Незримая граница любви

Именно на русском языке, невзирая на политические превратности, за последние двадцать лет были написаны лучшие стихи (и худшая проза)”. Эти слова Набокова были несправедливы в 1940 (кажется) году, когда он писал их, — но, похоже, не так далеки от истины сейчас. Если русская проза не хочет окончательно раствориться в море коммерческой беллетристики, стремительно коммерциализирующегося расхожего постмодерна, аморфного non-fiction и т. д., она должна брать взаймы у своей отнюдь не бедствующей старшей сестры — русской поэзии. Другими словами, поэты должны взяться за прозу и заново научить прозаиков их ремеслу. Я имею в виду не кокетливую “прозу поэта” в специфически жанровом смысле, а по-настоящему ответственно и мастерски написанные книги, авторам которых помогает опыт работы со словом на микроуровне. “Похороны кузнечика” — именно такая книга.

В чем проявляется этот опыт у Кононова? В предельной метафоричности, в барочной “заверченности” фраз — и прежде всего в чувственности, физиологичности мировосприятия, оборачивающейся брезгливостью (“Мой детский мир, все связанное с ним я могу теперь уложить в жесткий однозначный классовый принцип — „брезгую — не брезгую””). Брезгливость — вообще глубоко поэтическая черта. Но если для многих авторов (отчасти даже для Набокова) она является источником образности, средством освобождения от душевной инерции, от связей, накладываемых несовершенным миром, — в случае Кононова это не так. Его книга — о любви к миру, пытающейся преодолеть брезгливость к нему, мучительное отвращение, вызванное поэтической телесной чувствительностью.

(Можно было бы мотивировать эту чувствительность и Югом, Саратовом, где, видимо, происходит действие книги, миром, богатым степной сухостью и речной влагой, плодородным, жирным, — но как раз города в книге нет, мир ее безлюден. “Я есть и внутри себя самого” — это “потрясающее открытие”, сделанное в детстве, становится исходной точкой книги; диалог с окружающей реальностью возможен, лишь поскольку он мотивирован сложными отношениями с этим “я внутри”.)

Это книга о любви и смерти. Сначала о смерти кузнечика — “крупного кузнечика цвета папиной гимнастерки. Вообще-то я отбил его в бою у осы стебельком кашки, как копьем, она хищно выедала из него, еще живого, замечательно золотоглазого, лежащего на боку, бело-зеленую тину брюшины”.

Он, рассказчик (еще ребенок), уговаривает себя (или он, взрослый, задним числом уговаривает себя, ребенка?): “Мне не хочется думать, что он мертв. Я даже не знаю, что это такое... Мои близкие никогда не умрут”.

Это пролог. Содержание книги: у него (взрослого) умирает бабушка, давно парализованная, лишившаяся сознания. Бабушку хоронят. Налет сентиментальности, почти неизбежно провоцируемый сюжетом, сразу же уничтожается жесткой откровенностью почти невербализуемых (но житейски очевидных) деталей: “И когда мы откидывали одеяло, нас, меня и маму, уже не настигал тот плотный выброс запаха. Мы уже не попадали в аммиачное облако, которое не вызывало ничего при всей нашей нежности, питаемой к бабушке, при всем сострадании, ничего, кроме с трудом подавляемых упорных, животных позывов к рвоте”. И дальше — с прустовской (не русской какой-то) аналитичностью: “Что касается запахов, то они сразу стали главенствующими во всем нашем предопределяемом именно ими быте. Они были теми граничными условиями, в чьем поле осуществлялось наше здравомыслие, проницательность, предусмотрительность и практичность”. Отвратительное, физически невыносимое теснит любимое и близкое. С этим напором не справиться простым усилием воли (“Вся этическая система самопринуждения к состраданию достаточно умозрительна”). Но человек может — пусть очень дорогой ценой — “перейти незримую границу любви” — границу между “брезгую” и “не брезгую”.

Отвратительное: подсмотренная в детстве сцена “случки” (“или любви?”) соседки с квартирантом-армянином; рифмующийся с ней коитус инвалидов в больничном саду; “на кучах арбузов спят бесформенные голоногие торговки”; “пьяная тетка, охая, катит скрипучую детскую коляску с безобразным скарбом”. И т. д.

Любимое: папин душистый мотоцикл “Урал”; мамино лицо с прекрасно прорезанными ноздрями... Хотя бы выжившая из ума Магда, бабушкина сестра, что-то ритмически бормочущая про “град на Брянщине, ливневые дожди”.

Отвратительное съедает любимое и любовь — но в конце концов растворяется ею.

Чтобы это произошло, герой должен пройти своего рода инициацию — инициацию насилием (дурацкая ссора в молодежном “артистическом” кафе, странная драка: “...быть оглушенным колотьем своего сердца... поднимать с асфальта этого Чамбена... хрипеть что-то в его рот, касаться своими губами его губ: ничего, брат-брат, ничего-ничего — и бить-бить-мочить-мочить снова-снова расплывшуюся туманную розетку его рта...”) и инициацию сексуальную. Но катарсис наступает в эпизоде 33, когда полусумасшедшая, дряхлая Магда извлекает на свет пожелтевшую фотографию: молодая бабушка, молодая женщина по имени Элик, обнаженная, в лодке на Волге. В этот момент внутренняя связь между живым внуком и мертвой бабушкой достигает предельной интенсивности, преодолевая запреты родства и принимая почти инцестуальные формы (или скорее происходит внутреннее отождествление бабушки и внука). Границы “я” размываются. В конце книги герой погружается в бездну боли, развоплощения, унижения: “Я захожу в телефонную будку, разбередив лужу мочи на полу, подношу к уху трубку, у которой отломана половина, мне кажется, что я звоню тебе... Но что я могу сказать тебе, кроме того, что попал в аммиачный плен и сам усугубляю это дело, проливаясь собой, своей субстанцией в тот смрадный мир, где меня нет...” Автор оставляет его в этот момент — меняющегося, растерянного и готового к восхождению. Как Иаков перед битвой с ангелом, он “отстаивает право... на ничтожную оценку собственной жизни”.

Но тот, с кем предстоит бороться, “исчезает во тьме”.

Такую книгу написал Николай Кононов. Написал многословно, избыточно. Это многословие, как ни странно, привлекательно: скользя вокруг главного, порою чувственно касаясь его, легкие и пахучие слова намекают на глубины выразительнее расхожих пауз. Но есть в книге два-три места, может быть, две-три фразы, где свойственный всякому fin de si и cle налет безвкусицы все же бросается в глаза (“Эпидерма Психеи. Или Селены... Манящий зов ее взора”.) Сомнительнее всего имя героя — Ганимед. Его бытовая нелепость (“Ганимед Иванович”?) не обыграна, прямая отсылка к мифу в эпизоде с “другом Валей” натянута; здесь, как и еще несколько раз, возникает ощущение грубой, возможно намеренной, но все равно неуместной дисгармонии, нарушающей ткань глубокой, тонкой и трагической книги.