Огонь блед

Большинство приемов и фабул, которыми располагает масскульт, были в свое время разработаны искусством серьезным, для восприятия трудным. Собственно, задача массового искусства с точки зрения вечности (помимо зарабатывания прибыли, что никакого значения для вечности не имеет) в том и состоит, чтобы осваивать, делать общедоступными новооткрытые гениями территории. Для любого, кто внимательно смотрел бюджетообильный “Титаник” Кэмерона, очевидны заимствования идей и целых сцен отнюдь не из предыдущих “Титаников”, но из чрезвычайно скромного по бюджету фильма Феллини “И корабль плывет”, который первым своим зрителям казался вял и темен (Феллини, как всякий гений, мыслил со значительным опережением). Только что изданный в России роман Чарльза Маклина “Страж” (не путать автора с поставщиком бестселлеров Алистером Маклином) выполняет аналогичную задачу — адаптирует применительно к канону психотриллера блестящие и сложные приемы, впервые нащупанные Набоковым в его романе 1961 года “Бледный огонь”.

“Страж” издан в той же серии интеллектуальных бестселлеров, что и “Волхв” Фаулза. Я не принадлежу к числу поклонников самого толстого фаулзовского романа, но в случае с Маклином, конечно, труба значительно пониже и дым пожиже. Фаулз куда менее падок на дешевые эффекты, его книга не столь схематична, он замечательный портретист и пейзажист, и кокетливый до кривлянья перевод Б. Кузьминского все-таки далеко не то, что перевод В. Топорова. Тавтологии вроде “хаотического беспорядка”; ляпы типа “эти образы нахлынули на меня навсегда”; комические и позорно часто повторяющиеся фразы: “У меня наступила эрекция”; ничем не обусловленные, хотя бы и в научном тексте, кальки вроде “эвентуальный”; совершенно анекдотический “частично выбритый лобок” и неуклюжая “очередная паутина своих измышлений”... Гипнотизер почему-то обращается к герою “низким”, а не тихим, приглушенным голосом, хотя “low” в этом контексте любой первокурсник перевел бы именно так. Происходят анатомические чудеса вроде следующих: “В моем горле что-то затикало”, “Из глубины моего живота пахло смертельным холодом” (впрочем, последнее — скорее корректорская ошибка). Наконец, стиль дневников героя — вместо того чтобы эволюционировать вместе с его больным сознанием — остается таким же тяжеловесно-описательным, мало чем отличаясь от стилистики медицинских наблюдений его психоаналитика. Подозреваю, что и “Страж” — не самый точный перевод для “Watcher”, куда удачнее был бы буквальный “Смотритель”, ибо в задачи героя входит не столько охранять некий кристалл, сколько высматривать в небесах знамения. Переводческих перлов не перечесть, но наша рецензия посвящена самому роману, удовольствие от чтения которого было-таки нам изрядно подпорчено. Не станем останавливаться и на предисловии Андрея Бычкова, имеющем целью, вероятно, максимально запугать и запутать посетителя книжного магазина, чтобы он тут же и купил “Стража”. За эффект не ручаюсь, ибо выдержано оно в стилистике оккультных журналов с названиями вроде “Эпическая сила”.

Тем не менее все эти досадные частности не могут отменить главного достоинства маклиновского романа: он читается с захватывающим интересом, это книга из числа тех, свидание с которыми радостно предвкушаешь после вынужденного перерыва на работу или сон. Маклин мастерски играет лейтмотивами, нагнетает атмосферу истинно готического ужаса, а что временами впадает в дурновкусие и банальщину, так у него есть замечательное оправдание: большинство кошмаров возникает в подсознании специалиста по компьютерам, и потому во всех его видениях ощущается изрядный привкус игры-квеста или сказки в духе фэнтези (любимый жанр программистов, равно презирающих реальность и реализм). Текст уснащен приманками и обманками, как сайка изюмом. Но, восхищаясь техникой английского романиста, не устаешь с приятным чувством национальной гордости узнавать за всем этим придумки романиста российского, хоть и написавшего самый свой остроумный роман на неродном языке.

Поклонников у “Бледного огня” не много. В России это связано с тем, что наиболее широко здесь издан не скромный перевод Веры Набоковой, а чрезвычайно тяжеловесная версия С. Ильина, который вдобавок, без всяких на то оснований, почел себя в силах перевести стихами сложнейшую поэму, составляющую стержень набоковского романа. И это при том, что поэма была уже виртуозно и точно переведена в Петербурге А. Шарымовым и обнародована “Авророй”. Но и в оригинале “Бледный огонь” — не самое легкое чтение, никогда еще Набоков не разрабатывал формы столь редкой и фабулы столь прихотливой. “Pale Fire” задумывался как компенсация главной набоковской литературной травмы — незавершенного русского романа, две главы из которого — “Ultima Thule” и “Solus Rex” — обещали одну из лучших книг двадцатого века. И как тот роман 1940 года должен был изумить и восхитить поклонников Сирина, показав им его истинные возможности, так и новая американская книга Набокова должна была потрясти его читателей, хотя бы из среды университетской Америки. Никогда еще набоковская Зоорландия, намеченная в “Подвиге”, гротескно и яростно обрисованная в “Bend Sinister”, бегло очерченная в незаконченном романе, не была так поэтична и одновременно так убедительна, как в “Бледном огне”, где ее зовут Земблой. Но главное — Набоков первым научился так балансировать на грани реальности и галлюцинации, как это удалось ему еще в “Приглашении на казнь”. И как у читателей “Приглашения” никогда не будет одинакового ответа, казнен Цинциннат или нет (с равным строго дозированным количеством аргументов в пользу каждой версии), так и у поклонников “Бледного огня” никогда не будет лишнего аргумента в пользу любого из возможных прочтений: либо Джон Шейд скромный американский профессор, жертва случайного убийства, а его сосед Кинбот, русский эмигрант, — обычный параноик. Либо же Кинбот действительно отпрыск царственного рода и Шейд, подобно отцу Набокова, погиб, заслоняя его от пуль наемного убийцы. Роман Набокова строится как бесконечный, в десятки раз превышающий по объему саму поэму Шейда комментарий его соседа Кинбота к ней. Шейд в поэме грустно и сдержанно подводит итоги своей жизни, Кинбот видит в ней зашифрованную летопись своей. Он не один месяц изводил несчастного американца своими бредовыми рассказами о Зембле, своей выдуманной Родине. Мы-то знаем, что он никакой не земблянский принц Кинбот, а бедный русский беженец Боткин, но Шейд делает вид, что слушает. Теперь Кинбот ищет (и находит) в чужом тексте отголоски тех бесед — и главным доказательством его фантастической версии становится то, что Шейда все-таки убили! Набоков умудряется сказать в своем романе не только о неизбывной тоске по Родине и о бесплодной, литературной мифологизации ее. Он высмеивает и американских коллег-профессоров, способных что угодно интерпретировать как угодно. И то, что комментарии постепенно вытесняют литературу, зачастую становясь интереснее. И то, наконец, что всем-то нам, грешным, собственная жизнь и собственный мир заслоняют чужую правду, что всех-то мы понимаем единственно через себя — и потому всякий текст в нашем сознании светится лишь отраженным светом, лунным “бледным огнем”: собственного его излучения мы не улавливаем, почитая всех нулями, а единицами себя. В известном смысле “Бледный огонь” — не только самый изобретательный и остроумный, но и самый сентиментальный роман Набокова, и единственная его беда — в том, что он получился скучным. Ничего не сделаешь. Форма наукообразного кинботовского комментария диктовала свои законы. Беспрестанно заглядывать в текст поэмы в поисках комментируемой строки или реалии скоро надоедает. Количество отсылок, реалий и многоязычных, тяжеловесных набоковских каламбуров явно рассчитано на то, чтобы удивить снобов из числа коллег .

Нужен был Маклин, чтобы блистательно найденный прием перенести на иную почву и заставить наконец играть всеми красками. Фокус, пуант “Бледного огня” — именно в том, что версия безумца по-своему логичнее реальности. Набоков, полагавший, что никакой реальности нет, а есть лишь разные степени приближения к ней, наверняка одобрил бы замысел Маклина, в чьем романе герой (тоже параноик) излагает куда более несбыточную, но и куда более связную историю, чем та, которую выстроил его психотерапевт Сомервиль. И Мартин Грегори, уверенный в своей богоизбранности, и врач, не верящий в переселение душ, могли бы привести одинаково убедительные доказательства. Против Грегори свидетельствует тот факт, что его записи становятся все бессвязнее, а идея общего заговора против него — все более навязчивой. Но и Сомервиля опровергает целый ряд деталей: откуда Мартин Грегори мог в таких подробностях узнать все о жизни своих шестерых предшественников, в которых перевоплощается под гипнозом? Правда, детали эти подозрительно напоминают упомянутые квесты, да и сам Мартин время от времени проговаривается: все, мол, было, как в компьютерной игре... Короче, усвоен главный урок Набокова: никому не давать явного преимущества. Вспомним тончайший, почти шахматный этюд — фабулу “Ultima Thule”: там из Фальтера тоже под гипнозом вытаскивали его тайну, способную убить любого. И если бы не умер на месте итальянец-гипнотизер, которому Фальтер проговорился, то и художник Синеусов, и читатель имели бы все основания заподозрить героя в шарлатанстве. Психиатр и параноик никогда не поймут друг друга, как автор и интерпретатор в “Бледном огне”, но если версия параноика опять оказывается куда увлекательнее, то и вреда от нее куда больше: сколько душ невинных загубил!

Главное же (не хочу пересказывать сюжет, чтобы не лишать читателей удовольствия), версия Мартина Грегори привлекательнее уже тем, что предполагает некий вектор, осмысленность истории, предлагает новый, хотя и истинно масскультовый миф о вечной борьбе добра и зла, света и тьмы, знания и неразумия. Правда, миф этот весьма прямолинейный и плоский, истинно компьютерный, наглядно иллюстрирующий весь вред квестов... но поскольку квесты уже неостановимы, а фэнтези триумфально шествует по планете, не значит ли это, что культура деградирует в преддверии конца времен, который все-таки близок, и тогда Грегори все-таки прав?! Эта-то прелестная обоюдность и составляет главное достоинство романа, и борьба скучного, но гуманного позитивизма с увлекательным, но кровавым мистицизмом проиллюстрирована в нем очень убедительно.

К числу достоинств этой хитрой книги следует отнести и ее замечательную, истинно готическую атмосферу, что большая редкость по нынешним временам. Стивен Кинг, чьи ранние романы были очень хороши, по сравнению с Маклином все-таки приготовишка: далеко ему до этой мрачности, даром что в любви к Набокову он признавался неоднократно. В неоконченном романе и в “Бледном огне” преобладают мрачные, болотистые, вересковые пейзажи Севера, еще и лошадь какая-то белая мчится через луг... Мир этот существует только в воображении Синеусова и Кинбота, то-то в нем и туман все время. Мир Грегори очень похож на набоковский: пещеры, роса, водопады, заросли, развалины... Лейтмотив книги — как и лейтмотив истории — неизменен и пугающ: это людской поток, текущий среди развалин, тщетно ищущий спасения от надвигающейся катастрофы. Как называется катастрофа — наводнение, бомбежка, — не важно: следом неизменно наступит чума, гниль, разложение, безумие... и девочку-подростка обязательно убьют... Эта-то система лейтмотивов — полумесяц, кристалл, толпа, тьма, роса, пещера, чума, браслет или лента на запястье, мансарда, лестница, колокол — заставляет предполагать в Маклине серьезного писателя, а не только крепкого профессионала. Чтобы увлекательно изложить историю, достаточно профессионализма, но чтобы насытить ее сложными и поэтичными символами, надо обладать истинным даром Божьим. Это отнюдь не исключает, впрочем, склонности к голливудским, чрезвычайно аляповатым эффектам вроде финального эпизода в церкви, да еще и на колокольне , да еще и внутри гигантского колокола — сцена так и просится в экранизацию; но спасает полная невозможность перенести на экран ту двойственность повествования, которая и составляет смысл романа. Выше всяких похвал способность автора припрятывать важные детали вроде прикосновения к люстре в третьей части или струйки крови на лице соседа в первой главе. Пропускать при чтении даже строку не рекомендуется.

В общем, Маклин делает благое дело — имею в виду, разумеется, не его версию мироздания и даже не исключительную способность напугать читателя, а задачу чисто литературную. Он осваивает и популяризует открытия, которые без этого остались бы достоянием немногочисленных и самодовольных интеллектуалов. Так упомянутый Стивен Кинг эксплуатирует джойсовскую технику, когда расписывает на несколько абзацев курсивный поток сознания какого-нибудь любимого героя, а то в лучших европейских традициях сочиняет вдруг роман в романе (“Мизери”). Так бесчисленные вариации на темы “Мельмота-скитальца”, “Эликсиров Сатаны” и “Портрета Дориана Грея” составили костяк современных литературных ужастиков. Так, наконец, Лев Толстой преломился в сочинениях Маргарет Митчелл. Масскульт всегда стоит на плечах гигантов, и в этом нет решительно ничего дурного. Куда бесплоднее и скучнее обратная тенденция — насыщать “серьезную прозу” приемами и фабулами дешевого детектива. Тогда на свет появляются уродливые кентавры вроде книг Умберто Эко, где банальные и легко просчитываемые сюжеты нагружены непропорциональной тяжестью аллюзий, вставных новелл и необязательных сведений.

Увы, в постсоветской литературе прижилась именно эта, вторая, тенденция. Популяризовать и адаптировать достижения наших гениев у нас отчего-то считается занятием неприличным. Любой русский автор, задумай он что-нибудь вроде “Стража”, написал бы эту книгу так претенциозно, навьючил бы таким количеством не идущих к делу намеков и цитат, завязал бы такое количество узлов (половину которых впоследствии забыл бы развязать), что куда там Маклину! Александра же Маринина, честный автор масскульта, — увы, недостаточно поэт, чтобы написать такую книгу. Русский интеллектуальный бестселлер — это в лучшем случае Борис Акунин (Г. Чхартишвили), который переносит во вторую половину прошлого века все те же фабулы о мировом заговоре — или чисто “стругацкие” истории о школе-коммуне, в которой растят “продвинутых” детей, в будущем призванных овладеть миром... Задача Маклина — быть увлекательным, коммерчески успешным и при этом остроумно сравнить атеистов и фанатиков по принципу их большей или меньшей опасности для человечества. Задача почти любого русского автора, включая Арбитмана-Гурского или Чхартишвили-Акунина, — прежде всего показаться умным и ироничным. Такой автор больше всего стесняется написать бестселлер, поэтому он столько цитирует, вводит в роман персонажей тусовки и вообще играет. Маклин серьезен, иногда чересчур, но в его романе есть пафос истового вопрошания, тревога о мировой загадке. Без этого “Страж”, конечно, никогда не стал бы бестселлером. Ибо как серьезной прозе, по замечанию Музиля , необходима примесь беллетризма, так и беллетристика ничего не стоит без примеси серьезности и искренности, без “страха и трепета”, без драгоценного сознания непостижимости бытия.