Л. В. Зубова. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., «Новое литературное обозрение», 2000, 431 стр.
Этой книге, этому научному труду, при всей его очевиднейшей добросовестности, я могла бы предъявить множество претензий — и крупных, и по мелочам. Почему, обследуя языковые характеристики «неканонической поэзии» последних тридцати лет (три с половиной сотни поэтических имен!), автор всю эту компанию стремится подвести в своем трактатообразном «Введении» под тривиальнейшие признаки постмодернизма («мир как текст», ирония, центонность и проч., а в «Заключении» вдобавок — «утрата бытия»)? Разве Ю. Кублановский, барды Ю. Ким и М. Щербаков, «детский» поэт Б. Заходер и многие прочие, кого Л. Зубова неоднократно цитирует, годятся в постмодернисты? Почему, при всем ошеломляющем изобилии иллюстративного материала, она часто ищет не там, где может лежать нужная вещь, а, следуя известному анекдоту, «под фонарем, потому что там светло»? То есть — среди нарочито экспериментаторских текстов, откуда языковые фортели можно грести лопатой, но где они так и не претворены в факты поэзии. (Например, игра семантических вариантов: «ветер — ветр», «берег — брег» проиллюстрирована невыразительными строчками Т. Буковской и А. Крестинского, между тем как существует превосходное стихотворение А. Кушнера, специально занятое языковой рефлексией на эту тему; в разделе о «превратном» порядке слов в поэтическом синтаксисе не нашлось места наиболее дерзким — и убедительным — архаизирующим опытам М. Амелина и т. д.). Почему не сделано никакой попытки привести сугубо лингвистическую терминологию, которой на законных основаниях пользуется автор, в некое соотношение с устоявшейся литературоведческой и стиховедческой («каламбур», «сдвиг», «поэтическая этимология», «поэтическая вольность» и проч.)? Почему исследовательница так наивна, когда пересекает границы своего строго профессионального кругозора («кафолический» объявляет вышедшим из употребления вариантом слова «католический» наподобие «альбума» или «маскерада»; в слове «прильпнуть» не замечает церковнославянизма; «Отче наш» со знанием дела называет молитвой «утренней», «начинательной», не подозревая, должно быть, о ее евангельском источнике и особом месте в молитвословии; Поля Рикёра именует теоретиком постмодернизма и т. п.).
...А между тем — книга просто захватывающая. Она с энтузиазмом откликается на малейшие вибрации стихотворного слова, сопереживая ему, а не только накалывая на научную булавку (о чем, в частности, свидетельствуют эпиграфы, остроумно подобранные к каждому из разделов). Исследовательница выступает сразу в роли Ноя и в роли Линнея: берет в свой ковчег «чистых» и «нечистых» и каждому находит классификационную ячейку, не прибегая к оценкам (я-то, будучи несколько причастна к работе над «Поэтическим словарем» А. П. Квятковского, знаю, сколько волнений и радости доставляет процесс подобного коллекционирования). Эстетические суждения в таком труде, действительно совершенно излишни — важно проследить тенденцию (а из приводимых цитат и так видно, что Лосев, Гандельсман или Строчков талантливы, Кедров же — ничуть).
Выявленная тенденция между тем подтверждает то, о чем уже писала критика: авангардную роль восемнадцатого века и славяно-русской древности в обновляющемся потоке современной поэтической речи. Некоторые подробные этюды на эту тему — например, вокруг слов «зга» и «очи» — можно счесть наилучшими образцами занимательной филологии. (Вообще в книге «эксперименты» по возможности тщательно соотносятся с «корнями», иногда не только дальними, но и пушкинскими, тютчевскими...) Впечатление же от вороха стихов такое, что многочисленные ученики покинувших нас чародеев выпустили наружу огромные магические энергии языка и, не осененные гениальностью, часто бессильны с ними справиться. Наиболее безграмотные опыты автор деликатно определяет как «аграмматические архаизмы» (к коим я бы отнесла неправильное употребление глагольной частицы «суть» у Бродского).
Но вот еще что. В подлунном мире жив будет хоть один пиит, пока остаются такие воодушевленные читатели-собиратели-изучатели, как автор этого труда.
Дмитрий Авалиани. Лазурные кувшины. Стихотворения. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2000, 151 стр.
Превосходно изданная книга одного из тех обновителей современного поэтического «метатекста», о которых пишет Л. В. Зубова.
Отличная бумага, полиграфия, на обложке — «знаки Зодиака», начертанные рукой поэта-«шрифтовика», а внутри, среди стихов как таковых, — выполненные в той же манере визуальной поэзии его интригующие «листовертни». Четыре (!) послесловия, озабоченные истолкованием творческих чудачеств очень непривычного поэта: их авторы — С. С. Хоружий (даже заговоривший по этому случаю стихами, но точнее всего сказавший о своем предмете смиренной прозой: «Неуловимо, но ощутительно игра приема переходит в дыхание Большой темы»), Данила Давыдов («Поражает виртуозная способность Авалиани говорить на совершенно различных поэтических языках, не пользуясь концептуалистскими масками и сохраняя целостность лирического я»), Илья Кукулин (о «языковом театре» поэта), Михаил Ойстачер (о его «рисованных словах» как форме поэзии). Надеюсь, что некая торжественность издания не означает того, что немолодого Авалиани оттесняют в почетное прошлое. Его к тому же равняют с Хлебниковым, но надо бы поосторожнее: Хлебников был первым, овладеть его средствами (а также отчасти средствами обэриутов) еще не значит разделить с ним(и) его (их) место.
Авалиани прославился составлением ярких — афористически и стилистически значительных — полиндромов (они печатались и в «Новом мире», Зубова приводит пример сродной игры: не бомжи вы небом живы). Но «Лазурные кувшины», не покидая области игр, наполнены лирическими стихами, иногда тончайшего разбора: «Что надо, чтоб летать? / Все лишнее убрать, / как пуля в воздухе скользя. / Но взмыть желая ровным быть нельзя. // Как шершень будь взъерошен и шершав, / широким парусом дубрав, / взлохмаченным всевидящим орлом / ловящим ветер вздыбленным крылом».
У Ильи Кукулина не зря прозвучало слово: барокко. Можно было бы сказать не только о прихотливых барочных опытах — по части составления стихотворных алфавитов, например, — но и об особой религиозности барокко, о новом пронзительно-вопросительном осмыслении старых истин веры. Недаром книга Кувшинов распечатывается чудным рождественским стихотворением:
Едва вздохнул Господь-младенец,
звезды забрезжил леденец,
из мрака черного как перец
внесли кудесники ларец.Пастух укутал шерстью ноги,
ложесна отворившие по книге
небес сиявших звездочет
сказал, куда стезя течет.
...................................
Мы спасены, хоть путь еще далек
и пирамиды нам предстанут.
Расти зерно, и вкось и вбок,
пока глаза на свет не глянут.
Полина Иванова. Ода улице. Разнообразные стихи. М., «Арго-Риск»; Тверь, «Kolonna Publications», 2000, 95 стр.
«Полина Иванова» — это псевдоним псевдонима. Поэт Ольга Иванова (по паспорту Яблонская; о ее первой книжке, выпущенной теми же издателями и, естественно, столь же гомеопатическим тиражом, мне уже приходилось писать в журнале «Арион») выступает в качестве «Полины», когда не хочет быть «просто Ольгой» с распахнутой душой, — во французском, хотя и обрусевшем, имени ей, видимо, чудятся некая масочность и травестийность. В первой книжке — «Когда никого» — ей как раз удалось слить немыслимую эту разноликость «цветаевского» и «олейниковского» начал в единый лирический образ. Потом — перестало удаваться. Ольга пишет и издает в 1999 году в том же привычном месте сто стихотворений под вполне цветаевским названием «Офелия — Гамлету» — любовную по преимуществу лирику в духе «поэтической истерии», как она сама беспощадно квалифицирует этого свойства выбросы. Полина же — просит у «собратьев по перу» за таковую истерию прощения и пускается во все тяжкие показного нигилизма. Можно сколько угодно иронизировать над приключившимся тут раздвоением, припоминая Козьму Пруткова, «который наг» и «на коем фрак». Но Иванова — поэт очень искренний и неопровержимо одаренный; так что, если две струны ее души звучат сегодня врозь, значит, иначе она просто не может.
Данное поэтическое имя в труде Л. В. Зубовой, заметим, отсутствует, но это просто потому, что консультанты нашего лингвиста все больше указывали пальцем на «поздних петербуржцев» и кедровских «метаметафористов», других же подходящих мало замечали. А так, именно из Ивановой можно было бы вытянуть гирлянды псевдо- и просто архаизмов, перемешанных со сленгом, головокружительных инверсий и прочего копимого названной исследовательницей добра, а заодно — целый словарь свежих диссонансных рифм. Но дело совершенно не в этом.
В небрежных стихах, адресованных своей цеховой тусовке, в «письмах с понтом» — этом новом приблатненном потомстве старого жанра «послания», в усталых шутках-прибаутках живут и взывающий к сочувствию непритворный скепсис, и вызывающий уважение стоицизм, и завидно здоровое «несмотря ни на что». Хороших стихов — как отдельных, выражаясь по старинке, «пьес» — маловато, а в целом книжка все же удалась: уличный шарж-портрет, «душа и маска».
Алексей Машевский. Сны о яблочном городе. Свидетельства. СПб., 2001, 64 стр. (Литературный альманах «Urbi», вып. 33. Серия «Новый Орфей» /6/).
Вот Машевский-то как раз мог бы в монографию Л. В. Зубовой не попадать; хотя он там дважды фигурирует (причем в первом примере не распознано, что «жолтый» — это у него намеренная орфографическая цитата из Блока), его поэтика лежит вне области зубовских интересов.
Четвертая книга петербургского поэта из нынешних «сорокалетних» — это большой массив убористо напечатанных стихов 1997 — 1999 годов. Она неотразимо значительна своей тягостной, ртутной насыщенностью болью — и рефлексией по поводу боли. Любовь, страна, чужбина — и надо всем смерть. И даже не «загадка зги загробной», от которой так импульсивно отмахнулся молодой Пастернак, — загадка как раз может способствовать поэтическому воздухоплаванию, — а смерть по сю сторону существованья, лишенное загадочности «бытие-к-смерти». «Посмотри: мы только тратим... / В метинах пигментных пятен / Тело после сорока, / В папилломах желтой кожи... / Так зачем Тебя, о Боже, / Призывать издалека?! / Чтобы что-то в нас подправить, / Здесь усилить, там убавить / Крови гаснущий напор, / Чтоб привычная к работе / Продолжать машина плоти / Впредь могла свой тщетный спор / С временем? Ведь только этот / Страх нас нудит ждать ответа / Из застывшей пустоты. / Всех гарантий вышли сроки. / Только жадность в подоплеке / Скудной веры в сон глубокий. / Тот, в котором тоже Ты». Сказать: «И нам с тобой когда-то предстоит / Родить пустое место, очищая / Путь тем, кто ждет, кто в очереди...» — можно с совершенно иной, примирительной, «пушкинской» интонацией. Но у Машевского звук — трагический, и в этот трагизм верится, что бывает так редко... Экзистенциальный ужас: жить, чтобы «родить пустоту», — настолько ощутителен и заразителен, что уже не помнишь, стихи ли это перед тобой, ловишь мрачную в ее достоверности весть сквозь стихи. Оказывается, допустимо полусознательно черпать из прошлого стихотворства (из позднего Вяземского, например) или следовать интонационным очертаниям ближайшего учителя (Кушнера), допустимо довольствоваться силлаботоникой, то слегка переводя ее в режим акцентного стиха, то впадая в «романс» («Это жизнь, за собою не зная вины, / Лжет и лжет, беспрерывно маня, / Но сестра ее, та, чьи объятья верны, / Подождет и утешит меня»[1]), допустимо ограничиваться устоявшейся литературной лексикой — и при всем этом сообщать свое человеческое страдание и философскую мысль о нем так внятно и так настоятельно, как не удается поэтам с мгновенно узнаваемым голосом, с «фирменным» мелодическим рисунком.
Все-таки загадка поэзии — никак не меньшая, чем зги загробной.
Владлен Бахнов. Опасные связи. [Повести и рассказы]. М., «Книжный сад», 2000, 287 стр.
Как бы то ни было, утешительно, когда отшедшие оставляют после себя не «пустоту», спешно заселяемую новичками, а стбоящие книги. И когда есть кому их издавать и пояснять.
Владлен Бахнов (1924 — 1994), юморист и сатирик, для непосвященной публики старого образца известный как автор, в паре с Я. Костюковским, стихотворных фельетонов, а для посвященной — как сочинитель когда-то знаменитой на московских кухнях и в вольнолюбивых турпоходах песни-пародии «Какая чудная земля вокруг залива Коктебля»[2], открывается теперь для меня с неожиданной стороны. В качестве создателя пусть и не столь же яркой, но зато вполне самостоятельной параллели к «Звездным дневникам Йона Тихого», «Профессору А. Донде» и вообще ироническому Станиславу Лему.
«Впечатление такое, будто практически все вещи написаны не в 60 — 80-е годы, а буквально сегодня, сейчас», — утверждает во вступительной заметке Анатолий Приставкин. И если это преувеличение в том, что касается повести, давшей название сборнику (кое-кто, читая ее, испытает ностальгию по совку, бескорыстной дружбе с недоразвивающимися островными государствами и недоливу пива), то насчет более отлетной от злобы дня сатиры «Как погасло солнце, или История тысячелетней диктатории Огогондии, которая существовала 13 лет 5 месяцев 7 дней» это — вопреки осмотрительному намеку на такую же недолговечность гитлеровского рейха — пожалуй, что и справедливо. Страна, вызывающая у великих держав головную боль, так как «ее, прежде чем ограбить, надо было хотя бы одеть», — это про кого и про какие времена? «Синдикат перестал быть государством в государстве, поскольку стал самим государством. Поэтому удалось резко сократить полицейский аппарат: гангстеры сами поддерживали порядок в своем государстве» — это чистейшая Юлия Латынина, прозорливо опереженная на четверть века.
В некоторых миниатюрах из «инопланетного» цикла «Ахи» (в «Одиночестве», к примеру) прочитываются неиспользованные возможности позднесоветского писателя, который был достаточно одарен, чтобы писать лучше, чем ему позволяли[3].
Сын писателя Леонид Бахнов предпослал сборнику прекрасное мемуарное предисловие. Хорошо было бы, если бы его сыновней преданности хватило и на внимательную вычитку последней корректуры (впрочем, иногда сделать это не удается «по техническим причинам»). А то повесть «Опасные связи», набиравшаяся, видимо, по рукописи (она прежде не публиковалась), кишит таким количеством опечаток, что неловко становится за достойное в других отношениях издание.
Поль Рикёр. Время и рассказ. М., ЦГНИИ ИНИОН РАН, «Культурная инициатива»; СПб., «Университетская книга», 2000. Т. 1 — 313 стр. Т. 2 — 217 стр. (Серия «Книга света»).
В оригинале книга, изданная в Париже в 1985 году, называется «Temps et rбecit». Ее перевод (Т. В. Славко, под научной редакцией И. И. Блауберг), отлично, как представляется, выполненный, — весьма своевременен. Он отчасти способен излечить нашу усталость от запоздалой моды на французский деконструктивизм, от бесконечного коловращения одних и тех же постмарксистско-постфрейдистских имен. Утешительно сознавать, что 88-летний философ такого масштаба и такой интеллектуальной отчетливости еще живет среди нас и что, с его любезного разрешения, мы можем теперь беспрепятственно читать его по-русски.
Направленческий ярлык, каковой можно навесить на Рикёра: феноменолог школы Гуссерля, экзистенциалист с религиозными обертонами, не чуждый структуралистских методик. Но это мало что скажет о содержании его своеобразного труда. А задумано здесь небывалое: путем тончайшей герменевтики «великих текстов» — от Аристотеля и Августина до Т. Манна и Пруста — показать культурную общность переживания времени при передаче личной, исторической — и литературно-вымышленной событийности. В конструкции Рикёра наводятся перекрытия между такими различными «повествованиями», как «Исповедь» Августина и «Поэтика» Аристотеля, или, скажем, «Бытие и время» Хайдеггера и «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф. Зачем? Затем, чтобы обнаружить, что «рассказанное время» — это всегда особым образом движущееся человеческое время, находящее свой упор и разрешение в вечности. Замкбом этого возведенного философом свода станет анализ восприятия времени в сознании читателя, единого адресата как исторических, так и вымышленных фабул, — чему посвящена заключительная часть труда, готовящаяся к изданию.
В первом томе («Интрига и исторический рассказ») меня больше всего заинтересовала разумная критика прославленной школы «Анналов»: воздавая должное ее новизне и плодотворности, философ предостерегает от растворения «человеческого времени» в природной безвременности «больших длительностей» и инерционных «ментальностей». То есть он возвращает их права историческим именам и историческим событиям — опорным точкам рассказа (то, что нашим историкам, совсем грубо говоря, приходилось делать после засилия школы Покровского). Во втором томе («Конфигурации в вымышленном рассказе») разборы «Волшебной горы» Т. Манна, романов В. Вулф и Пруста — просто-напросто великолепная литературная критика (подобно тому, как сам Рикёр называет «гениальным критиком» М. М. Бахтина, автора книг о Достоевском и Рабле).
Пленяет и откровенный европоцентризм мысли Рикёра. Однако поневоле призадумаешься над тем, что в первом томе его труда не упоминается ни одного русского автора (а ведь там как раз поставлена проблема «последнего летописца» — грани между исторической хроникой и историческим исследованием, — которую так удобно решать на примере Карамзина). Зато во втором томе триумфально присутствуют и В. Пропп со своей «волшебной сказкой», и Бахтин, и Б. Успенский. Видно, мы для Запада остаемся страной «литературной», но не являемся страной «исторической». Увы!
Не буду притворяться, что я овладела этим сложнейшим философским построением с его специально выработанной терминологией. Но при первом знакомстве стало понятно — это стоит изучать (как когда-то я внимательно изучала эстетику старшего современника Рикёра — феноменолога Романа Ингардена).
Вильям Похлёбкин. Кухня Века. М., «Полифакт», 2000, 616 стр., с илл. («Итоги века. Взгляд из России»).
Вильям Васильевич Похлебкин (1923 — 2000) трагически погиб, не дожив до выхода в свет этого роскошного, превосходно иллюстрированного знаменитыми натюрмортами, рекламной графикой, старыми вывесками и прочим фолианта, изданного под той же эгидой, что и «Строфы века» Евтушенко, переводческая антология Е. Витковского и др.
Вот уж оригинальнейший исторический изыскатель, которого смело можно было бы отнести к школе «Анналов», сознавал он это сам или нет! Ибо что, как не кулинарная культура, должно стать предметом глубокого интереса для историка, в центр своих исследований ставящего устойчивые обычаи и жизненные навыки поколений? «Ментальность» едоков — особый, крайне любопытный тип ментальности, и Похлебкин тут — корифей.
Он принадлежал к числу тех людей, которые в унылые позднесоветские годы прорывались к удивительно плодотворным занятиям в полном отдалении от своего скучного официального статуса. Специалист по экономической географии Д. Н. Ляликов становится блистательным знатоком психоанализа, а специалист по скандинавской философии Похлебкин — энтузиастом и историком-поэтом кулинарного дела. Талант всегда найдет выход, если не уничтожить его носителя физически.
Я помню время, когда мы воспринимали кулинарную эрудицию Вильяма Васильевича с чисто практической стороны (тем более, что некоторые указания посчастливилось получать от него изустно, а не только находить в его газетных колонках и брошюрах). До сих пор, не прикрывая заварочный чайник тремя слоями тонкой льняной ткани, или оплошно ставя рядом с ним пахучую тарелку с рыбой, или выбегая из кухни к письменному столу (а в одной книжке В. В. был назидательно изображен повар, цепями прикованный к плите) и прозевывая нужные миги кулинарных манипуляций, я чувствую, что совершаю грех перед его памятью.
Но теперь, после публикации ряда монографий (в их числе «История водки»), стало ясно, что Похлебкину вполне удалось сопрячь оба призвания — певца кулинарного искусства и высокопрофессионального историка, соединив их с даром вдохновенного литератора-рассказчика.
Описать все богатства этого тома невозможно. Его надо читать с достойной неторопливостью, неделями, а может, и месяцами, то восхищенно облизываясь (главы «„Серебряный век” русской кухни и европейской кулинарии», «Крупнейшие кулинары XX века»), то с горестным волнением (главы «Еда в эпоху революции и гражданской войны в России», «Еда в годы Великой Отечественной войны», «Антиалкогольная кампания в годы „перестройки”»).
Взор Похлебкина охватывает Европу, Америку, Россию и Восток, но наибольшее место уделено нашему отечеству. Приятно прочитать в изящном мини-предисловии Петра Вайля, что патриот Похлебкин, «едва ли не первым в наше время заговоривший о русской гастрономической культуре... ставит Россию в мировой контекст... исправляет геополитические аномалии наиболее натуральным для человека путем». Еще приятнее узнать из заключительной главы, что «в будущем мы будем питаться не пилюлями и концентрированными микстурами, а самой разнообразной животной и растительной пищей в высококвалифицированной кулинарной обработке».
-3
Томас С. Элиот. Практическое котоведение. Перевод с английского и комментарии С. Г. Дубовицкой. СПб. — М., «Летний сад», 2000, 94 стр.
После махины В. В. Похлебкина так и просится в руки эта маленькая элегантная книжечка с симпатичным тиснением на обложке и обаятельной графикой А. П. Паркиной. Издательской аннотацией книга адресована «всем котознатцам и поклонникам Элиота», а значит, мне, ибо поэзия (именно английская вслед за русской) и кошки — для меня предметы еще более привлекательные, чем благородные секреты кухни. Очень хотелось бы книжку похвалить. Но — не получается.
Книжка — двуязычная, и наличие оригинала, боюсь сказать, убивает труд переводчицы даже в глазах тех, кто не знаком с переложением этих же кошачьих баллад, выполненным А. Сергеевым (см. сборник поэзии Т. С. Элиота «Бесплодная земля», 1971, и «Иностранную литературу», 1990, № 2; словосочетание «Практическое котоведение» заимствовано у него же. С переводами Вас. Бетаки сравнить труд Дубовицкой я не успела).
Элиот опубликовал свою «Old Possum’s Book of Practical Cats» (Старый Опоссум — его фамильярная литературная кличка) в 1939 году, преимущественно в расчете на детей (этот его цикл сравнивают со стихами Л. Кэрролла и Э. Лира); слог полон чеканного остроумия, рифмы точные и звонкие (ведь к этому времени рифма в европейской поэзии стала уже отходить в область детских забав и сонгов — мюзикл «Кошки» сделан по Элиоту). Удобные ритмические образцы переводчица могла бы позаимствовать из хорошего «русского» Киплинга. Она честно и добросовестно трудилась, считая главной своей задачей максимальную смысловую близость к подлиннику, нахождение убедительных эквивалентов замысловатым кошачьим кличкам, посильную передачу каламбуров и словотворчества и т. п.
А стихи получились натужные, без крыльев. Рифмы часто неаккуратные (пестроватая — пятнами, дневная — наступает и проч.), внутренние рифмы, столь любимые английскими поэтами, прочитываются плохо, ритм (например, семистопный ямб) несколько раз дает сбои. С точностью, претендующей превзойти предшественников, дело тоже обстоит непросто. По-английски coat — и верхняя одежда (пальто, пиджак), и меховая шкурка зверька, поэтому Элиот при изображении кошачьих нарядов с легкостью пользуется этим словом в двойном смысле; Дубовицкая же не задумываясь одевает полуочеловеченных кошек в «пальто» (то же, впрочем, однажды мелькает у А. Сергеева) и «брюки» (у моего покойного кота были роскошные «штаны»-галифе — но брюки?!). И почему в меню одного из кошачьих персонажей — светского лакомки-сноба — оставлены только рис и капуста, а баранина (mutton) изъята? Каково ему без мясца, пусть и не совсем вкусного?
Но главное, повторю, нет ощущения живого стиха. Не сравнивая с версией Дубовицкой, просто приведу несколько строк из перевода А. Сергеева: «Желейные Кошки черны и белы, / Желейные Кошки хитры и умны, / Желейные Кошки довольно малы, / Зато изумительно сложены. / Желейные Кошки отнюдь не сберы, / Желейные Кошки — высший свет, / Желейные Кошки ценят манеры / И любят музыку и балет». Сергеев передает непереводимый неологизм Элиота словом, которое сразу напоминает о бескостной изгибчатости наших любимцев, а «гелло-коты» Дубовицкой вызывают только искусственные и отдаленные ассоциации.
Впрочем, книжечка очень хороша как пособие по английскому: удовольствие от таких уроков обеспечено.
Дон Жуан русский. Антология. Составление, предисловие и примечания А. В. Парина. М., «Аграф», 2000, 574 стр.
«Аграф» анонсирует новую издательскую серию, цель которой — «проследить развитие „вечного образа” внутри каждой из национальных литератур, для которых этот миф стал материалом для осмысления целостного образа человека в контексте Вселенной» (ох!); «...предполагается посвятить отдельные тома русской, французской, итальянской, испанской, английской и немецкой традициям». Ясно, почему начали с русской, выдернув ее из европейской, — не нужно выверять старые и заказывать новые переводы, можно по-быстрому разыскать и добавить к общеизвестным вещам два-три отечественных раритета — и том готов. И что за странная мысль: делить Дон Жуанов с их общеевропейской мифо-символической пропиской по национальному признаку? Разве следует героя оперы Моцарта, героев Проспера Мериме и Байрона расселять по разным квартирам, то бишь антологиям (при всех отличиях католического и англосаксонского миров)? И куда вы денете Дон Жуана из мудрого «апокрифа» Карела Чапека — автора, имеющего несчастье принадлежать к «малой» национальной культуре? А ведь чапековский соблазнитель бесчисленных жертв, не способный к обладанию ими и потому множащий их число, — поистине конец «вечного образа», постигнутый одним из самых глубоких литературных умов прошлого века. Не лучше ли было бы представить Дон Жуанов в серии сменяющихся эпох — от Возрождения до постмодерна — вместо череды Дон Жуанов разных кровей?
Но все эти вопросы имели бы смысл, когда б издатели сами верили в свою «серию». В таком деле ведь главное — ввязаться и испечь первый блин, а там видно будет (или ничего не будет видно).
Первый же блин вышел отчасти комом. Предисловие известного переводчика и «опероведа» А. Парина в качестве историко-культурного путеводителя выглядит весьма легковесно и случайно; ничего собственно «русского» в русском Дон Жуане автор этих нескольких страниц не открыл — европейские его тезки такие же точно Путники с Большой дороги и даже иной раз мореплаватели. Примечания грешат спешкой: если каких-либо данных нет в подручном словаре (например, в «Русских писателях. 1800 — 1917»), то вы их не разыщете и с помощью Парина (скажем, остаются невыясненными годы жизни автора пьесы о Дон Жуане А. О. Мордвина-Щодро или год создания комедии А. В. Амфитеатрова «Дон Жуан в Испании»).
Что касается состава антологии, то, конечно, спасибо и за эту уморительную (вполне пригодную для современной сцены) комедию положений, и за «дон-жуанский» драматический цикл пост-обэриута и абсурдиста В. В. Казакова, и за опыты Н. Гумилева и Б. Зайцева, затерянные в собраниях их сочинений, и за эссе Бальмонта «Тип Дон-Жуана в мировой литературе» (где, впрочем, о русском изводе образа — ни слова). Но невыносимы — не только рядом с Пушкиным и А. К. Толстым, но даже рядом с опытным драмописцем А. Н. Бежецким — абсолютно графоманский опус вышепомянутого Мордвина-Щодро (стиль вполне означит одна из реплик: «Вон дон!»), а того пуще — корявая похабщина Л. А. Корсунского «Женитьба Дон-Жуана» (пьеса, насколько помню, где-то шла, но здесь она «печатается по рукописи» — видимо, без купюр). В раздел поэзии включено, наряду с хрестоматийными вещами авторов серебряного века, невнятное, как водится, стихотворение В. Сосноры, но опущен куда более значительный «Старый Дон Жуан» Д. Самойлова (первое, что пришло в голову, я ведь не мбечу в составители).
В общем, слеплено все наскоро, и многого от затеи в будущем ждать не приходится. А все же я не отказалась бы подержать в руках антологию «Дон-Кихот русский»...
Михаил Берг. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., Кафедра славистики университета Хельсинки; «Новое литературное обозрение», 2000, 342 стр.
Монография с убойным названием вышла в той же серии «Научных приложений» к «НЛО», что и работа Л. В. Зубовой. То же «аппаратное» оформление: обширнейшая библиография, длиннющий именной указатель (а подстрочных примечаний у Берга вообще свыше шестисот, и немалая их доля содержит пространные рассуждения). Одинаковое стремление — не ударить лицом в грязь по числу терминов на квадратный сантиметр. Но какая разница в намерениях и результатах! Зубова увлечена своим предметом и читательски растворена в нем. А Берг...
Он претендует на «социологическую интерпретацию литературы», каковая могла бы, по его мнению, вывести наше современное литературоведение из кризиса[4]. Ничего не имея против социоанализа словесности как полезной отрасли обществознания, я, однако, сомневаюсь, что такого рода анализ непременно должен исходить из самого оголенного и примитивного редукционизма. Исходить из того, что целью творческого акта является «присвоение и распределение ценностей в поле литературы» — «ценностей как реальных, так и символических» (успех, статус, признание, деньги), то есть захват власти. Тут очень важно и пояснение: «совершенно необязательно», чтобы «авторская стратегия» была ориентирована на все это «сознательно»: вам кажется, что вы желаете «мысль разрешить» или, того пуще, что вас посетило вдохновение, а на самом-то деле... Право, не знаю, чем это лучше «Пушкина как выразителя интересов разоряющегося дворянства» (хотя сам Берг очень пренебрежительно отзывается о том, давнишнем, «вульгарном» социолитературоведении). По сравнению с такого рода снижением мотиваций фрейдистское либидо (все-таки — псевдоним мифогенной силы Эроса) представится антропологической утонченностью. Впрочем, без «сопоставления этикета сексуального общения и авторской стратегии» тоже не обошлось.
Первое следствие из посылки: изыскатель перестает быть сколько-нибудь квалифицированным читателем. Когда речь идет о ближайшем прошлом и современности (главы о шестидесятниках, о «новой литературе» 70 — 80-х годов, о постмодернизме), Берг худо-бедно выходит из положения, прибегая к компиляции мнений Б. Гройса, П. Вайля, А. Гениса, М. Липовецкого, Б. Парамонова, В. Курицына[5]. Но стоит ему открыть рот на собственный страх и риск, как мы узнаем, что строка Мандельштама «День стоял о пяти головах» — это «антропологическая мутация», восходящая к советскому эксперименту по выведению нового человека; что пушкинское (альбомно-любовное, напомню) «...я сам обманываться рад» фиксирует тяготение русской культуры к утопии; что, «когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба», — это тоже «подчинение диктату и авторитету утопии» у Пастернака. Анекдотическое извлечение подноготной в пыточном застенке.
Второе следствие. Уверовавший в возможности «литературократии» автор осуществляет собственную стратегию захвата власти, транспонируя устоявшиеся банальности и очевидности в новое терминологическое поле и тем самым вытесняя из пространства общения общечеловеческий и профессиональный язык своих конкурентов. Репрессии, по его словам, проявляют «механизм перехода социального пространства в физическое»; Пригов «использует претекст как интертекстуальную жертву»; «Стратегии Битова и [Вик.] Ерофеева ориентированы на манифестацию разных психотипов» (сравнил Божий дар с яичницей!); «...хаос без трагической интерпретации... ноуменален» (?!); Лимонов «предпочитает самоопределяться в границах института хамства»; антисемитизм Е. Харитонова — «отражение конкуренции между позициями, артикулирующими разные способы фиксации „ненормативности”»; «...способ присвоения Кривулиным власти такой формы репрессивного сознания, как религиозность» (sic! — за шесть родительных падежей я не в ответе). Хватит. У этого безумия, как замечал Полоний, есть своя логика — логика словесной агрессии. Конечно, власть в «социуме» с ее помощью захватить нельзя; «говорить как власть имеющий» — это о совсем другом «дискурсе». Но можно без труда овладеть умами раздаятелей грантов, что и требовалось.
Быть может, Берг все-таки поторопился отрапортовать этим даятелям о «потере русской культурой словоцентристской или текстоцентристской ориентации». Но не важно, как все обстоит на самом деле, важно, чтобы они поверили и умилились
______________________________
1 Как видим, Машевский возвращает полемический перепев Пастернака к первоисточнику — к Франциску Ассизскому: сестра моя смерть.
2 Мы пели именно так, а не как приводится на стр. 11 в воспоминаниях Бахнова-сына.
3 Л. Бахнов сообщает, что по ходу работы для 16-й страницы «Литературки» Владимиру Ефимовичу пришлось в одном из юмористических рассказов изменить фамилию персонажа с «Пумпянского» на «Пампунского», чтобы не был задет журналист-международник по фамилии Пумпянский. Характерно, что никто и не вспомнил тогда о существовании интереснейшего филолога и философа Л. Пумпянского, чьи труды были почти изъяты из обращения. Нет, хорошо все-таки, что времена «Опасных связей» навсегда позади.
4 Уж точно ли кризис? Должны ли мы в нем удостовериться после недавнего выхода в свет книг С. Г. Бочарова, М. О. Чудаковой, Б. А. Успенского, В. Н. Топорова в издательстве «Языки русской культуры», ничуть не менее разборчивом и солидном, чем «НЛО»?
5 К создателям «новых авторитетных дискурсов» причислены также Вадим Линецкий и Серафима Ролл, заслуженно, думаю, высмеянные на страницах «Нового мира» (см. 1998, № 11; 1997, № 10).
Опубликовано в Журнале №6