Бруно Шульц. Трактат о манекенах. Собрание прозы. Перевод с польского [и составление] Леонида Цывьяна. СПб., «ИНАПРЕСС», 2000, 436 стр.
«Трактат о манекенах» — это сборник уцелевших произведений удивительного польского писателя и художника Бруно Шульца (1892 — 1942). Помимо «Коричных лавочек» и «Санатория под клепсидрой» в томик вошли самостоятельные новеллы, программное эссе «Мифологизация действительности» и некоторые письма, сохранившиеся после гибели писателя. Эта книга — второе русское издание Шульца: его крупные произведения уже выходили в 1993 году в переводе Асара Эппеля*.
О Шульце писать сложно; вероятно, поэтому критика — за редкими исключениями — кружит вокруг его не очень-то разветвленной биографии: родился в Дрогобыче, побывавшем под многими флагами, недолго учился живописи в Вене, рисовал, как прозаик дебютировал в 1934 году, в 1938-м получил «Золотой лавр» польской Академии литературы за «Санаторий под клепсидрой». Работал учителем рисования и труда в Дрогобычской гимназии. В 1942-м убит во время еврейского погрома.
Проза Шульца по сути своей обращена не к синтезу, а к анализу: эфемерные потоки, водопады смыслов, слои описаний призрачных, сомнительных и неожиданных. В ней нет интриги, нет цепкого сюжета. Истории Шульца распадаются на «множество разветвившихся путей» — бесчисленные синусоиды текста, оттенки и полутона.
«Я называю ее просто Книга, безо всяких определений и эпитетов, и в воздержанности этой, в самоограничении присутствует беспомощный вздох, тихая капитуляция перед необъятностью трансцендента, ибо никакое слово, никакая аллюзия не способны просиять, заблагоухать, охватить тем ознобом испуга, предчувствием той ненареченной субстанции, первое ощущение от которой на кончике языка не вмещается в наш восторг. Что добавит пафос прилагательных и велеречивость эпитетов этой вещи безмерной, этому великолепию беспримерному? Но читатель, читатель истинный... поймет и так... В быстром и пристальном взгляде, в мимолетном пожатии руки он уловит, переймет, распознает — и зажмурится в восторге от столь глубокой рецепции. Ибо разве под столом, разделяющим нас, не держимся все мы тайно за руки?» (перевод А. Эппеля).
Такова тональность его прозы — медленной, полной затяжных зарисовок, неясной символики, пропитанной настроениями томления и ожидания чего-то уже предрешенного, огромного и чудесного, как озарение.
Шульц — великий иллюзионист, престидижитатор слова. Он расцвечивает и позлащает; рисует яркие, диковинные миры — будь то феерия красок текстильной лавки, популяции экзотических птиц, которых вдруг принялся разводить дома отец, или причудливые рисунки, «гениальные каракули» Иосифа, главного героя рассказов.
Поэтому — павлиньи веера велеречивых отступлений, сплетения метафор, тайнопись мифологических аллегорий; вычурные сравнения и фантастические образы. Его демонический талант ведет нас то в царство гризайлей, то в мир многоцветий: палитры приглушенных тонов сменяются вдруг вакханалией, взрывами цвета.
Несмотря на свою внешнюю фантастичность, произведения Шульца имеют автобиографические корни. «К какому жанру относятся „Коричные лавочки”? — писал он Ст. И. Виткевичу. — ...Я считаю „Лавочки” автобиографической повестью. И не только потому, что написана она от первого лица и в ней можно отыскать определенные события и переживания из детских лет автора. Это автобиография или скорей духовная генеалогия, генеалогия kat’ exochзen**, поскольку доводит духовную родословную вплоть до той глубины, где она теряется в мифологической неопределенности».
Автобиографическая канва прослеживается и в самом тексте. Один из главных героев — отец рассказчика Иаков, владелец текстильной лавки и безумец. Его прототипом стал отец писателя, дрогобычский купец Якуб (Иаков) Шульц, унаследовавший торговлю тканями, но потерявший рассудок и оставивший предприятие на попечение жены. Связь очевидна. Но — Иаков литературный получает в сыновья Иосифа, что приближает обоих к библейским персонажам.
Образы Шульца еще не раз будут перекликаться с Библией, хотя такие переклички не всегда исполнены почтения к источнику — например, они могут облекаться в форму гротеска. В рассказе «Весна» есть эпизод, когда герой со словами «пусть никто не дерзает угадывать Господни замыслы» собирается застрелиться. Но неожиданно у него выбивают из рук пистолет и арестовывают именем кайзеровско-королевского величества за то, что некоторое время назад ему приснился «стандартный сон библейского Иосифа», «замеченный в самой высокой инстанции и подвергнутый суровейшей критике».
Но сколько бы ни было посягательств на духовные пространства героя, он все равно полон стремления расширять их границы. Мир — доселе неведомый, затмеваемый тенью Франца-Иосифа I — предстает перед ним, жителем захолустного галицийского городка времен господства Австро-Венгерской империи, в образе альбома для марок. «Канада, Гондурас, Никарагуа, Абракадабра, Гипорабундия... Я понял Тебя, о Боже. Все это были оговорки Твоего преизобилия, первые попавшиеся слова, что пришли Тебе на ум» (перевод Л. Цывьяна).
Шульц часто берется за неописуемые величины, изображает время и пространство как материальные субстанции. День, ночь, темнота, воздух наделяются свойствами, подвластными осязательному восприятию.
В своих произведениях писатель постоянно возвращается к теме «второй реальности», «второй материи». Смысл этого раскрывается в главах о манекенах. Вторая материя — не божественная, не Демиургом созданная, низкопробная и фальшивая — то и дело пробивается в нашу, человеческую действительность. Присутствие этих неназванных сил — и в неуемном сорном цветении трав, и в лабиринте вроде бы знакомых переулков, из которого никак не выбраться, и в иллюзорности улицы Крокодилов...
Подобные наваждения, вторжения «псевдоматерии» постоянно наблюдают персонажи Шульца. Мгновение — и на глазах одержимого «прекрасным безумием» отца комната превращается в олеандровый сад. Он «видел, как из дрожи воздуха, из брожения богатейшей ауры выделяется и материализуется торопливое цветение, переливы и распад фантастических олеандров... Но еще до наступления вечера... от этого великолепного цветения не осталось и следа. Вся эта фата-моргана была всего лишь мистификацией, случаем странной симуляции материи, подделывающейся под видимость жизни» (перевод Л. Цывьяна).
Иосифу тоже знакомы эти проростки иллюзорной жизни, фантомы, имитации и миражи. Погружаясь в омут видений, он пытается находить в них особый, метафизический смысл. Световой «огненный столп», проникший в комнату через окно и повиснувший в воздухе, служит сигналом к тому, чтобы «делать запасы», «набирать полные ведра этого изобилия» — и герой, ослепленный блеском, в спешке бросается рисовать — рисунки вырастают словно под чужой рукой. «Рисование это было исполнено жестокости, засад, нападений. Когда, напряженный, как лук, я, затаившись, недвижно сидел, а вокруг на солнце ярко пылали бумаги, достаточно было, чтобы пригвожденный моим карандашом рисунок чуть шевельнулся, готовясь к побегу. Тотчас рука моя, вся в судорогах новых инстинктов и импульсов, яростно прыгала на него, как кошка, и, уже чуждая, одичалая, хищная, молниеносными укусами насмерть загрызала чудище, которое хотело вырваться из-под карандаша» (перевод Л. Цывьяна).
Реальная, истинная материя, наоборот, может вдруг дематериализоваться, потерять свои свойства. В цикле «Санаторий под Клепсидрой» дважды встречается эпизод, когда герой смотрится в зеркало — и не может увидеть собственного лица. «Я подошел к зеркалу повязать галстук, но оно, словно бы сферическое, коловращаясь мутным омутом, упрятало куда-то в свои глубины мой облик. Напрасно я менял дистанцию, подходя и отдаляясь, — из зыбкого серебряного тумана не хотело являться никакое отражение» (перевод А. Эппеля).
Рассказ «Санаторий под клепсидрой» — это своего рода «надир», трагическая кульминация повествования. Лишившийся рассудка отец помещен в санаторий, где лечат возвращенным, «остановленным» временем. Навестивший его Иосиф сам попадает под влияние этого временнбого капкана и еле спасается от него. «Клепсидра» — это по-польски и листок-оповещение о смерти, и водяные часы — чаша с отверстиями, из которых в определенную единицу времени вытекает вода. Точно так же, капля за каплей, из отца утекает и жизнь, и здравый смысл. Не сумевший врасти в реальность, вечно витавший «на окраинах жизни, в полуреальных сферах, на границе действительности», Иаков постепенно теряет человеческий облик, подражает то тараканам, то петуху — умирает «как бы в рассрочку». В заключительном «Последнем бегстве отца» (Шульц повторяет сюжетный ход «Превращения» Ф. Кафки) он превратится в ужасного краба, который какое-то время проживет еще в собственном доме и даже будет выходить к столу.
Идея остановившегося, вспять обращенного времени прослеживается и в других рассказах Шульца: «Додо», «Одиночество», «Пенсионер»... Герой последнего «возвращается» в детство и приходит в гимназию, чтобы заново поступить в первый класс.
Из письма Анджею Плесьневичу: «Дело в том, что род искусства, который мне ближе всего, это и есть возвращение, второе детство. Если бы удалось обернуть развитие вспять, какой-то окольной дорогой еще раз пробраться в детство, снова пережить его полноту и неохватность, — это стало бы обретением „гениальной эпохи”, „мессианской поры”, которую сулят и которой клянутся все мифологи мира. Моя мечта — „дорасти” до детства. Только тогда и пришла бы к нам настоящая зрелость» (4 марта 1936 года).
«Вторая реальность», «параллельные временные ряды», великолепная и катастрофическая «гениальная эпоха», «боковые ответвления времени», незаконные и проблематичные, как контрабанда... — Шульц блестяще оперирует любыми сомнительными понятиями и величинами. И такое высвобождение смыслов делает его прозу одним из самых волнующих и непредсказуемых чтений.
Виртуозные риторические построения, игра стилистических фигур — гиперболы, спуски и подъемы градаций, струящиеся описания — все красноречие текста подводит к сравнению этого завораживающего повествования с орнаментальностью и маньеризмом австрийского сецессиона.
И эти искусные многоголосия, изысканные полифонические партии прозы Шульца блестяще исполнены как Леонидом Цывьяном, кавалером ордена «За заслуги перед польской культурой», так и его предшественником Асаром Эппелем.
Оба упомянутых перевода настолько хороши, что их, как равные величины, сравнивать трудно.
Не так давно, аннотируя произведения Шульца, газета «Ex libris НГ» определила перевод Асара Эппеля как более аутентичный. В некотором смысле это действительно так: его перевод имеет некоторый иноземный призвук. В тексте заметно много иностранных слов — чаще всего латинизмов или оставленных в оригинальном звучании, — в то время как выбор Цывьяна почти всегда решается в пользу русского синонима.
Приведу для сравнения несколько параллельных примеров:
«Мы с уважением вслушивались в церемониальную конверсацию...» (Эппель) — «с почтением слушали их церемонную беседу» (Цывьян); «Мать платила мыто» — «Мама уплатила за проезд» — и далее: у Эппеля «генерация» — у Цывьяна «поколение»; «бранжа» — «отрасль»; «мегаломания» — «мания величия»; «денонсировал» — «разорвал»; «фюнебрический» — «погребальный» и т. д.
Таким образом, перевод Эппеля выглядит усложненным лексически. Но в то же время он более динамичен, витален — чаще используется экспрессивно окрашенная лексика, причем могут встречаться даже вульгаризмы, чего у Цывьяна нет никогда: в отношении русского языка он ортодоксален. К тому же это диссонировало бы с основной тональностью его текста. Перевод Цывьяна более основательный, «статуарный» — заметнее проступает элемент созерцательности, чаще встречается синтаксический параллелизм, тяжелее периоды. И пожалуй, его текст выглядит чуть ровнее по сравнению с манерным, «вычурным и нетерпеливым» вариантом Эппеля: благодаря какой-нибудь неожиданной инверсии или стяжению иногда даже складывается впечатление, что перед нами калька с иностранных синтаксических конструкций: «Мы так никогда не узнали, кто на самом деле был сей гость великолепный», в то время как у Цывьяна: «Мы так никогда и не смогли узнать, кем на самом деле был этот блистательный гость».
Еще пример из Эппеля: «Это имела быть колкая отповедь необоснованным претензиям сих господ...» (у Цывьяна: «То была резкая отповедь необоснованным притязаниям этих господ...»). Не только синтаксис, но и архаизмы делают фразу Эппеля рельефной и прециозной.
Шульца часто ставят в один ряд с великими литературными именами — все правильно, и прустовский темп (такие созерцательные фрагменты ярче в переводе Цывьяна), и кафкианская парадоксальность — стремление придать правдоподобность неправдоподобным ситуациям (здесь более убедителен Эппель)... Можно лишь сравнивать, но не ограничивать творчество Шульца какими бы то ни было уподоблениями. По этому поводу хочется повторить слова нобелевского лауреата Исаака Башевиса Зингера: «Временами он писал как Кафка, временами — как Пруст, а иногда достигал глубин, недоступных ни тому, ни другому».
___________________________________
* Шульц Бруно. Коричные лавки. Санатория под клепсидрой. Иерусалим, «Гешарим» — М., «Еврейский университет», 1993. Рецензия: Клех Игорь. О «Кафках» польских, чешских и русских. — «Новый мир», 1993, № 11. Что стоит отметить особо — в издании 1993 года опубликована графика Шульца: диспропорциональные фигуры, тот же, что и в рассказах, гротескно-драматический стиль... Станислав Виткевич, художник и драматург, один из зачинателей театра абсурда, называл Шульца графиком-демонологом, сравнивал его драпографии с работами Гойи, Мунка, Бердслея и «неприличного художника» символиста Фелисьена Ропса.
** По преимуществу (греч.).