— Ваш брат — поэт, мистер Вариони.
— Я думал, он прозаик.
— Скажем так. Он — писатель.
Дж. Сэлинджер.
Пой, Карамзин! — И в прозе
Глас слышен соловьин.
Державин.
1
Набоков назвал Гоголя поэтом в прозе. Из любви к Чехову хочется то же сказать и о нем, и мнится какое-то подспудное для этого основание. Но гоголевская витиеватая фраза с разветвленным синтаксисом, с повторами-подхватами, как купающийся в бурю, самозабвенно удостоверяет любовь автора к поэзии, отсылает к ней и навевает ее, даже если речь идет о взятках борзыми щенками. А Чехов... Все знают сказанное мимоходом: “кроме романа, стихов и доносов я все перепробовал”. Этот ряд выразителен неспроста. Поэзия представлялась Чехову едва ли не предательством по отношению к действительной жизни, непозволительной поблажкой воображению, стихотворная речь воспринималась как красноречие, украшательство, то есть ложь. Стыдно говорить красиво.
Уравновешенный ум Чехова не допускал расслабления или взвинченности чувств, ходячий образ поэзии постоянно маячил на периферии его сознания и, как тень отца Гамлета, взывал к мщению — к насмешке. (“Выкиньте слова „идеал” и „порыв”. Ну их!”) “Возвышенные” чувства, преувеличение, красивости — все эти расхожие признаки поэтичности служили для него постоянной мишенью.
“Надя Зеленина, вернувшись с мамой из театра, где давали „Евгения Онегина”, и придя к себе в комнату, быстро сбросила платье, распустила косу и в одной юбке и в белой кофточке поскорее села за стол, чтобы написать такое письмо, как Татьяна”. Распустила косу... чтобы написать такое письмо, как Татьяна. Чехов не просто с улыбкой изображает очень молодую девушку, почти ребенка, с милым и смешным вздором в голове, — он посягает на само поэтическое чувство. “Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались, и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле... Думала она с радостью и находила, что все хорошо, великолепно, а радость говорила ей, что это еще не все, что немного погодя будет еще лучше... Ей страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд”.
Не правда ли, сад, чистое небо и звезды не совсем те — непривычные, скажем так, в соседстве с упомянутыми мыслями о маме, карандаше и рояле? Смешно и трогательно, но поэтический момент все-таки подмочен. Сильные чувства, прижившиеся в поэзии, — они, собственно, и вызывают мерную стихотворную речь — Чеховым всякий раз подвергались проверке, которая подчас приводила к разоблачениям.
Надо сказать, что уже в начале века литература испытала потребность в выражении оттенков чувств. Чехов первый почувствовал необходимость в сложных реакциях, отвечающих противоречивому течению жизни. Каждое чувство обладает множеством различных оттенков. Не просто грусть, а, скажем, грусть, связанная с красотой мира и смутной надеждой, грусть, согретая сочувствием и пониманием. Или наоборот: граничащая с отчаяньем, окрашенная тревогой, безнадежностью, равнодушием, скукой... Существует филологическое исследование о “тоске” (у Анненского), в котором исследователь показывает, какое множество текучих, не поддающихся именованию состояний накрывает это слово-понятие: “...тоска — очень русское слово и, как выясняется, точных аналогов ему в других языках не найти” (см.: Барзах А. Е. Обратный перевод. СПб., 1999).
Чеховские рассказы оставляют такое стойкое и всякий раз особое настроение (эмоциональное впечатление, состояние), как лирические стихи. Сравним несколько строф из разных стихотворений Анненского:
1. Я на дне, я печальный обломок.
Надо мной зеленеет вода.
Из тяжелых стеклянных потемок
Нет путей никому, никуда...
2. О, канун вечных будней,
Скуки липкое жало...
В пыльном зное полудней
Гул и краска вокзала...
3. Точно вымерло всё в доме...
Желт и черен мой огонь,
Где-то тяжко по соломе
Переступит, звякнув, конь.
Ходит-машет, а для такта
И уравнивая шаг
С злобным рвеньем “так-то, так-то”
Повторяет маниак...
В первом стихотворении тоска как бы торжествующая, она провозглашена с каким-то смиренным ожесточением, если таковое возможно. Трехстопный анапест самим звучанием упоенно уверяет с первого стиха, что “нет путей никому, никуда...”. Нет — и как бы не надо. Во втором примере тоска сливается со скукой; это липкое чувство, стесняющее душу, которая порывается вырваться, сбросить его: “О, канун...” В междометии “о” — протестующее усилие. В третьем стихотворении — тоска раздраженная, колючий хорей проявляет какую-то злобную настойчивость. Обратим внимание на прозаические детали: в то время как проза нащупывает ход к поэзии, поэзия протягивает руку прозе.
Пролистнем мысленно рассказы Чехова последнего десятилетия: “Моя жизнь”, “Рассказ неизвестного человека”, “Дуэль”, “Соседи”, “Архиерей”, “Новая дача”, “На подводе”, “Жена”, “Попрыгунья”, “В овраге”, “Мужики”, “Именины”, “Три года”, “Страх”, “Скрипка Ротшильда”... Словесно выраженное впечатление от всех этих рассказов сводится к тому, что жизнь бесконечно грустна, непонятна, запутанна, непоправима и неизменна (“Ничего не разберешь на этом свете...”). Однако чувство возникает всякий раз другое, имеющее индивидуальную окраску, звучащее своей особой мелодией в минорном ключе — что ни мелодия, то новое чувство.
Ощущая этот терпкий эмоциональный настой чеховских рассказов, который помнится долго после того, как детали сюжета проваливаются в дальний карман памяти, понимаешь, что, видимо, это и есть то, ради чего они написаны. В этой связи интересно свидетельство Л. А. Авиловой об отзыве Чехова на один из ее рассказов: “Рассказ хорош, даже очень хорош, но то, что есть Дуня (героиня моего рассказа), должно быть мужчиной. Сделайте ее офицером, что ли. А героя (у меня был герой студент, и он любил Дуню), героя — чиновником департамента окладных сборов”. Авилова недоумевает: “...какой же роман между офицером и чиновником департамента окладных сборов? А если романа вовсе не нужно, то что же хорошо и даже очень хорошо в моем рассказе?”
Приходит на ум даосская легенда из повести Сэлинджера “Выше стропила, плотники!”. Тот, кто, выбирая “несравненного скакуна”, не замечает, вороной жеребец перед ним или гнедая кобыла, на самом деле и есть непревзойденный знаток лошадей: он видит только суть и отбрасывает все лишние детали. Остается предположить, что Чехову хотелось поправить фабулу рассказа, который понравился ему общей тональностью. Фабула представлялась ему не столь важной подробностью при выполнении главной — эмоциональной — задачи. Но возможно, конечно, что он просто посмеялся над приятельницей.
Поэзия прошлого века была ограничена в выборе тем и сюжетов — как правило, типовых и условных. Вообразите себе стихи, в которых говорится примерно следующее: “Когда входит ко мне дочь и касается губами моего виска, я вздрагиваю, точно в висок жалит меня пчела, напряженно улыбаюсь и отворачиваю свое лицо. С тех пор, как я страдаю бессонницей, в моем мозгу гвоздем сидит вопрос: дочь моя часто видит, как я, старик, знаменитый человек, мучительно краснею оттого, что должен лакею... но отчего же она ни разу тайком от матери не пришла ко мне и не шепнула: „Отец, вот мои часы, браслеты, сережки, платья... Заложи все это, тебе нужны деньги...”?”
Стихи с таким сюжетом, скорее всего, походили бы на песни Беранже или что-то балладно-разночинное, тенденциозно-идейное, морализаторское, чего Чехов всю жизнь избегал. Пожалуй, только у Анненского этот сюжет мог бы приобрести адекватный чеховской фразе смысл: поэтическая мысль не растворилась бы в знакомых ритмо-мелодических клише и не приобрела бы нравоучительного уклона. Представляю себе, как перепутаны были бы в его стихах образы и мысли (пчела, дочь, ее браслеты, его долги), как нарушились бы причинно-следственные связи между ними (почти как в голове у Нади Зелениной), каким грустным недоумением были б опутаны (как в чеховском рассказе!). И вот — еще одно “поэтическое” свойство чеховского сюжета, предвосхитившее новое качество прозы: отсутствие деления элементов сюжета на главные и второстепенные. Вопреки своей же “теории ружья” писатель постоянно пользуется нефункциональной деталью, чисто поэтической. Как показал А. П. Чудаков, у Чехова мир вещей — не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него также направлен свет авторского внимания. Придя для решительного объяснения, герой “Учителя словесности” застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он “одною рукой держал ее за руку, а другою — за синюю материю”. У Чехова “избыточные подробности создают какое-то добавочное неопределенное чувство, как рождают его сходные далекие детали в стихах”, — пишет исследователь.
Поговорим о пейзаже, пейзаж — естественная площадка для состязаний поэта и прозаика.
“Дьякон шел по высокому каменистому берегу и не видел моря; оно засыпало внизу, и невидимые волны его лениво и тяжело ударялись о берег и точно вздыхали: уф! И как медленно! Ударилась одна волна, дьякон успел сосчитать восемь шагов, тогда ударилась другая, через шесть шагов третья. Так же точно не было ничего видно, и в потемках слышался ленивый, сонный шум моря, слышалось бесконечно далекое, невообразимое время, когда Бог носился над хаосом”.
Как живо здесь является в воображении картина ночного моря и ощущение “невообразимого” начального времени в присутствии Бога! Но насколько поэтическое чувство выражено иными, не поэтическими в традиционном понимании средствами! Это “уф” и восемь шагов, затем — шесть. Подобно тому, как“...послушная рифма, / Выбегая на зов, и легка, как душа, / И точна, точно цифра”, эти числительные, камушками брошенные в огород поэта, свежи, точно рифмы, они не просто вызывают доверие, а странным образом вызывают непосредственное чувственное восприятие. Авторского отношения, которое в стихах внушается ритмической волной, здесь нет. Нигде оно не выражено. Прозаик повествует, и его сообщение свободно от сопроводительных эмоций, читателю предоставляется выбрать их по собственному усмотрению; как будто прозаик поручает читателю часть нагрузки, деликатно предоставляя ему ответственную и независимую роль реципиента.
Интересны одни и те же приемы, одинаково действующие в поэзии и в прозе. “Послышалось около третьего корпуса: „жак... жак... жак...”. И так около всех корпусов и потом за бараками и за воротами. И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех, и других... И он думал о дьяволе, в которого не верил, и оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь”.
В этом рассказе (“Случай из практики”), как в стихотворении Анненского, экзистенциальная тема смысла жизни и ее сурового закона затрагивается при помощи грубых бытовых предметов (ворота, бараки, корпуса) и звуков (“дрын... дрын... дрын...” и “дер... дер... дер...”, “жак... жак... жак...”), которые, словно вонзаясь, внушают тоскливые чувства и мысли.
Не будет преувеличением сказать, что поэзия ХХ века появилась сначала в прозе Чехова, а затем уже в стихах Анненского, Кузмина, Ахматовой и т. д. Сложившиеся в нашем веке черты поэзии, ценимые нами и отличающие ее от поэзии прошлого века, можно обнаружить в чеховской прозе.
Любя стихи, мы повторяем про себя строки и строфы, напитанные определенным чувством, внушающие определенное душевное состояние. Любя прозу, мы только помним ее колорит, беззвучную мелодию, аромат... Пожалуй, именно с запахом легче всего сравнить эту память. Мы помним свое впечатление от запаха, например, сирени, но сам запах вспомнить почти не удается. Что до чеховской прозы, то могут неожиданно прийти на память такие ни к кому не обращенные фразы, как: “О, какая суровая, какая длинная зима!” (“Мужики”) или: “Мисюсь, где ты?” (“Дом с мезонином”). Или вот такие горестные заметы сердца: “В сущности, вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце” (“На подводе”), или: “И столько грехов уже наворочено в прошлом, столько грехов, так все невылазно, непоправимо, что как-то даже несообразно просить о прощении” (“В овраге”).
Не нужны рифмы и метр, достаточно одной этой обращенности в надмирное пространство, чтобы поэзия толкнулась в сердце. Необходимо только присутствие поэтической мысли. Как голову Медузы Горгоны можно было увидеть лишь с помощью зеркала, так чувства и ощущения обнаруживаются в метафоре или образе — отражаясь в другом предмете, явлении, ситуации. “Утром оба они чувствовали смущение и не знали, о чем говорить, и ему даже казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал”.
Кажется, что Чехову проще было бы обратиться к метрической речи, послушно катящей на ритмической волне печаль и радость. Загадочно это умение добиться выразительности, не прибегая к эмоционально-экспрессивным языковым средствам.
Такая же загадка скрыта в послечеховской, обрученной с прозой современной поэзии, которая отчасти ему обязана своим появлением. Вспомним одно из ранних стихотворений Бродского, которое в начале 60-х годов так поразило своим тихим блеском, скрытым вызовом — намеренным отказом от того, что принято считать лиризмом:
Я обнял эти плечи и взглянул
на то, что оказалось за спиною,
и увидал, что выдвинутый стул
сливался с освещенною стеною...
Стихотворение знаменитое, не буду приводить его целиком, напомню только его удивительный для лирики сюжет: в обычной, ничем не примечательной комнате со старой мебелью кружил мотылек, который привлек внимание лирического героя в тот момент, когда он обнял “эти плечи”. Приведено подробное описание обстановки (двенадцать строк из шестнадцати), а основное событие состоит в том, что внимание лирического героя переключилось с истертой мебели на летающее насекомое. Это все. Никакой связи между тем, что автор видит, о чем говорит, и тем, что с ним происходит, нет. Но читатель чувствует изменение его внутреннего состояния тем острее, чем менее оно подготовлено описанием внешних событий. В этом заключена какая-то загадочная правда чувства.
И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом. Покинул.
Феномен этой лирики настолько интересен, что позволю себе рассмотреть еще один пример (думаю, что малоизвестный):
В наших северных рощах, ты помнишь, и летом клубятся
Прошлогодние листья, трещат и шуршат под ногой,
И рогатые корни южанина и иностранца
Забавляют: не ждал он высокой преграды такой,
Как домашний порог, так же буднично стоптанный нами,
Вообще он не думал, что могут быть так хороши
Наши ели и мхи, вековые стволы с галунами
Голубого лишайника, юркие в дебрях ужи.
Мы не скажем ему, как вздыхаем по югу, по глянцу
Средиземной листвы, мы поддакивать станем ему:
Да, еловая тень... Мы южанину и иностранцу
Незабудочек нежных покажем в лесу бахрому,
Переспросим его: не забудет он их? Не забудет.
Никогда! ни за что! голубые такие... их нет
Там, где жизнь он проводит так грустно... Увидим: не шутит.
И вздохнем, и простимся... помашем рукою вослед.
Как бы мы пересказали сюжет этого стихотворения А. Кушнера? Иностранец (южанин) приезжает в наши северные края, бродит по лесу. Ему нравится северная природа, и мы не хотим его разочаровывать, рассказывая, как томимся без солнца, как любим юг. Показываем ему незабудки, спрашиваем, не забудет ли он их (нас). Он сердечно заверяет, что никогда, ни за что... На прощанье признается, что жизнь его в теплых родных краях проходит грустно. Мы сочувственно вздыхаем и машем ему вслед.
На вопрос, о чем эти стихи, пожалуй, следует сказать, что в них — сравнение сурового севера с благодатным югом, но не в пользу последнего; все сложнее на самом деле. Характерно, что главный персонаж не просто уравнен в правах с растительным миром — ему уделено меньше текстового пространства-времени, он даже не удостоен именительного падежа: “И рогатые корни южанина и иностранца / Забавляют...” Еще дважды он фигурирует, и оба раза в дательном падеже: “Мы не скажем ему...” и “Мы южанину и иностранцу...”. И все же это не “пейзажная лирика”. В стихотворении спрятан рассказ.
Надо сказать, что при прозаическом переложении совершенно теряется очарование грустной тональности, в которой протекает описанная летняя прогулка. Она, кстати, доставляет удовольствие: шуршание листьев под ногой, рогатые корни, галуны голубого лишайника и — прелесть! — незабудки. Печальная мелодия стихов возникает не сразу. Вначале сообщение имеет скорее мажорный тон — речь идет о том, как хороша наша северная природа. Затем во втором восьмистишии происходит некая сценка с диалогом. Диалог милый, какое-то взаимное доверие и сочувствие проявлено с обеих сторон. Взаимная симпатия, как ни странно, выражается в словосочетании незабудочек нежных и в примыкающем к ним (но не грамматически) слове бахрому. Почему? Потому что ласкательно-уменьшительный суффикс как будто не хочет относиться только к одному слову, а, связываясь с прилагательным нежных, распространяется на всю ситуацию. Что касается слова бахрому, то оно принадлежит обстановке домашнего уюта и представительствует от нее. Скромная, тихая красота незабудок тоже вкладывает свою лепту в психологическую коллизию. Затем сам диалог. Очевидно, что “переспрос”, как говорят лингвисты, имеет место здесь не по причине плохой слышимости. Вопрос задан явно с улыбкой. Таким способом обычно акцентируют сказанные уже слова и намекают на нечто не сказанное. В словах “Не забудет” — ответ, переданный в косвенной речи. Кстати, в первой строфе фраза: “Вообще он не думал, что могут быть так хороши Наши ели и мхи...” — тоже, бог его знает почему, выражает косвенную речь. Однако нельзя же приписать иностранцу слова “буднично стоптанный” (о пороге) и“галуны голубого лишайника”. Это уже, конечно, автор.
Особую грустную ноту вносит будущее время глаголов во второй строфе: переспросим... увидим... вздохнем... простимся... помашем. Оно говорит о том, что в стихах не рассказан какой-то один случай (приехал с юга иностранец и т. д.), как было бы в рассказе. И конечно же будущее время не означает, что иностранец постоянно приезжает, будет приезжать и все описанное еще только предвидится. Но оно говорит о том, что все сопутствующее сюжету повторяется и будет повторяться, потому что незабудки всегда прекрасны (а также мхи и лишайники), жизнь грустна, а внимательные к растительным подробностям люди будут всегда симпатизировать друг другу. Смиренное понимание печального порядка вещей, имеющих, впрочем, неотразимую прелесть, благодаря глагольным окончаниям будущего времени звучит в пятистопном анапесте этих стихов.
Нерасторжимы (по Чехову) печальное и прекрасное, перепутаны в сюжете главное и второстепенное, слиты воедино мысль и предмет мысли, явлены полутона и отчетливо звучит интонация с загадочно появившимися в ней оттенками светло-печального смысла.
Поэзия ХХ века, можно сказать, разделяет вкусы Чехова. Изжит условно-поэтический язык, ушел в отставку лирический герой, внимание поэта направлено на жизнь в ее широком охвате, гораздо более широком, чем это было принято в ХIХ веке, со множеством мелких событий, незначительных, некрасивых и бесполезных подробностей, о которых ранее поэты и не помышляли.
Не готовые к новому характеру прозы современники Чехова не могли его оценить. Масштаб этого писателя был глубоко не ясен при его жизни. Что говорить! Анненский, этот “Чехов в поэзии”, и тот не понимал своего двойника, своего “Другого”. Неловко даже вспоминать слова, сказанные поэтом о прозаике. А виноваты в этом, я думаю, извечно сложные отношения Прозы и Поэзии, их отталкивание-тяготение, дружба-вражда, любовь-ненависть.
Лирика 80 — 90-х годов прошлого века за редким исключением представляла собой унылое явление. Вспомним поэта из чеховского рассказа “Рыбья любовь” (1892), который, поцелованный влюбленным карасем, заразил “всех поэтов пессимизмом, и с того времени наши поэты стали писать мрачные, унылые стихи”. А вот отзыв Чехова о книге Бальмонта “Будем как Солнце!”: “...книгу сию я получил уже давно. Могу сказать только одно: толстая книга”. Самое разумное со стороны прозаика было держаться от поэзии подальше. Но и проза конца века страдала бытописанием и нравоучительством, что тоже не способствовало сближению. Когда пути их неожиданно пересеклись, они не признали свое родство — слишком разные миры собой представляли. Сейчас — в значительной мере благодаря Чехову — ясно: то было временное заблуждение, ранняя стадия роста, подступы к зрелости. Хотя, разумеется, сколько прозы в державинских, например, стихах и сколько поэзии в толстовской прозе!
Еще одно — вечное, так сказать, — обстоятельство приходится признать. Есть люди, и их немало, которым вход во владения Эвтерпы заказан. Они никогда об этом не узнают, и не следует даже пытаться их туда провести. Мы тоже никогда бы не узнали о такой степени лирической невосприимчивости, если бы они сами не обнаруживали ее с простодушной откровенностью. Речь не идет о “случае Сергея Иваныча” из Ходасевича (“...ничего не слышит, / Но слушает старательно”). Увы, речь идет о людях развитых и образованных, деятельность которых протекает на основных культурных магистралях. Характерно и то, что предметом агрессивного непонимания служит Чехов. (См., например, М. Эпштейн — “Звезда” 1999, № 1: “Чехов — это писатель не просто светский, но светски-апофатический. Он изобрел способ говорить пошлости безнаказанно, вызывая сочувствие к своей грусти, как будто намекая, что за пошлостью должно быть что-то еще, какой-то прорыв, надежда, небо в алмазах и прочее, но прямо высказать этого нельзя, поскольку все сказанное будет звучать как пошлость, и по этому поводу надо опять-таки грустить и надеяться”. Что тут сказать?)
2
К концу нашего века и тысячелетия приходится видеть, как разошлись пути прозы с поэзией; это прискорбно, как нелады между сестрами, и только остается надеяться, что ссора не приведет к окончательному разрыву, что все еще может перемениться, жизнь неожиданна.
И это в то время, когда так много талантливых людей, когда тяжкие оковы цензуры пали и свобода радостно встречает у входа... ан некого.
Но может быть, мне это кажется — столько разных престижных премий, столько лауреатов развелось, а выдвигаются на премии целые полки писателей. Может быть, дело во мне, в моем индивидуальном вкусе? Впрочем, в любом случае можно не стесняться обнаружить свое одинокое мнение, когда так декларативно отстаиваются права на любое проявление своей неповторимой (повторимой на самом деле, повторимой) личности. Кстати, оно вовсе не одинокое. “Вряд ли сообщу что-нибудь новенькое, если пожалуюсь, что почти всю новую прозу читать скучно”, — пишет Семен Файбисович (“Наезд жизни на литературу” — “Общая газета”, 1999, 14 июля). Утомительно было бы перечислять все, что не нравится. Хочется задать наивный вопрос: неужели не все случаи рассказаны, неужели труд чтения можно уравновесить любопытством к каким-то вымышленным событиям и людям? Или идеям? Если иметь в виду взрослого читателя, того, “кто жил и мыслил”.
Правдоподобному искусству, говорит Семен Файбисович, пришел конец: “И даже фантазии на тему реальности блекнут перед реальными чудесами”. Подзаголовок цитируемой статьи гласит: “Художественное воображение капитулирует под натиском реальности”. Заметим по этому поводу, что воображение и вымысел — разные вещи; не случайно Лидия Гинзбург назвала свое исследование о прозе XIX века “Литература в поисках реальности”; литература вечно пребывает в этих поисках, это ее родовое свойство, и воображение тут — главный вожатый. Не ясно, что в статье Файбисовича понимается под “искусствоподобием”, противопоставленным “жизнеподобию”. Критик видит две “демиургические реальности” — “жизнеподобная литература больших идей” и “жизнь как продукт семи дней творенья”. Но что такое жизнь как продукт семи дней творенья? Да есть ли она? Развести жизнь и литературу по силам только плохому прозаику. Неужели Анна Каренина — вымышленный персонаж? Хотя с основными оценками Файбисовича нельзя не согласиться, теоретически не совсем понятно, что он предлагает.
Есть другие диагнозы и рецепты. Проза должна быть структурированной. Проза должна быть современной. И тот и другой тезис сами напрашиваются на опровержение. Неопределенное требование структурированности разбивается, например, о короткий рассказ Людмилы Петрушевской “Через поля”, который всплывает в памяти именно в силу своей прелести, при том, что сюжет невозможно и не нужно пересказывать. И это только первое, что приходит на ум, далеко не единственное. Что касается современности, то что сказать, например, о романе Торнтона Уайлдера “Мост короля Людовика Святого”? Можно ли счесть современным повествование о средневековом монахе, решающем проблему теодицеи? Между тем это одна из книг, созданных для перечитывания.
“Если бы люди острее чувствовали неисчерпаемую таинственность повседневности, реализм мог бы продержаться еще века и века, — писал Георгий Адамович. — Изменилась бы манера, но сущность осталась бы той же. Глупые теперешние романы, где все „совсем как в жизни”, глупы потому, что жизнь в них и не ночевала. Повседневность фантастичнее всякой фантастики, сказочнее любой сказки, экзотичнее — если в нее вглядеться — самой изысканной экзотики. Достаточно растворить окно, выйти на улицу, сказать два слова со случайным встречным...”
Что касается повседневности, то она изучена и представлена самым тщательным образом — взять, к примеру, последний роман Ольги Славниковой “Один в зеркале”: добросовестное проживание каждого кусочка текстового пространства, на что так часто у прозаика не хватает сил, добросовестное и изобретательное. Нет только таинственности, и ее отсутствие не компенсируется авторской рефлексией — пониманием того, что читателю, одолевающему день за днем чужую повседневность, это занятие надоело.
Но, приглашая лирику в прозу, я не имею в виду “поэтическую прозу”, не имею в виду поэзию, которая попадает в прозу в качестве украшения, как бы притянутая из оппозиции “проза — поэзия”. Речь идет о лирике как органическом элементе всякого словесного (и не только словесного) искусства, заставляющем “очнуться от привычного житейского забытья”, как выразился Адамович. Между поэзией и лирикой есть тонкое, но существенное различие. Когда Андрей Немзер утверждает: “Писатель может и должен прозревать сквозь прозу (злую, страшную, безжалостную) — поэзию и сказку (курсив мой. — Е. Н.)”, у нас есть основания полагать, что он адресуется более к читателю, чем к писателю. Тремя страницами выше он говорит — и тут мы его поддержим, — что писатель никому ничего не должен (“словесность вообще никому ничего не должна”). Если писатель намеренно привлекает поэзию и сказку — ну, например, как это делает Марк Харитонов в своей прозе “Amores novi”, — то нередко его намерение своей очевидной, запланированной целью вытесняет хрупкий лиризм. Не успевает читатель идентифицировать себя с персонажем, погрузиться в предложенные обстоятельства, как автор услужливо протягивает ему искомый итог — запрограммированное поэтическое чувство в виде ассоциации с библейским мифом об Адаме и Еве. Вот если бы она возникла сама по себе, в неподходящих условиях чьей-то обыденной жизни, куда Эвтерпа заглядывает всегда неожиданно, никогда — по вызову... Когда-то притча была новостью, сейчас — “и только повторенья / Грядущее сулит”. Есть большая разница между навязанной автором ассоциацией и возникающей непроизвольно, для которой автор, кажется, ничего ровным счетом не сделал. Так в повести М. Румер-Зараева “Диабет” (“Звезда”, 2000, № 2) название само проецируется и на российскую действительность известного периода, и на Жизнь вообще; сюжет частной жизни имеет отношение к любому читающему. Что является важнейшим признаком лирического жанра.
Любопытны эти туманные отношения лирики и поэзии. Сошлемся на одно интересное наблюдение Никиты Елисеева: “Удивительный эстетический факт: пока Юрий Буйда пишет про уродов и уродцев, про странных изломанных людей — в его прозе появляется красота и поэзия, стоит Юрию Буйде напустить „романтического туману” и вывести на „авансцену” какую-нибудь красавицу... как вся красота и поэзия улетучиваются неведомо куда”. Возможно, это не случайно, возможно, это феномен прозы не только Юрия Буйды, возможно, тут дело в том, что красота и поэзия выставлены автором в какой-то слишком определенной сюжетной или стилистической форме, тогда как они, возможно, являются категориями читательской оценки — и только. Напрашивается вывод, который только вполголоса и в виде вопроса решаюсь произнести: не противопоказана ли вообще поэзия прозе?
Когда-то мы читали Юрия Трифонова как газету — жадно-торопливо, обсуждая историю и политику, всегда присутствующие в его романах и повестях. Почему-то до сих пор он читается с тем же волненьем, хотя, казалось бы, причины, по которым он был нужен в 70-е годы, отпали.
“Когда боль исчезает, думать о смерти легче. Где-то далеко на горной дороге шла машина — в тишине отчетливо слышалось, как шофер сбавлял газ на поворотах.
Нет, смерть меня не пугала. Ведь громадное большинство людей умерло и только ничтожная часть живет. (Боль прошла совершенно...)”
Внешняя ситуация вползает во внутреннюю работу мысли, и текст перестает быть сообщением, читающий обречен на соучастие. Однако такие выходы в одну из важнейших экзистенциальных тем прозаик может позволить себе нечасто. Посмотрим эпизод из повести “Обмен”, написанной, кстати говоря, от третьего лица. Дмитриев, герой повести, приходит к своей сослуживице, с которой год назад у него был роман:
“Из комнаты вышел Алик, заметно подросший, бледное веснушчатое создание лет одиннадцати, в очках на тонком носике...
— Мам, я пойду к Андрюше. Мы будем марками меняться, — проговорил он скрипучим голосом и метнулся через коридор к двери.
— Постой. Почему ты не поздоровался с Виктором Георгиевичем?
— Здрасьте, — не глядя бросил через плечо Алик.
Торопясь, отомкнул замок и выскочил, хлопнув дверью.
— Приходи не позже восьми! — крикнула в запертую дверь Таня. — Воспитаньем юноша не блещет.
— Он, наверно, забыл меня. Я давно все-таки не был.
— А даже если пришел незнакомый человек? Здороваться не нужно? Таня прошла в большую комнату, открыла боковую дверцу серванта и сказала: — Он тебя не забыл”.
Самая значимая здесь реплика: “Он тебя не забыл”. Но представим себе, что второстепенная реплика, механически извлеченная из дремлющего в материнском сознании педагогического арсенала: “А даже если пришел незнакомый человек...” и открывание боковой дверцы серванта подверглись сокращению по какой-то, допустим, технической причине. Все пропало! Остался диалог, но исчезла напряженная психологическая атмосфера, которой дышит трифоновская проза.
Скрытое душевное состояние, которое поэт высекает из речи при помощи размера, для прозаика тоже служит искомой целью. Чуть-чуть что-то измени во фразе, в периоде — и нет его, ушло. (В стихах эта атмосфера обеспечивается метром. Для того, чтобы показать, какую роль играет размер, Томашевский предложил в фетовских стихах: “Так, вся дыша пафосской страстью, / Вся млея пеною морской...” отсечь первый слог, превратив ямб в хорей: “Вся дыша пафосской страстью, / Млея пеною морской...” При этом торжественный тон сменяется игриво-плясовым.)
В сущности, все поиски новых форм — это поиски Эвтерпы. Возможно, я говорю о том, о чем не принято говорить, о чем критика целомудренно молчит. Писатель воздействует скрытыми, едва заметными средствами, и должно принимать эти знаки внимания заискивающе-благоговейно, как сказано в одних стихах, стыдливо-благодарно. Молчаливо. Но, признаться, в этой ситуации труднее всего молчать. Что делать нам с бессмертными стихами? И с прозой?Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать...
Все-таки, к счастью, эта пропитанная лирикой проза — не путать с так называемой лирической! — не прекращает своего существования, живет. У прозы нет музы. Между тем есть такой вид прозы, который хранит следы прокравшейся в нее с черного хода Эвтерпы. Например, проза Людмилы Петрушевской. Мне уже приходилось писать о ее особом лиризме, вводимом в повествование грамматическими и композиционными средствами. На этом пути она сделала еще один, совершенно неожиданный, шаг — имею в виду “Карамзина”, где запись текста отдельными строчками, даже строфами, как бы стиховыми, вовлекает монотонную интонацию, родственную метрической монотонии стиха, связанную с лирическим волненьем. “Карамзин” — “деревенский дневник”. В нем рассказаны вещи, не укладывающиеся в сюжеты лирики: беспробудное пьянство, брошенный матерью парализованный мальчик, попытка избавиться от крысы и избавление от нее с помощью соседского кота... Жуткие и смешные сюжеты, исполненные юмора и точных бытовых подробностей. Вместе с тем — это лирика.
Или рассказы Валерия Попова. И написанные двадцать лет назад ничуть не утратили свежести. “Две поездки в Москву”, “Ошибка, которая нас погубит”, “И вырвал грешный мой язык” (“Спи, все у тебя очень плохо...”)... В юбилейном номере “Звезды” (1999, № 1) напечатан новый рассказ Попова — удивительная смесь юмора и отчаянья. “Все-таки чудеса иногда кидаются к нам на грудь, надо только чем-то выделиться — хотя бы отчаяньем”. Хотя бы отчаяньем! Герой идет дождливым июньским днем через парк, и с ветром ему на грудь — “как птица из дождя к маяку” — кидается мокрая газета. Оказывается, к его сердцу прильнуло объявление, которое принесло удачу. И это не просто случай, судьба не такая индейка, как ее изображает пословица. Надо быть готовым принять ее дар — например, уметь вовремя встать на цыпочки, чтобы ухватить порыв ветра, несущий удачу. Ахматова говорила: “Не теряйте отчаянья!” Может показаться, что Попов обосновался на небольшом участке литературы: романов, как Трифонов, он не писал и острых социальных проблем намеренно не поднимал. Но может быть, в рассказе и в небольшой повести можно сказать в каком-то главном смысле больше, чем в романе, где многоплановое повествование как раз сковывает писателя, не позволяет из рук в руки передать читателю свое ощущение жизни. В рассказах Попова уже с первых фраз, этих его междометий и восклицательных знаков (О, привет!) попадаешь в полную непонятной прелести жизнь, отмеченную “высоким легкомыслием”, в них открывается какое-то потайное игровое пространство, не ведающее об угрюмой реальности, обложенной со всех сторон запретами. Атмосфера его рассказов — нет, не антисоветская, а как бы ничего не знающая о суконной советской действительности, хотя сама действительность в них именно такая, какой она была в те годы, со всеми узнаваемыми дикими и печальными приметами. Скажут, что у целого ряда его современников — и старших, и более молодых (Аксенов, Евг. Попов) — можно найти названные черты. Это не так. Речь идет не просто о юморе и раскованности. У Валерия Попова юмор — всепроникающее свойство отношения к жизни, не ограниченной юмористическими обстоятельствами. Обстоятельства могут быть очень даже грустными, а герой парит над ними на крыльях счастливого немотивированного волнения.
Юмор связан с лирикой. Если только он не переходит в балаган, присутствие рядом Эвтерпы всегда ощущается. Почему так? В лирических стихах юмор — редкий гость. Кстати, Ахматова, одаренная чувством юмора, о котором вспоминают все знавшие ее современники, в стихи его не допускала. А проза нашего века так и подкрадывается к лирике именно с этой стороны.
В этой связи не могу не вспомнить еще одного петербуржца. Дмитрий Притула умудряется ввести лирику в сказовое повествование, оснащенное “чужим словом” внелитературного рассказчика, как это делал Зощенко. В отличие от Зощенко, у которого лирика прячется за юмор, у Притулы нередко лирика преобладает. В рассказе “О, если б навеки так было” (“Звезда”, 1996, № 12) прозаическое, фактографическое описание истории любви некоего Всеволода Васильевича каким-то необъяснимым образом наэлектризовано драматизмом жизни. Беспристрастное объективное повествование (“Всеволод Васильевич Соловьев жил вдвоем со своей матерью Марией Викторовной. Ухоженная двухкомнатная квартира. Седьмой этаж — это важно подчеркнуть”.) время от времени нарушается всплесками авторского голоса: “Да, но...” — или: “Все так. Но!..” — или: “Но нет!” (“Да, но как время летит! Оглянуться не успел, а девочке уже три года. Причем не дочке, а внучке. Ладно”.) В конце печальной истории сам автор как будто не выдерживает, срывает с себя маску рассказчика и выходит к читателю: “Нет, вы вдохните этот воздух, нет, вы глубоко вдохните этот воздух, он ведь пьянит, не так ли, прав, прав Шаляпин — о, если б навеки так было, да, как это верно, если б навеки так было...” История одной частной жизни поднимается до широкого обобщения: не une vie, а la vie (мне всегда казалось, что знаменитая мопассановская “Жизнь” переводится большинством переводчиков неправильно — надо бы “Одна жизнь”).
Роман Ирины Полянской “Прохождение тени” насыщен тем, что мы назвали поэтической мыслью; может быть, даже перенасыщен. Любопытно отметить, что Эвтерпа в конце ХХ века не обходится без мысли и без специальных знаний. Полянская знает музыку, как знают ее профессионалы-музыканты, что придает дополнительный интерес повествованию, содержащему новые для читателя сведения. (“И он действительно был искренен, когда говорил, что вся „Шехерезада” Римского-Корсакова не стоит нескольких тактов восходящих секвенций в ее финале...”)
В сущности, человеческое в нас запрятано от нас самих и вечно норовит уйти на дно, затаиться. Все дело в умении доставать придонные впечатления. И что интересно: всякое тонкое психологическое знание оказывается в противоречии с ходячим представлением. “Серо-зеленое глиссандо Золя, бордовое Маяковского, малиновое Ромена Роллана, бирюзовое Бальзака. Собрание сочинений. Звучит внушительно. Я и сама, помнится, авоськами таскала из библиотеки тома Бальзака и Вальтера Скотта, полные авоськи, сквозь ячейки которых, словно руки-ноги поломанных кукол, торчали герцогиня Ланже, генерал Монриво, де Марсе, Камилла де Буа-Траси, Обмани-Смерть, Лилия Долины, — все эти герои, которые, будучи фантомами, уложили меня, как немощную калеку, на диван, чтобы нашептывать мне свои фантастические истории. Огромное усилие понадобилось, чтобы вырваться из их объятий. Не я читала книгу, а книга, как могущественный старец одалиску, подкладывала меня под себя. Я ночевала у нее в изголовье, и я кормила этих так называемых героев своей плотью и кровью, пока не впала в полное умственное и физическое расслабление...” (у Полянской).
Заметим: Золя и Бальзак, эти знатоки и хроникеры “человеческой комедии”, столпы критического реализма стоят в одном ряду с фантастикой и сказкой.
Сочувствующий читатель был бы удивлен, если б в разговоре о лиризме прозы не встретил упоминания повести Игоря Сахновского “Насущные нужды умерших”. Читая Сахновского, чувствуешь, что “нет ничего страшнее, прекрасней и фантастичнее, чем так называемая реальная жизнь”. В подзаголовке этой прозы сказано: хроника. Не выдумывать, а видеть живые обстоятельства собственной жизни, ощущать, как они, “словно бедные родственники, столько времени топчутся в прихожей, ожидая, когда на них обратят внимание”, Сахновский учился, мне кажется, у Набокова, возможно, у Пруста. Уроки не привели к подражанию. Мы видим провинциальный южнорусский городок, бедный советский быт и знакомую казенную обстановку прежних лет. Детство. Кажется, ну что нового можно сказать о детстве? Да еще сделав главной героиней собственную бабушку? (О, совсем не похожую на прустовскую!) Об этом авторском замысле читатель узнает не сразу. Читая предуведомление, набранное курсивом, он об этом не догадывается.
“Труднее всего говорить о ней сейчас в третьем лице. Участковый врач, навестивший неизлечимо больного или психически ненормального, в присутствии пациента деловито пытает смущенных домочадцев: „Он что, все время так потеет? А какой у него стул?” Или, например, с ленивой оглядкой, но достаточно внятно: „О покушениях больше не кричит? Ну, вы ему лучше не напоминайте”. Родня, контуженная безысходностью и страхом, разумеется, отвечает в нужной тональности. И тогда лекарственную духоту комнаты пронизывает летучий запашок предательства. Существо, о котором идет речь, отныне поражено в последних правах. Из этой липкой постылой постели навсегда исчезаешь родной и близкий „ты”, остается — „он”, покинутый на самого себя.
Говоря сейчас „она” о Розе, я слышу снисходительное молчание присутствующего человека, отделенного от всех нас тем же самым статусом полной неизлечимости или „ненормальности”. Только ее болезнь называется просто смертью”.
На вопрос, есть ли здесь поэзия, читатель, вероятно, пожмет плечами; на вопрос, есть ли лирика, — кивнет утвердительно.
Рассматривая появление Эвтерпы в разных текстах, мы говорили о ее атрибутах — о поэтической, “придонной” мысли, о расширении ее территории, с заходом в прозаические, захолустные уголки жизни, о юморе, о научном знании, к которому она в ХХ веке пристрастилась... Но так изменчивы ее характер и повадки, так легки и неуловимы порой проявления, что сказать о ней что-то общее и определенное, напоминающее дефиницию, не представляется возможным. Лирика — это борьба частного и единичного с общим и универсальным, с готовыми формами смысла. Найти и выразить то призрачное, что едва шевелится за клишированными ситуациями, событиями, явлениями и сопровождающими их клишированными мыслями и чувствами, — это и значит расчистить дорогу Эвтерпе. Прозе — прозе особенно — необходимо открытие. Иногда хорошо написанные вещи тускнеют и забываются, быстро сходя с литературной сцены только оттого, что не поражают воображение новизной. Таковы, на мой взгляд, повести Андрея Дмитриева “Закрытая книга” и Александры Васильевой “Моя Марусечка” (впрочем, буду рада, если мое пророчество не оправдается: оба автора талантливы, каждый в своем роде). Как только у читателя возникает ощущение, что что-то подобное он уже читал, снижается уровень интереса; он продолжает (если продолжает) чтение, переключив прожектор внимания на карманный фонарик любопытства. Текст становится в лучшем случае “весьма читабельным”, как выражаются критики (Александр Архангельский, например).
По-настоящему интересен только неповторимый, уникальный внутренний опыт художника. “Прозаическую по существу тяжесть этого опыта надежно может выдержать лишь добавочное измерение, поэтическая гармония, „музыка””, — пишет Андрей Арьев в эссе-исследовании “Великолепный мрак чужого сада” (“Звезда”, 1999, № 6). В этом сочинении о новой русской поэзии (и ее символическом “отечестве” — Царском Селе) речь идет о том самом преображении смысла, которое и в поэзии, и в прозе осуществляет муза лирической поэзии:
“Интимизация, каким бы парадоксом это ни звучало, есть прорыв к свободе. Номинальное, то есть неповторимое, не подверженное дублированию, в искусстве может быть выведено на свет без серьезного опасения себя скомпрометировать. В изображении греха оно показывает отличное от того, что общепринято полагать грехом. „Бесстыдное” перестает быть „бесстыдным”. Но и „прекрасное” — „прекрасным”. Конвенций с моральным, политическим или иным общепринятым суждением новое поэтическое слово не заключает. Уникальное — в силу самой своей уникальности — не терпит этической нагрузки. Говоря философским языком „серебряного века”, бердяевским языком, новая поэзия есть торжество над объективацией мира, преодоление ее.
Такие слова, как „грех”, „прекрасное” и тому подобные, новая поэзия вынимает из уютных словарных гнезд, делает их частными, лишь одному субъекту принадлежащими. Слово неизбежно оказывается таинственным для воспринимающего его”.
Замечательно, что гуманитарная мысль без интимизации тоже не может обойтись: точно так же, как понятия “грех”, “прекрасное” и т. д. ведут себя в новой поэзии, в статье Андрея Арьева слова “провинция”, “отечество”, “чужой”, “прозаический” теряют узуальное плоское значение и наполняются неожиданными смысловыми объемами: “Сама земная жизнь трактуется как провинциальная — в любой точке планеты, в том числе и в Париже, и в Петербурге, и в Царском”, — сообщает автор ничуть не удивленному читателю.
В сущности, все наши примеры, все наши усилия сводились к тому, чтобы продемонстрировать это лирическое преображение, эту воспринимаемую таинственность.
Лирика, то есть волненье... то есть мысль... Всякая мысль тревожна, — заметил Набоков. А сейчас даже в поэзии “не глубиною манит стих, он лишь как ребус непонятен”.
Стремление соответствовать новому времени оправданно. В самом деле, не одна магия сменившихся цифр возвещает о наступлении иной веры. Грандиозные открытия фундаментальной науки ХХ века (квантовая механика, теория относительности) повлекли к психологической перестройке. Некоторые кардинальные понятия теоретической физики не могут быть представлены неподготовленному сознанию, ибо не имеют аналогов в практической жизни. Основные категории — пространство и время — подверглись серьезной коррекции. Однако “необходимость описания Природы на новом языке, тесно связанном с математическим”, утверждаемая физиком-теоретиком (А. А. Ансельм. — “Звезда”, 2000, № 1), только укрепляет независимость и отдельность гуманитарной сферы, подталкивая к психологической точности, к человечности. Чем уязвимее человек, тем больше он, стремясь к прочности, нуждается в логике и объективности, но и наоборот: чем точнее научное знание и выше достижения цивилизации, тем больше сокровенное человеческое естество нуждается во внимании и защите.
Какая такая игра? — теперь говорят: литература — это игра, новое время — новая литература. Неужели в этом новом времени не достаточно компьютерных игр, игральных автоматов, кроссвордов и тому подобных занятий и дорогостоящие бумажные страницы, одушевленно шелестящие под рукой, — растущая их часть вбирает сопутствующий опыт, а убывающая — перспективу жизни, — неужели эти дорогие страницы следует посвящать инфантильному демону развлечений, не знающему о том, как “душа стесняется лирическим волненьем”, как она, бывает, “трепещет и звучит”?..
С.-Петербург.
Невзглядова Елена Всеволодовна — филолог, критик, эссеист. Родилась в Ленинграде. Автор книги “Звук и смысл” (1998), а также многочисленных статей по теории стиха и на темы современной русской литературы. Лауреат премии “Северная Пальмира” (1999).