Кинообозрение Дмитрия Быкова

Никогда не путешествуйте с мертвецом.

Для начала — несколько слов о том, чего можно было ожидать от сокуровского “Тельца”, второй части задуманной тетралогии о людях во власти, — и о том, почему вторая картина приветствовалась с таким энтузиазмом. Дело в том, что “Молох” (1999) многим казался самой удачной картиной Сокурова, наиболее внятным и лаконичным его творением — без фирменных длиннот, с отличными арабовскими диалогами (приз за лучший сценарий в Каннах, хотя Гитлер в не меньшей степени заслуживал поощрения — Арабов обильно и точно цитировал записи его “Застольных бесед”). Главное же — “Молох” был в конечном итоге фильмом о всевластии патологии, о том, как она неотразима и соблазнительна — и как беспомощна перед ней норма. Только этой соблазнительностью бреда, его привлекательностью для обыденного сознания можно объяснить любое массовое оболванивание в мировой истории: чушь, которую нес Гитлер в арабовском сценарии (а надо сказать, что из довольно нудных “Разговоров” Юрий Арабов точно выбирал самые бредовые, самые экзотические куски), в сочетании с маниакальной уверенностью в гениальности каждого собственного слова, — оказывалась вдруг непобедима. Ева Браун со своими бедными и традиционными чувствами — тоской, любовью, страхом — совершенно бледнела на фоне этого грандиозного идиота, из которого все время текло. Даже физическая его патология — насквозь мокрое белье, беспричинная потливость — наряду с брезгливостью возбуждала любопытство. Триумф абсолютного зла и уродства, триумф, над которым даже посмеяться было нельзя (тем более что с юмором у Сокурова вообще трудно), был чрезвычайно убедителен. Не знаю, в какой степени этот эффект соответствовал сокуровскому замыслу: замысел всей тетралогии, неоднократно обнародованный автором в процессе работы, сводился к показу того, как уродует и расчеловечивает власть и самого властителя, и его окружение. Мысль не новая, но Сокуров — весьма бедный философ, сколько можно судить по его интервью и публичным выступлениям, — выиграл в “Молохе” как художник. Его камера, всегда зачарованная патологией, смертью, уродством, безумием, словно пытается на их примере рассмотреть феномен человека в наиболее чистом, что ли, виде. Как всякий поклонник восточных философий, Сокуров с большим подозрением относится к рассудку, к любому теоретизированию — одним словом, к рацее. Его интересует жизнь тела или жизнь духа, но никак не жизнь ума.

Интересно было, как подойдет Сокуров к Ленину — тем более, что при поразительном количестве сочинений и фильмов, посвященных этой простой и вместе таинственной фигуре, не сказать пошлость о Ленине действительно трудно. Сказано все, а непонятно ничего. Ленин оказался куда более сложным случаем, чем Гитлер. Гитлеризм — болезненный вывих мировой истории, вывих, который, слава Богу, вправили. Патологию, что ни говорите, исследовать проще. То ли дело норма, а Ленин и есть абсолютный триумф нормы. Путь, на который он в конечном итоге вывел империю, был вовсе не тупиковой ветвью, какой для Европы оказался фашизм, а долговременным переустройством этой империи. Идеи, в которые он верил, ничего бредового в себе отнюдь не содержат — наоборот, чистый прагматизм. Если б записать “Застольные разговоры Ленина” — хотя он и за столом-то не сидел, перехватывал какую-то еду на бегу и спешил лихорадочно писать или заседать, — это была бы куда более нудная книга, нежели фиксация гитлеровских экзотических теорий насчет судоходства или крапивы. Читать Ленина не скучно только потому, что в каждом слове дышит бурный темперамент, автор увлекательно ругается, иногда весьма остроумно размазывает оппонента, — но ленинская картина мира так фантастически скучна и плоска, до такой степени состоит из каких-то ужасных производительных сил и производственных отношений, так отдает какими-то краснокирпичными трубами и пыльными обложками того же цвета, что поневоле зевнешь, невзирая на все клокотание Ильичева стиля. Мы поразительно мало знаем о его жизни не только потому, что большевики старательно засекретили всю информацию о своем главном святом, но и потому, что жизни-то, собственно, никакой не было: была одна кипучая и лихорадочная деятельность, опофеоз воли, которая вдруг оказалась парализована, как и ее несчастный обладатель. Разумеется, Ленина не мог не смущать тот факт, что, всю жизнь ненавидя Достоевского, он так точно исполнил его архискверное предсказание — из предельной свободы вывел предельное закрепощение; тут-то, пожалуй, и есть материал для подлинной трагедии, которую со временем напишут или снимут. Истории надо было реставрировать и подморозить растекающуюся, обваливающуюся империю, — и для быстрой и радикальной ее модернизации, для притока свежей крови во власть, для создания новой культуры понадобилась русская революция, плод утопического вымысла. Разумеется, наибольшим шоком для Ленина, человека четкого и быстрого ума, было именно иррациональное противоречие между замыслом этой революции, ее грандиозными и несбыточными целями — и результатом, как раз и сводившимся к возрождению и укреплению той самой великой державы, которая была Ленину и, скажем, Блоку одинаково отвратительна. Обратите внимание: оба тут же заболели труднообъяснимой мозговой болезнью (у обоих безосновательно предполагали сифилис) и умерли: поэт, страстно ожидавший гибели всей этой имперской пошлости, и политик, ничего о поэте не знавший, но столь же страстно ненавидевший русскую государственность, — в равной степени воплотили дух грядущих перемен и почти одновременно лишились рассудка, когда этот дух от них отлетел и завоняло прежней скукой.

Вот где, мне кажется, исток ленинской трагедии: попробовал — убедился. Чуждый любой морали, готовый использовать кого угодно (и ценивший людей лишь в той мере, в какой они годились в дело), Ильич сам был использован беспардоннейшим образом: история его подхватила и выбросила. Он-то все удивлялся, как это у него так легко получилось взять власть, — но в силу проклятой своей рациональности никак не мог взять в толк, что у инструмента, находящегося в Божьей руке, вообще все очень легко получается. Трудно потом, когда дело сделано и ты уже никому не нужен.

Собственно, этот момент ленинской биографии Сокуров и анализирует: один день в Горках в 1922 году. Было уже несколько припадков, частичный паралич, провалы в памяти — но сохранена речь, сохранились остатки воли: временами он все еще человек. Мне-то как раз было интересно, как справится Сокуров — режиссер, отрицающий возможности разума, принципиально не верящий в него, — с абсолютным воплощением плоского разума, каким был Ленин. То, что для анализа взят Ленин немощный, Ленин, которому уже отказывает его гигантский и притом чрезвычайно циничный ум, меня уже смутило: есть здесь некое облегчение задачи. Когда снимаешь о вождях, имеет смысл рассматривать их в силе и славе, во всей полноте явления. Нет: взят больной, немощный Ленин. Ну, посмотрим...

Посмотрели. Я пишу эти заметки в апреле, когда до Канн еще месяц, — а вы их читаете через два месяца после окончания фестиваля: таков журнальный цикл, ничего не поделаешь. Я очень хочу ошибиться. Но мне кажется, что “Телец” не получит ничего^[1].

Перед нами — классический пример сокуровского минимализма, но теперь он доведен до абсурда. Минимизированы не только изобразительные средства, не только затраты, не только диалоги — минимизированы запросы, замах: никогда еще Сокуров, по-моему, не снимал такой примитивной картины. Никогда еще нищета его философии (если это вообще философия) не была явлена так наглядно. То, что в “Скорбном бесчувствии” или “Днях затмения” отчасти маскировалось экзотичностью материала, изобретательностью монтажа, длиннотами, тайнами, — все стало по-ленински плоско: Сокуров снял фильм о том, как ничтожен перед лицом смерти человек, всего себя отдавший политике. Очень интересно.

Но позвольте спросить: а человек, всего себя отдавший кинематографу, менее ничтожен перед лицом смерти? Да будь он и негром преклонных годов, и Вольтером, и носителем гуманнейшего из гуманных мировоззрений, и святым, если хотите, — неужели в параличе он будет выглядеть лучше, чем этот несчастный в исполнении все того же Леонида Мозгового?! Право, какая сомнительная поверка, какой убогий критерий!^[2] А вот тот же Ленин на фоне природы, усадебной, идиллической, — и как бессилен и жалок этот вершитель мировых судеб, как путается он в длинной густой траве, которая в итоге и победит, и поглотит его... О да, кто бы спорил. Но кто сказал, что природа более нравственна, нежели ее отважные покорители? Она поступает с делами рук людских ничуть не гуманнее, чем люди с нею. И оттого роскошь усадебной жизни с ее буйством всякого рода растительности как-то не выглядит убедительной альтернативой для той бешеной, жестокой и, в сущности, тоже глубоко природной философии, рабом которой всю жизнь был социальный дарвинист и биологист Ильич.

А уже знаменитая и в самом деле отличная сцена, в которой Крупская стирает белье вождя! Бытовая беспомощность Крупской вошла в пословицу, отмечалась во всех мемуарах — и готовить-то она не умела, и прибраться забывала, и вообще в отличие от пресловутой Арманд была абсолютно не-природным, неорганичным существом: во всякой беседе вечно говорила что-то резкое, плохо ладила с людьми, вызывала брезгливое недоумение своей неопрятностью, а в поздние годы — чуть ли не уродством... Но кто сказал, что как раз природность, умелость, ловкость и органика имеют тут, при беспристрастном взгляде, какие-либо этические преимущества? Люди книжные и абстрактные вообще очень далеки от быта, Ленин и Крупская как раз были такими людьми, — от души сомневаюсь, что Ильич был хорошим охотником, и не думаю, что у него достало бы сноровки как следует разжечь костер или растопить печь. Все бытовые, простейшие, человеческие движения души — типа дать гонорар врачу или сказать жене что-нибудь приятное — давались ему с трудом, это вам не Брестский мир. Но как раз это меня в его случае как-то трогает, как-то дополнительно к нему располагает. Я всегда побаивался укорененных в жизни, органичных людей из той породы, о которой Мандельштам с таким восхищением сказал: “Есть женщины, сырой земле родные”. По-моему, человек только тем и ценен, чем он отличается от этой самой сырой земли, — и потому видеть в Крупской апофеоз беспомощности я, извините, отказываюсь. Она (отличная роль Елены Морозовой) как раз и вызывает у меня наибольшее сострадание — хотя от реальной Крупской, плоской, грубой и недалекой женщины, стремившейся в советские годы вытравить из педагогики все живое и неформальное, она сильно отличается.

К этой картине у меня вообще много чисто фактических претензий, хотя не в них дело. Ну прежде всего: не были на “вы” Ленин и Крупская, “выканье” — вообще в революционной среде вещь редкая. Не стали бы санитары и тем более врач так открыто грубить вождю. Как бы он ни кричал и ни капризничал, относиться к нему с раздраженной снисходительностью, как к обычному сумасшедшему, не смог бы и самый быдловатый санитар. Хорош Сталин (С. Рыжков) — по крайней мере целостен и убедителен, — но никогда в жизни не взял бы он с Крупской такого тона, какой берет в фильме: случай, когда он ей сгрубил, слишком дорого ему стоил. Не в этих мелочах дело, повторяю, но они по-своему показательны: допускаю, что для Юрия Арабова (отлично знающего материал) это своеобразные лазейки, нарочитые отступления от буквальности. Чтобы вождь был не только Лениным, но вождем вообще, чтобы доктор был доктором, жена — женой... Но портретные сходства слишком разительны. Он — он, и Она — она.

Гитлеру Сокуров дал возможность высказаться достаточно полно; Ленин бормочет обрывки фраз, невнятные догадки, полубессмысленные вопросы. Некоторые из них — о необходимости насилия и о вечной его недостаточности — вполне в его устах уместны и узнаваемы. Не совсем понятно, правда, где в таком случае пролегает граница между Лениным и Сталиным: Сокуров в своих высказываниях часто подчеркивал разницу между ними — Ленин еще отчасти человек, Сталин уже совсем зверь, — но, ей-Богу, в смысле необремененности интеллигентскими комплексами они практически равны. Иное дело, что цели были несколько разные: Ленин ненавидел имперскость и державность, Сталин обожал, — а служили они единой цели, не всегда это сознавая. Но как раз идеологические различия Сокурова занимают меньше всего, как и вообще любая идеология: Ленин у него выходит нравственнее — человечнее, что ли, — по единственной причине: он ближе к смерти. Признаком человечности становится паралич. То есть, по мысли Сокурова, человек ровно настолько хорош, насколько он... ну да, мертв. Насколько он уже сделался частью природы. Отсюда и зачарованность смертью: мертвый никого не убивает, мертвый знает что-то очень таинственное и важное, чего еще не знаем мы все, мертвый никого не беспокоит — в общем, он лучше живого во множестве отношений. “Мертвая старуха совершеннее живой”, — как говорилось в абсурдистской пьесе Хвостенко и Волохонского.

Не следует ничего делать, ибо все поглотят трава, вода, почва. Не следует превращать одно в другое, потому что в конечном итоге все превратится в одно — в неживую природу. Не надо суетиться, думать, любить, ненавидеть: все вечности жерлом пожрется и общей не уйдет судьбы. Все там будем. Все будем, как Ленин, — перефразируя стишок времен моего детства.

Эта программа жизни (а точнее — отказа от жизни) как раз заявлена в картине Сокурова, как раз очень торчит оттуда. Авторы восторженных рецензий старательно недоговаривают, один Швыдкой на премьере в Доме кино начал было говорить о том, что подобного взгляда на природу социальной активности как таковой еще не было... и тут же осекся, перешел на славословия. Только слово “социальная” тут, по-моему, лишнее. Речь идет именно обактивности. Активности Сокуров не любит, хотя и снимает — даже в нынешних условиях — практически беспрерывно: но вот именно впечатления активности его работа не производит. Какой-то драматизм наметился в “Молохе”, хотя и там камера пользуется любым предлогом, чтобы застыть, заснуть, зачароваться, — и идеалом женщины (ведь все сочувствие авторов на стороне Евы Браун) выглядит именно существо, застывшее в вынужденной неподвижности, в вечном ожидании. Если даже такого деятельного вождя, как Ленин, парализовало, — что ж нам-то с вами шевелиться? Такая программа-минимум. Она же максимум. Ведь и самый минимализм его картин всегда доказывал, что лучшее кино — это кино, в котором почти ничего не происходит, кино, которого почти нет. И поразительно, что ахают по поводу фильма Сокурова именно те, кто не понял основную интенцию “Тельца”: им доставляет радость повторение банальностей о том, как не прав был Ленин.

Разумеется, с точки зрения человека, которому противна любая деятельность, которого пугает любое величие, кроме величия безмолвных пространств, Ленин был не прав, а Сокуров велик. Но если бы все мы жили по законам Сокурова и кино снимали бы по законам Сокурова — жизнь сделалась бы невыносима очень скоро. Сокурова вполне безосновательно, хотя и очень часто, называют учеником Тарковского: сравнить нельзя плотность каждого кадра и каждой минуты экранного времени в фильмах Тарковского и зияющие пустоты Сокурова. Тарковский был максималистом во всем, тогда как Сокуров — только в своем минимализме. Полагаю, что Активная Жизненная Позиция, главная советская добродетель, была ненавистна и Тарковскому, оттого он так любил отдохнуть взглядом на пейзаже, — но человек в его фильмах (особенно в прощальном “Жертвоприношении”) всегда томится неугомонностью, неудовлетворенностью, виной, — чего в его философии нет, так это покоя. Думаю, что Восток вообще был Тарковскому не особенно близок. И последняя новелла “Андрея Рублева”, кажется, в этом смысле более чем откровенна: пафос молчания, недеяния, неучастия в итоге побеждается именно пафосом служения идее или людям, искусству или собственной мании. Николка пробуждает Рублева от каменного молчания, в которое погружен художник. А то, что все умрут... ну да, все умрут. Что ж теперь — не жить?

Я в принципе хотел бы посвятить фильму Киры Муратовой “Второстепенные люди” отдельную статью, но через полгода, когда картину увидят и обсудят все, это уж вовсе не будет иметь смысла. С точки зрения Сокурова любая деятельность бессмысленна, так что какая разница — написать о фильме полугодом позже или раньше, — но я не сокуровец и пытаюсь реагировать на жизнь более оперативно. Но писать о фильме Муратовой не имеет смысла еще и потому, что — в отличие от минималистского произведения Сокурова, принципиально открытого для любой интерпретации, как пустой экран, — “Второстепенные люди” как раз очень прямая картина, вместе с тем точно и полно объясняющая сама себя.

Муратова сняла, кажется, лучший свой фильм — по крайней мере лучший со времен “Астенического синдрома”. Самый легкий, самый смешной, самый утешительный — поскольку утешительна всякая демонстрация наших постыдных тайн и мучительных комплексов. Снова чувство радостного освобождения, вскрытого нарыва. И чувство это не покинуло бы зрителя, даже если бы не было совершенно искусственного и малодостоверного хеппи-энда. Все — чушь, никто никого не любит, искусство похоже на механический кукольный танец или альбом душевнобольного, куда подклеены открытки, фантики, билетики или титры. Но человеку дано свойство претворять эту чушь, иронизировать над ней, отрицать ее, ненавидеть ее, утешаться ею, — человеку дано нечто сверхприродное: это сверхприродное и есть радостная суть гротеска. Муратова сгущает краски, концентрирует их — причем очень незначительно. И это крошечное вмешательство в реальность вдруг заставляет почувствовать всю ее иллюзорность, всю глупость, всю прелесть. Смех — то мстительный, то ликующий, то идиотский — в любом случае оказывается плодотворнее монотонного уныния.

Я не сравниваю Муратову и Сокурова, Боже упаси. Оба художники, оба доказали свое право снимать, как им угодно. Проблема в другом: фильм Муратовой — тоже ведь о смерти, в большей даже степени, чем предыдущие “Три истории”. Коллизия традиционная, еще со времен блистательной и очень глупой черной комедии Лотнера “Никаких проблем”, просочившейся в наш прокат в начале семидесятых. Любопытно, что ровно на эту же тему поставил свой новый спектакль (“№ 13”) Владимир Машков. Все прячут труп. У Муратовой труп оказывается живым, но не в том суть: у нее, как у всякого большого мастера, идиотская ситуация обретает некое метафизическое измерение и вся наша жизнь (в которой такое огромное место занимают страх за близких, собственные болезни и страх смерти) предстает огромным и бессмысленным путешествием с трупом. Жизнь — то самое путешествие с мертвецом (внутренним, по выражению Пелевина), от которого нас предостерегал эпиграф к одному хорошему американскому фильму. Так оно и есть, как в хармсовской старухе: бродим по вокзалам, электричкам и гостям, таская с собой труп (разница в том, что труп собственный). Сокуров предложил бы в этой ситуации застыть и превратиться в того самого покойника, которого вечно надо куда-то пристраивать. Муратова предлагает спасительную надежду на то, что смерти нет, что “трупой жив”... В фильме такой воинствующей атеистки, как она (в кадре почти постоянно присутствует икона, иногда окруженная лампочками, в то время как люди Бог знает что творят), это дорогого стоит. Как неумелая молитва мальчика в финале слишком материалистического, насквозь материального, плотно-плотского “Хрусталева”. Не то чтобы я был оголтелым миссионером, не то чтобы ценил в искусстве только его христианскую составляющую — но надежда на то, что есть нечто кроме и помимо смерти, всегда как-то очеловечивает и украшает искусство вне зависимости от того, есть Бог или это только так кажется.

А больше я ничего об этой картине писать не хочу, потому что кино такого класса самодостаточно, а все приемы у Муратовой не просто обнажены, но подчеркнуты. Этот фильм снят не ради интерпретаций. Он снят, чтобы жить было веселей.

^[1] А хотелось ведь ошибиться... (Послефестивальное замечание.)

^[2] Дмитрий Быков считает, что все умирающие умирают одинаково жалко. Это — даже при инсульте, параличе и проч. — не всегда так. (Примеч. А. Василевского.)

Не одинаково жалко, нет. Но жалко всех. (Примеч. автора.)