Внятная речь

...Силлаботонику, мерный, регулярный стих (слегка видоизмененный в начале века прибавкой паузников), нередко к тому же строфический, — стих, которым написано, должно быть, девяносто процентов того, что мы любим в русской поэзии, — в конце нашего столетия многократно хоронили: больше критики, чем поэты, но и те тоже. Автоматизм, дескать; все интонационные ходы изведаны, не осталось и местечка для оригинальной инициативы. Стих ломали, выкручивали ему суставы, пытались перейти к принципиально другим просодиям, паче того — к верлибру. Но вот незадача: русские поэты все в новых поколениях прямо-таки рождаются с этими ритмическими стереотипами в мозжечке — от природы не убежишь, даже если эту силлабо-тоническую заразу занесли немцы в XVIII веке, у нас она уже в крови.

Как сегодня выруливают в этом разливанном море стиховой речи, сплошь изборожденном чужими судами и суденышками? Кто как может. Кто-то по возможности отключает ratio и полагается на автопилота, сюрреально смыкающего обрывки речений в некий смысловой гул, загадочно параллельный ритмической дорожке. Так поступают Иван Жданов и отчасти Светлана Кекова — в этом именно отношении антиподы Дмитрия Быкова. Возникает эффект странности, компенсирующий метрическую гладкость, — запредельности, как бы “музыки сфер”.

Но силлаботоника, как рано уяснил себе Быков, и предельно коммуникабельна, превосходно приспособлена для внятной адресации — потомку ли, своему ли кругу, публике — публика-то стихов иного образца вообще не приучена понимать. Правда, на этом пути определиться сложнее: выручить должна не странность (имитация новизны), а самостоятельность содержания — не одно пресловутое “как”, а прямодушное “что”.

Дм. Быков мог бы повторить за тезкой Минаевым: “Область рифм — моя стихия, и легко пишу стихи я”. Но это качество, как мы знаем, не сделало Минаева заметным поэтом-художником. Быков (“молодой”, по нашим чудовищным меркам, стихотворец, тридцатитрехлетний) пишет давно, много и с такой ненатужностью, какую нельзя сымитировать — ибо читатель-слушатель тут же союзнически попадает в такт; из его четырех сборников, где почти нет перепечаток, получился бы уже преизрядный томище. Однако в первых книжках с той же очевидностью обнаруживаются его проблемы — как поэта, претендующего на существенность лирического высказывания. Главная из них, шутка сказать, — при стопроцентном владении стихом и словарем дефицит мысли, не скрадываемый флером иронии. Скажем, вещица “Эвксинский понт” из сборника “Послание к юноше” (1994) — пять литых восьмистиший шестистопного ямба с безупречной живописностью, естественным (размер нигде не жмет) синтаксисом и чуть смешливым налетом архаики, добавляющим искусности. Одна из строф, к примеру:

Дальше, поверьте, еще лучше, но, дочитав до конца, убеждаешься, что вся эта демонстрация неординарных способностей служит не более чем дружеской шутке в духе “куртуазного маньеризма”. “Странные” стихи ускользают от фатального вопроса: зачем? — при чтении “внятных” он неизбежен, и худо, когда не получает ответа.

Группа “куртуазных маньеристов” оказалась для ее участника Быкова небесполезной. Вообще, та игра была совсем не так глупа. Вызывающая шутейность адресовалась не публике (которая “куртуазными” стихами мило развлекалась, нисколько не будучи фраппирована), а “серьезному” поставангарду: мы-де умеем болтать в рифму легко и весело, по-книжному красиво, меж тем как вы, этого, должно быть, не умея, громоздите вавилоны метаметафор, перебираете занудные картотеки или двигаете туда-сюда оловянных “милицанеров”. Словом — ироническая реакция здравого смысла (ирония ютилась и в самой гладкописи). Круг “прожектеров безопасных, рожденных для ролей костюмных”, помог отмежеваться от другого круга, чужеродного (“...затем что гниль чужда моей природе и я скучаю там, где гибель в моде”), но загоняющего к себе ветрами времени: “Этот бронзовый век, подкрашенный серебрянкой, / Женоклуб, живущий сплетней и перебранкой, / Декаданс, деграданс, Дез-Эссент, перекорм, зевок, / Череда подмен, ликующий ничевок...” Но одновременно то была школка компанейской “эстрадности” и каэспэшности, прикладных, облегченных задач. Такие умещающиеся в этих рамках отличные вещи Быкова, как “Курсистка” и “Версия”, будут производить эффект в публичном чтении и тогда, когда о “маньеризме” прочно забудут. Но они еще не делают поэта.

“Без раздумья, без отсрочки я бегу к строке от строчки”.

И вот — “Отсрочка”.

Гладкость — осталась, и слава Богу, но возникло сопротивление материала. Юмор, сопутствуя самопознанию, принял углубленный оборот. Высказывание — состоялось.

Кстати: о том, что здесь названо “гладкостью”, а точней — о ритмико-интонационной знакомости. Быков недобро посмеивается над теми, “Кто говорит цитатами, боясь / Разговориться о себе самом”, над центонщиками, или как их звать (сам, впрочем, в меру не чураясь того же). Но гони цитату в дверь, она влетит в окно — в окно нашего “александрийского” фен-де-сьекля. Мелодии быковских стихов сплошь цитатны. Ранний Кушнер, ранний Чухонцев, их ямбы и анапесты (а заодно, бывает, их содержательные мотивы); то Шуберт на воде, то Моцарт в птичьем гаме; то откуда ни возьмись маршаковский Бёрнс (“Шестая баллада”), то иной, уайльдовский, “лад баллад”, то любимец Киплинг в известных русских переводах, открывших в свое время новые мелодические ходы, то киплингианский Гумилев, то... многое еще, включая Некрасова и Блока, Нонну Слепакову, Булата Окуджаву и Новеллу Матвееву. Едва ли не сквозь каждый напев пробивается его звучащий прототип. Казалось бы, трудно представить себе более “книжную” поэзию. Казалось бы, не стихи, а какой-то палимпсест. Казалось бы, я говорю убийственные вещи. Ан нет.

О том, что послужило моделью, как-то не хочется думать, даже когда знакомый звук припоминается сам собой. Стихи несут в себе собственный, индивидуальный драматизм, и повышенная складность, обеспеченная предшественниками прилаженность к уху доносят его на поверку прямее, чем сбои и изломы. Почему так — не знаю. Тут не эстетический рецепт широкого применения, а личный секрет Быкова. Впрочем, разгадка секрета отчасти в том, что весь этот разномастный репертуар может ужиться и прижиться как целое лишь в сердце романтика, мыслящего слегка отлетно.

Перед нами романтический поэт, чья мировая скорбь, пройдя через прокатный стан бесцеремонной эпохи, превратилась в “постэсхатологическую” растерянность, а “высокая болезнь инфантилизма” предусмотрительно надела маску Одиссеева хитроумия. Адреса же его стенаний, просьб, недоумений, укоров, подначек, протестов и попыток стоицизма — женщина, страна и Бог. Иногда это как бы единый адресат (на что сам поэт любезно указывает) — ввиду единого к ним отношения: дерзкой требовательности и униженной зависимости.

Бог достаточно условный — такое место для хранения книги жалоб, — но и не вполне условный, иначе с кого был бы спрос за все, что деется; как романтическому поэту обойтись без Бога, даже если он ну совсем не верит в Него? Разговоры с Богом (в отличие от Г. Русакова, литера прописная) едва ли не в центре “Отсрочки” — ибо и саму отсрочку, разрешение на вдох-выдох дает тот же Бог, наподобие мента или военкома в конторской ожидальне (см. вступительные стихи). В одном из самых звонких стихотворений Бог предстает в виде тоталитария, занятого великими делами и враждебно-безразличного к частным нуждам человеков.

Но с тем же напором мятежник переписывает, хоть и на свой обидчиво-ехидный лад, пушкинского “Пророка”: преображение живого в карандаш — содранные ветки, выдолбленная сердцевина (трепетное сердце) и — водвинутый угль — графитовый стержень.

Какой же он будет поэт, если — пусть скрипя зубами — не почувствует себя стилом в руце Божией? Замечательна и последняя строчка, лизнувшая (на всякий случай) Божескую руку.

Со страной, вчерашней, сегодняшней, — того горше и сложней. Ненависть к мертвенной имперской несвободе в стиле вамп — она в порядке вещей: “Нет, уж лучше эти, с модерном и постмодерном, / С их болотным светом, гнилушечным и неверным... И хотя из попранья норм и забвенья правил / Вырастает все, что я им противопоставил, / И за ночью забвенья норм и попранья прав / Настает рассвет, который всегда кровав... Но... уж лучше все эти Поплавские, Сологубы, / Асфодели, желтофиоли, доски судьбы — / Чем железные ваши когорты, медные трубы, / Золотые кокарды и цинковые гробы”.

И однако с какою нежностью вспоминаются “сумерки империи” (в одноименном стихотворении и в полной давнего мальчишеского счастья “Балладе об Индире Ганди”). На минуту поверим объяснениям человека паузы, “зазора, промежутка”, чей “вечный возраст — возраст переходный”: “Я вообще люблю, когда кончается / Что-нибудь. И можно не спеша / Разойтись, покуда размягчается / Временно свободная душа”. Но это элегическое пиано сменяется могильным аккордом, предвещающим за “паузой” — небытие:

Я вижу посткоммунистическую Россию по-другому: без повреждений, несовместимых с жизнью, и в объятиях утра не серого, а свежего, хоть и холодного. Но, может статься, Божий карандаш обвел в загадочной картинке настоящего то, чего я не различаю? Стихи-то лезут в душу... Предпочитаю думать, что романтическая муза всегда ищет утешений в прошлом (которого порой даже не помнит: стихи о “тоталитарном лете” навеяны больше “Утомленными солнцем” Н. Михалкова, чем исторической памятью^[1]), между тем как текущая жизнь служит рамой для неудовлетворенности миропорядком.

Повторю: романтизм этот прошел изрядную “земную” выучку и тем не банален. “Я хитрец, я пуганый ясный финист, спутник-шпион, / Хладнокожий гад из породы змеев, / Бесконечно-длинный ползуче-гибкий гиперпеон, / Что открыл в тюрьме Даниил Андреев... Я текуч, как ртуть, но живуч, как Русь, и упрям, как Жмудь: / Непростой продукт несвоей эпохи”. Новый “лирический герой” народился: помесь Швейка с д’Артаньяном!

Уживаются эти двое совсем не просто. У одного “изгибчатый скелет, уступчивая шея” — прямая осанка у другого. Один не стыдясь восклицает: “Какая дрянь любой живой, / Когда он хочет жить!” — и упивается “Живого перед неживым / Позорной правотой” — другой заявляет дуэльное бесстрашие: “Превысь предел, спасись от ливня в море, / От вшей — в окопе. Гонят за Можай — / В Норильск езжай. В мучении, в позоре, / В безумии — во всем опережай” (“Одиннадцатая заповедь”, подражание знаменитому “If” Киплинга). Один (солдат-пацифист) тащит в дом, другой (бретер-мушкетер) — из дому; один любит постоянство малых жизненных забот и затей, другой — более всего страшится повтора, “диктатуры круга” (символы бесцельности, то и дело отсылающие к поэме Чухонцева “Однофамилец”), один доверяет лишь ценности своего преходящего существования, другой разводит руками: “Нет ничего, что бы стало дороже / Жизни, — а с этим-то как проживешь?”

“Притяженье бездны и дома вечно рвет меня пополам”, — сказано (в старой книжке) избыточно красиво. Но это живое противоречие, и оно снимает налет декларативности с риторических (совсем не в худшем смысле) стихов, коих у Быкова большинство.

Это же противоречие динамизирует поэтику, не дает с нею соскучиться. Стихи полны заземленных подробностей, играют их перечнями (зря автор смеется над “номинативным захлебом” своих эстетических оппонентов — сам такой): “...и пластмассовые вилки, и присохшие куски, корки, косточки, обмылки, незашитые носки, отлетевшие подметки, обронённые рубли...” Но тут же происходит как бы развоплощение жизненного сора и возгонка его к отвлеченному значению (“...тени, призраки, осколки наших ползаний в пыли”). В “Пятой балладе” (опять Киплинг!), этом потоке перечислений, к “инвалиду из тира”, “коту с облезлым хвостом”, “ресторану „Восход”” и проч., и проч. приравнены “тончайшие сущности”, что “плоти лишены”. Все вместе они — не то, что глаз поэта видит сейчас, а то, что видно его умозрению вне координат часа и места. Так сказать, Платоновы “идеи”, лишенные натуральной грузности и при вульгарном прозаизме вписывающиеся в романтический горизонт. Внятные речи поэта не настаивают на своей буквальности. Они — иносказательны, что и просят иметь в виду.

В поэзии этой “все, выходит, всерьез”. И принимаешь ее совершенно всерьез — вопреки собственному опыту стреляного воробья, вопреки ее зазывным и силовым приемам. Заходя и так и эдак, прибегая и к “истине ходячей”, и к парадоксу, поэт передает свою мысль о жизни, с увлекающей чувственной энергией.

Ирина РОДНЯНСКАЯ.