между миром цивилизации и миром природы. Его причастность тайнам искусства давала шанс наблюдать лишь извечное противостояние мифа и отрицающих его позднейших культурных парадигм, фиксировать непрестанное динамическое взаимодействие обоих начал, вечное обновление мифа, но никак не наступление безраздельного господства одного из возможных миропорядков.

Риторическая тенденциозность для художника всегда рискованна, целенаправленная защита средствами искусства некой конкретной системы ценностей вовсе не гарантированно приводит к успеху, чаще все получается наоборот. В предисловии к опубликованному в “Знамени” фрагменту из нового романа Черчесов прямо говорит о своих намерениях: противостоять натиску художественного постмодернизма, ведущего к диссоциации смыслов, исчезновению системы привычных ориентиров. Оно бы и славно, да вот незадача: принудительными, прямолинейными усилиями не оживить увядших норм и правил, особенно на территории искусства.

Вновь приобретенная талантливым прозаиком склонность к негибкой назидательности слышится и в его последних интервью и статьях. Вот образчик подобной позы: “В смысле же метафорическом демократия — это невеста, ни репутация, ни внешность которой никого, если он в здравом уме, устроить не могут, но не жениться на ней совесть не позволяет, тем более что девица-то эта беременна от твоих же главных надежд. Свои грехи демократия привыкла очищать святой водой из неиссякаемого колодца „высших человеческих ценностей” и в этом смысле мало чем отличается от тоталитаризма”^[3]. Подчеркиваю еще раз: меня здесь не устраивает даже не логика рассуждений (она не нова и никого удивить не может), но самая не терпящая возражений миссионерская тональность высказывания.

В общем, несмотря на выход в свет нового романа, постмодернизм остался неповерженным, а хаос мировой — неизжитым. И, собственно, иначе и быть не могло, только вот суметь бы отнестись к этому обстоятельству с толикой необходимой для художника самоиронии, которой в данном конкретном случае изрядно не хватает читателю нового романа Алана Черчесова.

^[1] Марданова З. Спасти рядового Бога: герои Алана Черчесова в мифическом пространстве. — “Ex libris-НГ”, 2001, 1 февраля. Не могу не отметить абсурдность заглавия рецензии З. Мардановой. Какие бы то ни было ассоциации с фильмом про рядового Райана в романе (равно как и в тексте З. Мардановой) явно отсутствуют.

^[2] Согласно авторскому комментарию, Ацамаз — герой осетинского нартского эпоса, певец и музыкант, обладатель чудесной золотой свирели.

^[3] Черчесов Алан. Какого цвета черное? — В сб.: “Защита будущего. Кавказ в поисках мира”. М., “Глагол”, 2000, стр. 165.