Сэмюэл Беккет. Моллой. Малон умирает. Перевод с английского и французского В. Молота. СПб., «Амфора», 2000, 349 стр.
«Я доволен, но не настолько, чтобы хлопать в ладоши», — может сказать читатель словами беккетовского героя при виде двух романов трилогии, не досчитавшись третьего. Конечно, отсутствие «Безымянного» можно счесть минус-приемом, фигурой умолчания, парадоксальным образом заменяющей несметные полчища слов, переминающихся в этом романе. Можно говорить и о том, что именование всего подряд — лишь другая сторона безмолвия, к чему в конце жизни сам Беккет и пришел. Но из песни слова не выкинешь, и читатель вправе чувствовать себя обделенным на две сотни страниц — и скорей всего по причинам не концептуального, а технического порядка. (Господа! Не ждите милостей от издателей! Учите иностранные языки!) Книжечка получилась инвалидной, что ни говори, наподобие обрубка Махуда, торчащего из урны при входе в ресторан, заметьте, для украшения (реалия из опущенного романа). Чтобы дать хоть какое-то представление о канувшем в никуда «Безымянном», позволю себе привести отрывок из него в своем переводе: «Они любят друг друга, женятся, чтобы любить друг друга лучше, удобнее, он уходит на войны, он умирает в войнах, она рыдает, с чувством, оттого, что любила его, оттого, что потеряла его, да, снова выходит замуж, чтобы снова любить, снова удобнее, они любят друг друга, ты любишь столько раз, сколько нужно, сколько нужно, чтобы быть счастливым, он возвращается, другой возвращается, с войн, в конце концов он не умер в войнах, она идет на вокзал встречать его, он умирает в поезде, от чувства, при мысли, что снова увидит ее, снова будет обладать ею, она рыдает, рыдает снова, снова с чувством, оттого, что снова потеряла его, да, возвращается домой, он мертв, другой мертв, свекровь снимает его, он повесился, с чувством, при мысли, что потеряет ее, она рыдает, рыдает громче, оттого, что любила его, оттого, что потеряла его, вот вам история, я должен был уяснить для себя природу чувства, что зовется чувством, что чувство может делать при благоприятных условиях, что может делать любовь...»
Казалось бы, типичный абсурд, знакомый нам по хармсовским старухам, аккуратно выпадающим из окон, поданный как история. Но для Беккета важна не повторяемость ситуации «любила — умер — рыдает», а повторяемость испытываемых при этом чувств, которые от многократного использования становятся скомпрометированными. Или привычными. А привычка, по Беккету, — это компромисс между человеком и миром, гарантия тупой неуязвимости.
Дыхание — это привычка. Жизнь — это привычка. Поскольку любое чувство скомпрометировано, Беккет не желает расставлять приоритеты, ценностных иерархий в его книгах не существует, все равнозначно. Эта недопустимость разграничения на главное и неглавное влечет за собой прием перечисления, при котором исчерпываются все возможности. Прием сей простирается даже на календарь и время суток, время вообще, в усилии остановить его, изобразив: «...Я говорю о вечере, кто-то говорит о вечере, возможно, это еще утро, возможно, это еще ночь, лично у меня нет мнения». Это музилевский «Человек без свойств», комбинирующийся с неживой материей или с материей языка. Трилогия Беккета — это записанные монологи, не чуждые технике потока сознания, но выстраиваемые не по ассоциации, как у Джойса, и не ретроспективно, как у Пруста, а перебиранием вариантов слов, их ощупыванием, обсасыванием и выплевыванием, в умножении их валентностей, в поиске несформулированного, неоформленного (этакое плюшкинское натаскивание словесного хлама) и в доведении сформулированного до своего предела, до точки, до тупика, который внезапно обнаруживает логическую брешь (как правило, при перенесении качеств живого на неживое) и разрешается новым рядом слов, опровергающих сформулированное. К сократическим диалогам это отношения не имеет, хотя выведение логики из тупика и слово «абсурд» пошли оттуда. То, что делает Беккет, можно назвать герметичным абсурдом, потому что его герои, как правило, заключены в четырех стенах. Или абсурдом разгерметизации (кажется, варианты исчерпаны), поскольку он отказывается от причинно-следственных связей, нарушая их прежде всего в языке. Его задача — проделать в языке дыры, чтобы что-то (или ничто), прячущееся сзади, начало просачиваться сквозь них. Поэтому персонажи трилогии — логоцентричны, это организмы, выражающие себя через слова, черепные коробки, мыслящие словами, на увечных или парализованных телах.
Собирательный портрет героя таков: бессильный индивид, заключенный в разлагающемся теле в поиске самоидентификации. Он обездвижен, сведен до состояния предмета, но болящая плоть — его единственная достоверность, его тварное отечество, а сознание его, при полной психической неопределенности, продолжает извергать слова, которые причудливым образом пытаются совладать с хронологией, ожиданием, реальностью, личным тождеством и освобождением от себя. Он ничему не удивляется, считая естественным все, что с ним происходит. У него нет цели, кроме говорения, все, что с ним происходит, происходит случайно, его повествование эмоционально никак не окрашено. Необычность происходящего, и простота, и естественность, с которыми об этом повествуется, создают эффект абсурда. Это изнанка сознания за мгновение до распада. Коротание времени в ожидании конца за рассказыванием историй и тем самым отсрочивание смерти: «Кажется, я сумею рассказать несколько историй, каждую на свою тему. Одну историю — о мужчине, другую — о женщине, третью — о неживом предмете и, наконец, еще одну — о животном или, лучше, о птице. Мне представляется, что этим исчерпывается все. Возможно, я расскажу о мужчине и женщине в одной истории, ведь между ними так мало разницы, между мужчиной и женщиной из моей истории, я хочу сказать. Вероятно, мне не хватит времени, и я не окончу свои рассказы. Но не исключено, что закончу их раньше времени. Опять я стою перед проблемой времяделения. Слово подходящее? Не знаю. Если я не успею их закончить, это ничего. А если закончу раньше времени? Тоже ничего. Тогда я расскажу о тех предметах, которыми еще обладаю, а ведь я всегда хотел сделать именно это. Произойдет нечто вроде описи имущества. Но надо постараться, чтобы она произошла не раньше самого последнего момента, дабы быть абсолютно уверенным, что ошибки не случилось».
Беккет — человек, родившийся со вкусом смерти во рту. Еще в первой своей работе — эссе о Прусте — он объявляет войну времени: «Время — ядовитое обстоятельство нашего рождения, оно непрерывно изменяет нас неведомо для нас самих и, наконец, убивает без нашего согласия. Мы обречены жить во Времени, потому что совершили первородный, извечный грех... родившись на свет». Попыток изобразить время у Беккета несколько, самая частая сродни открытию кубистов, когда они дробили предмет, показывая его с разных сторон, пытаясь ввести в картину третье измерение, временнбое. Беккет нанизывает разновременные истории, создавая хронологическую многослойность образа, исчерпанного в каждом эпизоде, но при совмещении — объемного. И конечно же он привлекает на помощь гиперлогику, описывающую возможные варианты в разных грамматических временах: «И я вошел в дом и записал: Полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дождя».
Абсурд связан с избытком логики, избыток логики тянет за собой избыточность слов, в результате чего рождаются фразы вроде той, чья известность грозит ей превращением в общее место: «Скоро я, наконец, совсем умру несмотря ни на что».