Расточительность темпа
Не мной одним замечено изменение темпа времени, происшедшее в течение последнего десятилетия. Особенно отчетливо (для меня по крайней мере) это видно на примере литературной критики: в сравнении с былыми временами она стала куда более реактивной, моментальной и скорострельной. Как рецензия на спектакль, написанная в ночь после премьеры, сегодняшняя критика пишет о сегодняшних, а нередко и о завтрашних (в гранках, в сетевой версии, в рукописи) текстах. Понятно, это связано с перемещением критики из журнала в газету. Но таков и общий тон, во многом заданный премиальными сюжетами. Опять-таки уже много сказано о том, как новоучрежденные премии стимулировали критиков и прозаиков. Финальная пулька у всех на устах, и премиальная интрига подстегивает любопытство. Но... при этом резко сократился интервал внимания, или то, что по-английски называется attention span. Те или иные тексты находятся в поле обсуждения до момента присуждения премии, а после него иcчезают в блаженное небытие. И еще хорошо, если тот или иной текст удостоился награды: у него есть шансы на продленное внимание читателей и критики. А если в силу разнообразных обстоятельств вполне достойный текст не был признан лучшим? Он исчезает, как будто какое болото его засосало. Естественно, что и литературный процесс (знаю, что многих кривит от этого оборота, но я, уж извините, за него крепко держусь в силу своей отсталости) квантуется этими самыми премиальными сюжетами: год — вот максимальная дистанция критического внимания. Показательно, как трансформировался почтенный жанр обзорной статьи — его почти полностью заместил аннотационный перечень новинок сезона.
Есть у этого эффекта скорострельности и более солидное обоснование: постмодернистская ситуация, которая по определению не признает тенденций и направлений, а выбирает в качестве почти исключительного объекта внимания отдельный текст, прочно вплетенный в контекст конкретной культурной минуты. К тому же отдельный текст всегда более плодотворная почва для произвольных артистических импровизаций, вошедших в моду в нашей критике, — это и читать веселее, и спросу меньше.
Нарушая быстро сложившийся канон (а у него в активе такие разные критики, как, скажем, Андрей Немзер и Вячеслав Курицын), я хочу предложить свои наблюдения над тенденциями, проявившимися в литературном процессе в течение нескольких последних лет. Иными словами, вместо быстрого реагирования хочу предложить плоды торможения. Такой подход, конечно, скрадывает многие детали, он скорее подобен карте местности, которая, само собой, всегда беднее натурального ландшафта. Зато у карты есть свои преимущества: по ней можно ориентироваться в пестром пейзаже.
Да, название для моих заметок взято из работы екатеринбургского эстетика Сергея Кропотова. Оригинально развивая постструктуралистские теории, он выстраивает собственную концепцию экономики современной культуры, в которой центральное место принадлежит процессам растраты, проматывания традиций, идеологий, стилей, интеллектуальных и материальных ресурсов. Он, в частности, пишет:
“Все это вынуждает нас внимательно всматриваться в подобные растратные процессы и обязывает понимать если не их пользу, то по крайней мере сакральный (энергетический) ритуально-обрядовый смысл всевозможных растратных практик и злоупотреблений в архаических культурах. Очевидно, что нынешнее расточительное поведение системы далеко не первое в российской истории даже в ХХ веке и вообще не является свойственным лишь России, не может быть объяснено исходя из какой-то исключительной „щедрости ее души”. Вероятно, последовательное осуществление нашим неисправимо ацтекским государством операции истощения, проматывания основного богатства страны (людских, природных и, наконец, интеллектуальных ресурсов) на каждом из этапов ее незавершенной модернизации предпринимаются с целью выбраться из неразрешимых ситуаций и приумножить богатство путем его невоздержанной растраты. Очевидно, растратные, неэкономные с точки зрения буржуазной культуры практики вписываются в структуру (ткань) обряда повышения социального статуса, выполняя в данном случае функцию освящения или подготовки организма индивидуального или коллективного субъекта (а в нашем предельно сложном случае — души и тела страны) к взрослению, усложнению, возрастанию его масштаба и увеличению его мощи. Растрата энергии, истребление богатства производятся в конечном счете ради его приумножения” [1] .
Прошу прощения за пространную цитату, но именно этот тезис я постараюсь доказать в своих заметках. Удастся ли мне обнаружить признаки “взросления” и “усложнения” современной художественности, возникающие в результате культурного ритуала растраты, пока не знаю. Проверим!
Разменная монета термина
“Чернухой” — для тех, кто забыл или не знал — в советское время называлось всякое “изображение мрачных сторон социалистической действительности”, а в постсоветское, в первые годы “гласности”, этот ярлык был наклеен на широкий фронт неонатуралистической прозы, раскрывшей читателю глаза на существование бомжей, проституток, лимит б ы, армейской дедовщины, тюремных ужасов и многих других социальных явлений. Особая прелесть “перестроечной чернухи” состояла в том, что читатель в общем-то знал о существовании явлений этого ряда, так как постоянно сталкивался с ними в своей социальной практике, но знание это было, так сказать, нелегитимным. “Чернуха” придавала ему легитимность уже самим фактом публикации в толстом журнале. “Чернуха”, таким образом, нужна была для того, чтобы ввести известные социальные феномены в культурный контекст — или же, говоря ее собственным языком, дать застаревшему гнойнику прорваться. К “чернухе” принято было относиться эдак снисходительно, мол, это полулитература-полужурналистика, грязь описывать много таланта не надо и т. п. Совершенно напрасно. В сущности, “чернуха” наиболее цельно наследовала реалистической традиции — в диапазоне от “Физиологии Петербурга” до босяков Горького, от “Окопов Сталинграда” и до “Одного дня Ивана Денисовича”. Тут было все: внимание к “маленькому человеку” (бомжу, проститутке, малолетнему преступнику, забитому “стариками” солдату-первогодку, опустившемуся алкашу, сексуально угнетаемой женщине), пафос полной, нестеснительной и небрезгливой правды при жестко социальной интерпретации причин и следствий изображаемых кошмаров (недаром же такие публикации, как, допустим, “Стройбат” Сергея Каледина, воспринимались и читателями и властями как атака на священные основы советской военщины), максимальное сближение художественного языка с речью соответствующего социального слоя. Короче, “изображение жизни в формах самой жизни”: какова жизнь — таковы и формы. Впрочем, было одно очень существенное отличие от классической традиции: “чернуха” все же была продуктом распада идеологизированного сознания, и потому ее авторы по мере возможности избегали всякой идеологии, всякой рационализации опыта: правде идей они однозначно предпочитали правду тела, выраженную на языке физиологических отправлений. Вот почему “чернуха” так неприкрыто натуралистична; но и в этом нет ничего странного — натурализм и реализм если не синонимы, то родственные понятия в культуре ХIХ века, это только в советском литературоведении натурализм стал ругательным словом.
На мой взгляд, совершенно ошибочно считали Людмилу Петрушевскую лидером этой школы — она-то как раз обобщений не избегает, а, наоборот, отважно соединяет самый грязный быт с вековечными архетипами, у нее “чернуха” лишь материал, а мифологизация — ее центральный, по сути дела, глубоко противоположный реалистической “типизации” прием. Подлинным классиком “чернухи” был и остается Виктор Астафьев: его “Печальный детектив” и “Людочка” со всем размахом разыграли “перестроечную” ноту “чернухи”, но он на этом не остановился. В его “Проклятых и убитых” именно “чернуха” служит тараном, разрушающим мифологию Великой Отечественной, идейному подвигу Астафьев противопоставляет муки (и редкие радости) “большого народного тела” — так сказать, карнавал наоборот, “кромешный мир”. А “Веселый солдат” — это еще более радикальная попытка расширения “чернухи”: в контексте “кромешного мира” Астафьев переписывает собственную жизнь, а точнее, собственный, автобиографический миф, уже созданный в таких книгах, как “Звездопад”, “Кража”, “Последний поклон”, “Царь-рыба”. Астафьевское же безразличие к идеологии выражается в том, как неряшливо, обычно ведомый инерцией конкретного эпизода, он пускается в риторические плавания, отдавая дань то православной молитве, то величию советской песни, то проклиная интеллигенцию, то преклоняясь перед ней, то матеря русский народ, то виня во всех бедах паразитов инородцев. Каждый найдет у Астафьева ламентации на собственный, идеологический вкус, но лишь потому, что для самого Астафьева все они вторичны по отношению к “правде” народного тела. И это в высшей степени характерно для “чернухи” в целом.
В последнее время “чернуха” не исчезла из культурного контекста, хотя и привлекает меньше критического внимания. Эта эстетика легка для восприятия — не случайно самым репертуарным российским драматургом 90-х стал Николай Коляда — “чернушный” из “чернушных”. Да, и молодые поспешают за мэтрами “чернухи” — яркие примеры такого эпигонства продемонстрировал Олег Павлов, не без связи с этими мотивами “деконструированный” Александром Агеевым в статье “Самородок, или Один день Олега Олеговича” (“Знамя”, 1999, № 5). Однако в том же номере “Знамени” помещен рассказ Марины Вишневецкой “Воробьиные утра” — быт рублевой проститутки описан по всем канонам “чернухи” и, разумеется, возрождает в памяти светлый образ падшей женщины от “Еду ли ночью по улице темной...” до “Страстей-мордастей”. Нет, никак не зарастает эта народная тропа...
Дело, видимо, в том, что “чернушная” эстетика взяла на себя привычную для русской культуры функцию литературы — бытописательство, или то, что торжественно именовалось художественным отражением действительности (социальной по преимуществу). Не забудем, что и во времена расцвета русского модернизма в почете у публики были сборники “Знания”, Максим Горький, “Яма” Куприна и “Санин” Арцыбашева; в 20-е годы все рекорды популярности побивал “бытописатель” Пантелеймон Романов. Даже соцреализм с его агрессивным мифотворчеством оставил нишу для “мещанского романа” (Юрий Герман, Вера Панова). Именно эту нишу радикально расширил “оттепельный” реализм 60-х, именно на этой почве впоследствии выросло здание прозы Юрия Трифонова. Сегодня функцию социального бытописательства взяла на себя “чернуха”.
Но в последнее время произошла интересная переориентация этой эстетики. У “чернухи” появился новый герой.
Им стал “новый русский”.
Разорительный герой
Казалось бы, что общего у него с традиционными героями “чернухи” — проститутками, бомжами, алкашами, “униженными и оскорбленными”? Кое-что есть. Во-первых, экзотика: в начале “перестройки”, на фоне соцреалистической благодати, экзотичными были всяческие ужасы “дна” жизни. По прошествии нескольких лет именно “дно” стало составлять ровный серый фон, по отношению к которому экзотичными оказались роскошь и причуды нуворишей. Во-вторых, телесность. Если физиологические очерки из жизни обитателей помоек, лагерей и казарм кого завораживали, а кого отвращали, а чаще завораживали и отвращали одновременно почти документальным описанием телесных страданий, пыток, физических унижений, то “новорусская” проза воспроизводит тот же стереотип с точностью до наоборот — материально-телесная избыточность выплескивается в живописаниях радостей плоти: пиров, сексуальных оргий, роскоши, безвкусицы (которая всегда показатель избытка, ибо вкус — это самоограничение). “Новорусский” герой воспринимается прежде всего как тип, переводящий все состояния и эмоции в материально-телесное измерение. Вот, скажем, характерное изображение любви “нового русского”: “Славик Ш. чувствовал... что вся его будущая жизнь, если не зароется лицом в эти волосы, если не вдохнет в себя их запах, окажется все равно что отравлена, все равно что несоленую еду придется есть и есть изо дня в день...” (А. Курчаткин).
А вот как другой “новый русский” объясняет, что такое вера: “Когда построят храм, будет больше веры... Ну, вот перед тобой куча грязи... А вдруг раз — и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера” (В. Сорокин и А. Зельдович). Кстати, и пыткам в этой прозе находится место, но они приобретают иное значение: сейчас они фиксируют избыточность материальной власти НР.
Но главное — язык “чернухи” сформировался как способ введения в культуру новых социальных феноменов, лишенных в ней собственного речевого представительства. Культурная “безъязыкость” — вот что роднит “униженных и оскорбленных” с “новыми русскими”. На этом вопросе стоит остановиться чуть подробнее.
Первой попыткой вписать “новых русских” в культурный контекст были конечно же анекдоты. Интересно, что в большинстве этих анекдотов образ “нового русского” возникает на пересечении двух архетипов: архетипа всесильного волшебника и архетипа дурака. Всесильный дурак или дураковатый волшебник — в таком обличье нувориш выглядит безопасным, а рассказчик или слушатель, смеющиеся над анекдотом, испытывают моментальное превосходство над новым господином жизни. Такова была первая реакция: заслониться смехом, обезвредить явление, лишить его власти (пусть на мгновение). Так примерно звучали ранние анекдоты о большевиках, правда, потом функция волшебника отошла к Ленину — Сталину, а дурака — к Чапаеву и Штирлицу.
Однако такая реакция не могла длиться долго, и ей на смену пришли попытки разгадать “нового русского”, одушевить куклу в малиновом пиджаке. Тут был не столько социологический интерес, сколько влеченье, род недуга. Ведь у “нового русского” имелось все, чего был традиционно лишен нормальный советский (да и постсоветский) интеллигент: власть, деньги, свобода от моральных норм. Нет ничего удивительного в том, что высоколобый Кушнер чуть не первым честно сознался в этом влечении:
Мне нравятся чужие “мерседесы”,
Я, проходя, любуюсь их сверканьем.
А то, что в них сидят головорезы,
Так ведь всегда проблемы с мирозданьем
Есть, и не те, так эти неудобства.
Пожалуй, я предпочитаю эти.
А чувство неудачи и сиротства, —
Пусть взрослые в него играют дети!
Разбогатеть — приятное мечтанье.
Уж я бы знал, на что потратить деньги
........................................
Но я могу представить это лучше,
Чем въяве, и не страшно разориться.
В сущности, такая реакция — тоже форма самозащиты, только более мягкая, чем анекдот. Вы — отдельно, и мы — отдельно. Я в мечтах богаче, чем вы в реальности. (Хотя, конечно, блеск “мерседесов” тянет). Андрей Дмитриев в недавнем романе “Закрытая книга” вообще сделал вид, что никаких “новых” русских не существует — есть нормальные русские интеллигенты, которые наконец-то смогли реализовать свои идеи и свою энергию (Иона и Марина), и есть те, кто всегда портил им жизнь (партайгеноссе, гэбэшники, советские начальники всех мастей), а сейчас на время присосался к новому делу, чтобы откусить кусок пожирнее, а в итоге все разграбить, разорить и развалить.
Однако и у Кушнера, и у Дмитриева (а реакции этих авторов, выбранных почти наугад, типичны для посткоммунистической интеллигенции) “новые русские” выносятся за пределы понимания прежде всего потому, что интеллигентный, насыщенный культурными интонациями, сложный, пластичный, а подчас и витиеватый язык того и другого органически несовместим с... чем? Каждый легко вспомнит десяток полублатных-полубюрократических оборотов, привычно обозначающих “новорусскую” речь [2] . На самом деле косноязычие “новых русских”, как и убогость представлений о языке этого социального слоя (даже среднеинтеллигентское знание мата куда богаче набора квазиноворусских языковых стереотипов), скорее доказывают, что у “новых русских” (еще?) нет своего “диалекта”, нет своего локуса в культуре. А хороший современный писатель умеет и любит работать (играть) с языками культуры, но не с тем, как “улица корчится безъязыкая”. (В современной русской словесности этим забытым искусством, кажется, обладает лишь Михаил Жванецкий.)
Тут возможны два варианта: либо найти в арсенале культуры подходящий язык или языки и из этого “материала” на ходу смонтировать, сконструировать “новорусский” дискурс, либо попытаться передать это безъязычие не как временное, а как постоянное состояние социального “мейнстрима” посткоммунистической России.
Именно эти две тенденции и оформили (двойное) русло “чернухи” последних лет.
Для первого варианта крайне показательны, например, два рассказа Анатолия Курчаткина из цикла “Злоключение” (“Знамя”, 1998, № 10). Показательны именно тем, что их автор не воспринимает “безъязычие” нового класса как художественную проблему и поэтому невольно обнажает ее остроту. Два рассказа, “Коммерсант” и “Киллер”, уже судя по названиям ориентированы на органическую для “чернухи” жанровую традицию физиологического очерка. Однако написаны они по-разному. Первая история стилистически отсылает к газетной скороговорке и одномерности психологических характеристик: “Славик Ш. родился для того, чтобы быть коммерсантом”; “пришлось, чтобы выковырять из них деньги, пригрозить суицидом”; “И Славик Ш. быстрым своим компьютерным мозгом тотчас высчитал: Павлик”; “Он же не ее, себя продал!” и т. п. Чтобы отстраниться от этого языка как от “чужого слова”, Курчаткин закончит рассказ почти пародийной по лихости якобы газетной заметкой (о смерти троих молодых людей сообщается под ёрническим заголовком “Забавы наших новых”), не фактически, а именно стилистически неадекватной изложенному сюжету. Зато сам сюжет воспроизводит классическую модель мелодрамы: ухарь-купец, покупающий любовь красавицы Марины, у которой муж служит в армии; муж возвращается, требует уступить красавицу на ночь, купец-коммерсант убивает (из бесцельно купленного впрок пистолета) их обоих и кончает с собой. Второй рассказ, “Киллер”, напротив, написан вполне литературно с “несобственно-прямой речью”, психологической проработкой характера, окружения, социального и бытового фона, с повторением значимых фраз и ситуаций (скажем, заглавный герой в финале погибает чуть ли не в той же самой яме, в которой он совершил свое первое убийство). Однако история, лежащая в основе этого рассказа, демонстративно документальна — даже имена свердловских мафиози и обстоятельства их смерти с газетной дотошностью сохранены Курчаткиным.
Не без смущения за вынужденные услуги газетности — которая, по-видимому, должна представлять “новорусскую” реальность — Курчаткин “монтирует” ее с двумя языками культуры: языком мелодрамы (укорененным в романтической традиции) и языком психологического реализма. Но и в том, и в другом случае происходит взаимное отторжение тканей. В первом, мелодраматическом, случае не ясно, откуда страсть в клочья, если до появления законного мужа Марины спокойный Славик Ш. “знал про себя: у него таких Марин будет куча, вагон и маленькая тележка. Вот лишь насытится ею. Их, таких Марин, полным-полно по Москве, ткни в любое окно пальцем — там и сидит...”. Автор, по-видимому, прибег к мелодраматическому ходу, чтобы доказать, что и коммерсанты любить умеют и что под непроницаемой броней двуногого компьютера, вопреки его собственным ожиданиям, кроется трепетное сердце... Увы, уже в прошлом веке подобная логика была скорее достоянием Грушницких, нежели трезвых знатоков “физиологии Петербурга”.
Второй случай отторжения интересней. Во-первых, конечно, никакой фон (пролетарский) и никакие биографические подробности не объясняют, как из обычного подростка вылупился бесчувственный аппарат для смертоубийства. Они имитируют объяснение, но при этом “внутренний мир” сводится к простейшим рефлексам, среди которых доминирует почти врожденная, во всяком случае, никак не мотивированная ненависть к слабым. Во-вторых, при ближайшем рассмотрении сюжет этого рассказа обнаруживает разительное сходство с образцами реализма не столько психологического, сколько социалистического. Рассказ “Киллер” выглядит при таком подходе невольной пародией на соцреалистический “протосюжет”, по выражению К. Кларк, про человека с “активной жизненной позицией”. Здесь есть “классово ориентированное” детство — малолетний герой прославился изобретением “коврового бомбометания”, особо изощренного способа физического и морального топтания “папиных-маминых сынков”. Затем наступает момент вовлечения в здоровый (качковый) коллектив — в школу кикбоксинга, под крышей которой мафиозная группа готовит свои “кадры”. Есть материальный символ принятия в коллектив, полученный из рук вождя, — в классическом соцреализме это был пионерский галстук, комсомольский значок или партбилет, а здесь это пачка долларов. Есть череда “испытаний”, закаливающих характер героя в борьбе, проверяющих его твердость и преданность “общему делу”. Испытания ведут к историческому свершению — участию в убийстве главы враждебной группировки, в котором протагонист, что опять-таки характерно для соцреализма, участвует анонимно, оставаясь безымянным “бойцом невидимого фронта”. Наконец, и гибель протагониста также выглядит логично именно в системе соцреалистической семиотики. В соцреализме, как известно, “положительный герой” уподоблялся социальной машине и нередко срастался со своим трудовым инструментом — в буквальном смысле “вместо сердца — пламенный мотор”. В рассказе Курчаткина гибель героя-киллера следует сразу же после того, как злоумышленник, воспользовавшись “утратой бдительности” героя, испортил его “инструмент” — сбил прицел у “любимого винта”.
Повторяю, рассказы Курчаткина интересны именно своей типичностью. За каждым из них выстраивается череда аналогичных текстов. Так, мелодраматический “Коммерсант” выглядит зародышем таких пространных романов, как, допустим, “Дар слова. (Сказки по телефону)” Эргали Гера (“Знамя”, 1999, № 1) и “Самоучки” Антона Уткина (“Новый мир”, 1998, № 12). И хотя первый роман написан попсовой скороговоркой и хорош для чтения в общественном транспорте, а второй раздражает медлительностью, описательной бессюжетностью и претензиями на глубокомыслие, и в том и в другом случае отыгрываются одни и те же клише: армейские друганы, один — “новый русский”, другой — интеллигентный болтун, романтическая любовь, гибель героя (и в том и в другом случае при взрыве машины). Любопытно, что в обоих романах разворачивается мелодраматический сюжет (в первом — любовь “новорусской” принцессы, по случаю практикующей секс по телефону, к красноречивому нищему; во втором — обратно: неизъяснимая любовь нувориша к актрисе и ее гибель от отравления теми самыми “лекарствами”, на которых нажился ее робкий покровитель). “Чернухе” вообще не чужда мелодраматичность: показательна, например, насыщенность криминального фольклора мелодраматическими сюжетами. А классические мелодраматические романы вроде “Парижских тайн”, “Отверженных” или “Петербургских трущоб” включали в себя солидный компонент “чернушной” эстетики (достаточно вспомнить клоаку у Гюго). Однако и у Эргали Гера, и у Антона Уткина катастрофическая развязка объясняется гибельным вторжением литературы (дара слова, литературно-театральных сюжетов) в “реальную” “новорусскую чернуху”. С одной стороны, в каждом из романов, как теорема, доказывается несовместимость литературных моделей с их героями, с другой стороны, ни один из авторов не представляет, как иначе подступиться к этим героям, ежели не со стороны мелодрамы и мелодраматических клише вроде избалованной принцессы, единственной дочки мамаши-разбойницы и любовницы ейного полюбовника, романтического поэта (изливающего свой дар в чарующих монологах по телефону), простака нувориша, который, судя по всему, после букваря читал только уголовный кодекс, не отвлекаясь даже на телевизор, и взбалмошной актрисы, ничем не отличающейся от своих мелодраматических же ролей, и т. п. Мелодраматичность оказывается лукавым способом скользить по поверхности “чернухи”, не пытаясь проникнуть за оболочку стереотипов, но с легкой иронией оттеняя их неадекватность “материалу”. Однако лукавство лукавством, а фактически стереотипы покрываются еще одним слоем лака, способствуя тиражированию некоего фантастического образа: дыша духами (красавиц) и туманами (литературы), на сцену выдвигается романтический страдалец в “мерседесе”, которого сердобольный читатель просто обязан полюбить! “Как бы”, с иронией, но “соцзаказ” выполняется.
“Соцреалистический” ключ к “новорусскому” дискурсу приводит к куда более любопытным результатам. То странное сходство “новорусской чернухи” с соцреалистическим протосюжетом, что невольно вырисовалось в “Киллере” Курчаткина, уже было центральной темой такого интересного текста, как киносценарий “Москва” Владимира Сорокина и Александра Зельдовича (“Киносценарии”, 1997, № 1). Мне уже приходилось подробно анализировать эту работу (статья “Новый „московский” стиль” в журнале “Искусство кино”, 1998, № 2), поэтому ограничусь несколькими тезисами. Грубо говоря, Сорокин и Зельдович увидели в “новых русских” практических созидателей монументальной соцреалистической культуры — без всякой идеологии, на чистом пафосе “ненависти к слабакам”, каковых в данном контексте представляют бывшие либеральные интеллигенты, диссидентствующие обломовы. Отношения между обломовыми и штольцами конца 90-х в изображении Сорокина и Зельдовича разительно напоминают отношения между революционной культурой 20-х годов и сталинским тоталитарным монументализмом 30-х, блестяще описанные Владимиром Паперным в книге “Культура Два”. В “Москве” взбит крепкий коктейль из соцреализма — три центральных героя вызывают в памяти ассоциацию с шолоховской триадой: умеренный, точнее, “никакой” Давыдов (Лев), радикал Нагульнов (Майк), “жалостливый” Разметнов (Марк); из чеховских трех сестер (двух сестричек и их маму, которая спит с теми же мужчинами, что и ее дочки, зовут Ольга, Маша и Ирина) и из привычного сорокинского натурализма, на этот раз приобретающего значение “правды жизни” “новых русских” с их мафиозными нравами, разборками и прочими ужасами. Этот вариант действительно убедителен, поскольку он не отделяет “новых русских” от старого советского мира, а рисует их как наиболее сильных наследников советской культуры. Да, и в самом деле — не с Марса же они свалились, в тех же детсадиках и школах выводилась эта “новая порода” сверхчеловеков. Однако несколько настораживает то, с какой услужливой готовностью “нонконформист” Сорокин предоставляет свои услуги новому классу. Такая траектория эволюции бескомпромиссного концептуалиста, по-видимому, выводит куда-то в область новой нормативности, предпочитающей власть и силу свободе. К сожалению, это не ново. Похожую эволюцию прошел русский авангард, когда уже в 20-е годы встретился с дилеммой: погибнуть — или растворить свою энергию во власти “государства как тотального произведения искусства” (Ханс Гюнтер). Кроме того, такой ход тоже не дает ответа на вопрос о новом культурном языке — “новым русским” предлагается припасть к соцреалистическим фонтанам, лишь очистив их струи от коммунистических вкусовых добавок. Однако не стухла ли та вода, да и когда последний раз били те фонтаны? — вот вопрос, на который я, признаться, не знаю ответа.
Растрата как прием
Есть, впрочем, и другой путь. В известной степени первым на этот виток в эволюции “чернухи” вышел Владимир Тучков — автор цикла “Смерть приходит по Интернету. Описание девяти безнаказанных преступлений, которые были тайно совершены в домах новых русских банкиров” (“Новый мир”, 1998, № 5). Этот текст не только был удостоен новомирской премии, но и привлек внимание таких устойчивых оппонентов новомирской эстетики, как Михаил Золотоносов или Александр Михайлов. Любопытно, что, постаравшись перенести найденный прием на иной материал — выйти за пределы “новорусской” экзотики в следующем цикле “Скрытые пружины” (“Знамя”, 1999, № 2), Тучков потерпел поражение: фокус не удался. Секрет успеха был в парадоксальном сочетании “приема” и “материала”. Честно говоря, и в “Смерть...” вошли далеко не равноценные тексты: отличные “Страшная месть” и “Степной барин”; несколько надуманные “ужастики” “Могила неизвестной матери”, “Жизнь заканчивается с последним ударом сердца”, “Случай на охоте”, “Дурной племянник”, “Два брата”; мелодраматические “Смертельный поединок” и “Последнее испытание”. Несмотря на неравноценность текстов, все они, лучше или хуже, воплощают найденный автором особый поворот “новорусской чернухи”: он не изображает социальную реальность “в формах самой жизни”, он ее откровенно, не скрывая условности и рационалистической заданности проекта, моделирует, материализуя невысказанные, но тем не менее сформировавшиеся в культуре представления о “новых русских”, а вернее, о новой России. П. Басинский, обозвавший цикл Тучкова “филологическим сочинением, воссоздающим „новорусский” языковой и мыслительный стандарт”, вероятно, не заметил почти полное отсутствие в текстах Тучкова языкового натурализма: стилизация под “блатную” речь дана лишь однажды (в рассказе “Дурной племянник”), и то она строго оговорена автором. Мне кажется, ситуация в “Смерти...” немного сложнее и интереснее, чем это представляется Басинскому: автору нет никакого дела до того, что действительно происходит в “домах новых русских банкиров”. Своими рассказами, в которых неуклонно действует внутренний механизм самопроверки “естественностью мотивировок всех чудовищных поступков” (цитата из “Предисловия”), Тучков испытывает способность нашего сознания принять эту более или менее условно смоделированную систему новых моральных норм. Если читатель закричит “не верю!”, значит, модель упирается в стену внутреннего сопротивления. Но если читатель “покупает” условную “правду” этих фантасмагорий, значит, никакой такой стены уже нет и любая сколь угодно абсурдистская этика имеет шанс восторжествовать в современной культурной ситуации [3] .
Вместе с тем Тучков незаметно, но последовательно выстраивает именно систему неких моральных норм, развернутую на фоне самых что ни на есть аморальных поступков: брат убивает брата, муж — жену, отец — сына, а если не убивает, то отправляет опостылевшую жену на панель, или жених испытывает свою невесту, заставляя ее убить соперниц, а затем послужить живой приманкой при охоте на льва; жена соблазняет свекра и доводит его до инсульта безудержным сексом ради того, чтобы ее бездарный муж стал главой фирмы, дядя сажает “непригодного” племянника на иглу и т. д. и т. п. Что же это за нормы, которые легко позволяют такие бесчинства?
Первое, что бросается в глаза, — это заменимость личности. На этом мотиве построены два рассказа из девяти: “Страшная месть”, где банкир лишает “полюбовника” своей жены, известного шоумена, его личности, заменяя его двойником; и “Могила неизвестной матери”, где другой банкир подменяет убитую им в припадке ярости жену на внешне похожую проститутку, которую, впрочем, потом тоже убивают, “ну а потом нашли новую Татьяну. Причем сходства у нее было больше со второй Татьяной, чем с первой”. На первый взгляд, это явное свидетельство обезличивания, кризиса индивидуальных ценностей. На самом деле эти категории просто неприменимы к миру, моделируемому Тучковым. Здесь личностей вообще нет, потому-то у Тучкова нет и характеров — есть роли, одушевленные программы, лишь изредка наделенные какими-то индивидуальными причудами. Индивидуальность в этом мире не имеет никакого значения. Значение имеет власть — и стирание одной личности, подстановка одного персонажа на место другого есть лишь предельное выражение власти. Божественной власти, добавим мы [4] .
Именно власть представляет главную и фактически единственную ценность в этой реальности. Причем власть абсолютно самодостаточная. Не над чем-то или над кем-то, а власть как таковая. Все мотивы, которые движут персонажами историй, сводятся к демонстрации власти, укреплению и приобретению власти. В сущности, все сюжеты этого цикла приобретают смысл ритуалов власти. Ритуальное, квазирелигиозное содержание власти осознается всеми без исключения “банкирами” Тучкова. Все они понимают, что власть лишь тогда божественна, когда она бескомпромиссна. “Один из принципов, которым он руководствовался в жизни наиболее неукоснительно, был сформулирован следующим образом: „Не внемли молящим об искуплении и исправлении, ибо споткнувшийся единожды не замедлит споткнуться еще раз””. Это из рассказа “Страшная месть”. А в рассказе “Случай на охоте” будущая избранница банкира должна понять, что “Федор — ее мудрый и могущественный господин, который всегда знает, что нужно делать и как себя вести для достижения удачи”. В рассказе “Жизнь заканчивается с последним ударом сердца” разорившийся банкир, ради стотысячной страховки убивший жену и маленького сына, тем не менее не может спасти себя, хотя арифметически он уже вернул долги: его убивают из морального принципа. “Во всем должен быть строгий порядок”, — думает заказчик этого убийства, “некто N — человек богатый, могущественный и необычайно принципиальный, когда речь шла о его материальных интересах”. Даже нормальные, казалось бы, отношения, при которых власть переходит от отца к сыну, здесь, в общем-то, невозможны без кровавой и беспощадной борьбы: “...Евгений никому и ничего отдать был не в состоянии, если бы даже вдруг того пожелал. Таковы были его природа, его положение основателя крупного дела, его нравственные устои”.
Выстраивая модель нового культа, сконцентрированного вокруг магии власти, Тучков сознательно проецирует свои ужастики на классические ветхозаветные сюжеты. Так, в рассказе “Два брата” изображается естественный отбор в борьбе за власть, в результате которого младший брат-подросток убивает своего ни о чем не ведающего старшего. “Стив мудро подумал о том, что каждый человек, который стремится занять в жизни достойное место, должен когда-нибудь сделать это. Иначе нельзя. Иначе затопчут. Иначе не станешь таким, как отец”. Сделать это — то есть стать Каином, убить родного брата. Но над Каином и над Авелем возвышается фигура Бога — отца, который все знал заранее и сознательно провоцировал соперничество между братьями, “чтобы остался сильнейший. Ведь его империя была задумана и построена на долгие годы”.
В качестве угрозы воспринимается лишь то, что может пошатнуть власть, скомпрометировать ее — в любом масштабе, в том-то и дело, что масштаб компрометации несуществен, существенна незыблемость власти: ничто не должно пошатнуть ее, ни статья в “Коммерсант-daily”, ни кривая ухмылка за спиной. Прав М. Золотоносов, когда пораженно пишет о рассказах Тучкова: “В контексте целостно увиденной современной русской культуры в этих якобы недолговечных, анекдотически выглядящих играх обнаруживается неожиданная и страшная (для людей традиционной культуры и морали) многозначительность и жизненная устойчивость. Все эти персонажи пали так низко, докатившись до чистых инстинктов (власти — добавил бы я. — М. Л.), что уже никто победить их не сможет” [5] .
Такая жесткая система приоритетов порождает массу моральных парадоксов. Так, скажем, “закаливший себя до состояния этической неуязвимости в тяжелых боях и жарких схватках” банкир Евгений из рассказа “Смертельный поединок” попадает в моральную ловушку, когда, поддавшись чарам невестки, пристает к ней и получает отказ. Ловушка не в том, что связь с невесткой может подорвать его отношения с сыном (а у Евгения репутация человека, который “души не чает в семье”), а вовсе даже в другом: “Не предпринять новой попытки означало навсегда остаться человеком, который приставал к жене своего сына. Трудно себе представить более унизительное положение”.
По отношению к этому моральному императиву власти все остальные нормы, традиционно относившиеся к ведомству морали, абсолютно произвольны и определяются малозначительными факторами. Вот, допустим, такое показательное описание: “Партнеры (по сексу. — М. Л.) выбирали друг друга с необычайным легкомыслием, руководствуясь зачастую такими несерьезными соображениями, как удобный покрой платья, позволяющий вступить в контакт, не снимая его, или отсутствие колготок, или наличие галстука для связывания рук при садомазохистском сексе. Причем все это считалось, в общем-то, не интимными отношениями, а товарищескими, поскольку все происходило между тысячу лет знакомыми друг с другом людьми. Интимными отношениями в этом богемном кругу квалифицировался секс без презерватива, которыми занимаются один мужчина и одна женщина”.
Все это не угрожает культу власти и потому не подлежит ритуальной регуляции. По-настоящему угрожать магии власти может только мистическая сила. Она в цикле Тучкова обозначается словом “рок”. Отсылки к этой таинственной силе встречаются неоднократно: “роковая судьба оставила этот вопрос без ответа”, “он прошептал в ужасе побелевшими губами „рок””; “механизм действия слепого и безжалостного рока, который разит наповал, не разбирая ни правых, ни виноватых, ни трусов, ни героев, ни праведников, ни святотатцев, ни детей, ни стариков, ни беззащитных, ни окруживших себя неприступными крепостными стенами, прочные камни которых скреплены глиной, предварительно размягченной потом и слезами многих бессловесных людей”. Собственно, тот же мотив реализован и в никак сюжетно не отыгранном названии цикла: “Смерть приходит по Интернету”. Интернет с его безличностью, универсальностью и невещественностью, в сущности, и есть современный синоним рока.
Однако признают ли тучковские банкиры силу рока? Если да, то вся их жизнь есть поединок с роком, что переводит текст в измерение романтической традиции. В этом случае “банкиры” Тучкова предстают некими богоборцами, демонами, знающими о существовании верховных сил, но вопреки им смеющими доказывать божественное превосходство своей собственной власти. При ближайшем рассмотрении оказывается, что тучковские “победители” одолевают рок как-то уж очень легко — открывая бумажник и выдавая челяди на расходы тысячи долларов, которые гарантируют осуществление любого, самого невероятного, желания. О роке вопят проигравшие — но роковой для них оказывается власть более сильного партнера. Романтический миф возникает лишь для того, чтобы подвергнуться демистификации (точнее, деконструкции): рок — это все та же власть “банкиров”. Только других банкиров — победителей, в принципе, по эстетической логике цикла, индивидуально неотличимых от проигравших.
Не менее последовательно, чем мотив рока, проходят через весь цикл разнообразные отсылки к культуре XIX века. Особенно они заметны в стилистике, характерно при этом, что Тучков подчас помогает читателю, графически выделяя “чужое слово”: “весь этот блуд”, “полюбовник”, “валдайский колокольчик”, “любовно вили свое гнездышко”, “комплекс обнесенности блюдом”, “по новой русской традиции подарили молодым небольшой особнячок”; “человеческие чувства слуги”; “приговор... был зачитан вероломной рабыне, некогда делившей с господином брачное ложе без должного усердия и прилежания, что и послужило причиной ее последующих бед и страданий”; “Конечно, можно было бы сдать племянника в детский дом, но тогда деловой мир наградил бы Игоря клеймом жестокосердного изверга, бросившего сироту на произвол судьбы”. Эти отсылки звучат вполне естественно: куда же еще оглядываться, строя отношения господина со слугой, с “бессловесными людьми”, если не на культуру русского крепостничества, на худой конец, купеческого самодурства?.. Наиболее откровенно взаимоотношения новых ритуалов власти с “традициями русской классической литературы” раскрываются Тучковым в рассказе с цитатным (как, впрочем, и многие другие, также отсылающие к блаженному ХIX веку) названием “Степной барин”.
Герой этого рассказа, Дмитрий, рекомендуется автором как негативный “продукт великой русской литературы”: “Дмитрий, любимым чтением которого были Федор Достоевский и Лев Толстой, заученные уже чуть ли не наизусть, с глумливым хохотом прочитывал возвышенные сцены и наслаждался низменными, где зло торжествовало победу над добром”. Соответственно Дмитрий, по литературному образцу, строит “деревеньку” и нанимает за две тысячи долларов в год крепостных крестьян, чиня над ними всевозможные надругательства, те самые, о которых с негодованием писали великие русские писатели. Демонстрация власти в “чудовищных антиэволюционных формах”, впрочем, не вредит деловой активности банкира: “...несмотря на прогрессирующий распад личности, в делах Дмитрий сохранял прежние позиции”. Ничего загадочного в этом нет: распад личности в данном случае не может угрожать власти, так как является всего лишь материализацией ее избыточности и, следовательно, по логике ритуала может служить лишь ее дальнейшему приумножению. Парадокс же ситуации состоит в том, что, согласно великой русской литературе, не может быть гармонии, основанной на затравленных собаками детях и запоротых крестьянах. Искусственно материализуя образы русских классиков, всегда окруженные гневом и состраданием, Дмитрий сталкивает свою мораль, основанную на безграничности власти, с моралью, которая такую власть беспощадно осуждает и опровергает иной, духовной, системой ценностей. Сталкивает... и выигрывает. Мало того что все “крепостные”, прошедшие через пытки и унижения, охотно продлевают контракт на следующий год. “Деревенька” Дмитрия становится органической системой, внутри которой, уже без всякого нажима со стороны “помещика”, возрождаются черты русской истории, теми же классиками воспетые: “Суровые испытания закаляют русского человека до такой степени, что он способен перенести еще и не такие невзгоды, поистине нечеловеческие. Так было всегда: при татарах, при Иване Грозном, при Петре Первом, при Сталине. Дмитрий вполне подтвердил это правило”; “К барину стали относиться уже не как к чудаковатому богачу, а как к отцу родному, строгому, но справедливому, беспрестанно пекущемуся об их благе. Каждый из них в глубине души осознавал, что без барина они бы ни пахать не стали, ни в церковь ходить и друг друга поубивали бы”. В финале Дмитрий, остепенившись, “начал даже подумывать о реформе”, но установившийся порядок вещей уже неподвластен ему: ритуал власти породил новую реальность. Его сын-наследник Григорий с удовольствием включается в игру, которая теперь уже все больше напоминает тоталитарную Большую Семью: “Жизнь в деревеньке укоренилась настолько, что крепостные начали рожать детей, имеющих точное портретное сходство с Григорием”. Однако вот она, гармония!
П. Басинский недоумевает: “В социально ориентированном „Новом мире” они (новеллы Тучкова. — М. Л.) смотрятся странно”. Объяснить эту “странность”, по-моему, можно воздействием растратных стратегий, управляющих динамикой современной русской культуры. И в самом деле, как уже было сказано, “чернуха” возникает в новейшей русской литературе на авторитетной почве традиции сострадания к “маленькому человеку”, к “униженным и оскорбленным”. Исчерпав до дна эту тематическую нишу, она находит нового героя — “банкира”. Попытки вписать этого героя в рамки существующих культурных традиций: от романтической мелодрамы до соцреалистической монументальности — приводят, как мы видели, к суетной растрате наметившегося потенциала без всякого плодотворного наращения новизны — “новорусский” дискурс не возникает или обнаруживает свою неорганичность. Тучков учитывает уроки этих неудач и рисует своих банкиров абсолютно чуждыми каких-либо моральных, религиозных и культурных норм, противопоставляющими всем им без исключения единственную моральную (точнее, аморальную) норму, возведенную к тому же в степень религиозного абсолюта и подкрепленную разнообразными ритуалами, — власть. Но это и есть внутренне непротиворечивый ответ на вопрос о “представительстве” “новых русских” в культуре. Как следует из рассказов Тучкова, дискурс власти осуществляет себя через выхолащивание, опустошение, стирание всего, к чему он прикасается, — людей или культурных традиций, не важно. Он воплощается через тотальное разрушение индивидуального лица и смысла, которое только и может подтвердить безграничность власти.
Так что нет ничего удивительного, что “Новый мир” опубликовал “Смерть приходит по Интернету”, ведь пафос этого цикла в конечном счете все же обращен против того, что и составляет главное открытие автора, — ритуалов власти как самодостаточной доминанты новой России. По логике этого цикла, такая доминанта может быть только разрушительной. Гармония, установленная Дмитрием посредством арапника, — один из продуктов такого разрушения. Хотя, как лукаво намекает Тучков, вся история России и держится на таком разрушении — растратной стратегии, иначе говоря.
Растратное созидание
Посмотрим на эту ситуацию с другой точки зрения. 90-е годы оказались годами экспансии “чернухи”. Если в начале этого периода “чернуха” локализовалась в социальных низах, то в конце ее центральным объектом становятся “верхи” общества. Натурализм, знаменующий фиаско всякой идеологии, всякой системы духовных ориентиров, из подвала, из подсознания общества распространился на все его этажи, став лицом и самосознанием культуры. Впрочем, наверное, такое заявление слишком категорично. Картина скорее иная: шикарный пентхауз оказался построен по образцу подвала, повторяя его “архитектуру” и лишь обволакивая его вонь запахом дорогих духов. А “посредине”? А посредине еще осталась вера, убеждения, идеалы, точки зрения — все то, откуда можно судить “чернуху” строгим нравственным судом. Во всяком случае, такую надежду воплощал голос автора, материализованная “вненаходимость” по отношению к “чернухе”. В этом, пожалуй, и состоит важнейший эстетический принцип обсуждаемых нами текстов: голос автора создавал ту зону, внутри которой читатель мог ощутить свою непринадлежность “чернухе”. Даже Тучков, демонстрируя парадоксы абсолютной власти своих героев, на самом деле противопоставляет им иную власть — нарративную власть рассказчика, манипулирующего всемогущими банкирами по своей, а не по их воле. Да и наконец, писатель в России всегда воспринимался как носитель власти. Знаменитое герценовское определение русской литературы как “второго правительства” великолепно иллюстрирует этот тезис.
Эта альтернатива “чернухе” рассыпается в романе Владимира Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени”. Ведь в ней писатель, автор, хотя и андеграундный, — хотя почему “хотя”: андеграундность, отсутствие официального признания прочитывается как знак писательской подлинности и честности, — одновременно предстает как классический герой “чернухи”, сначала бездомный сторож в коммунальных коридорах, потом просто “бомж” и узник психиатрической клиники; все это сопровождается четко узнаваемым натуралистическим антуражем, жесткими физиологическими очерками современного “дна” и посткоммунистических социальных типов. Интересно, что Петрович — так зовут главного героя и повествователя — может напомнить и другого героя “чернухи” — банкира: Петрович тоже совершает убийства (два!), хотя им движет не “новорусский” культ собственной власти, а отчаянная борьба за собственное достоинство. Близко — но не то же самое.
О романе уже написано довольно много и интересно. Но думаю, у него еще долго предстоит брать уроки. Один из них можно сформулировать так: Маканин отважно соединил опыт “чернухи” с традицией интеллектуального романа — и выиграл. Его роман насыщен грозовой энергией, подчинен жесткой сюжетной логике и наполнен гиперреалистическим “мясом” “чернухи”, что выгодно отличает “Андеграунд”, скажем, от многообещавшего, но обманувшего ожидания, расползшегося в описательность, потерявшего нить исторической мысли романа Андрея Дмитриева “Закрытая книга”.
Вместе с тем “Андеграунд” — откровенно растратный роман: особенно отчетливо это свойство проступает в том, как Маканин распоряжается классическими литературными моделями, за каждой из которых выстраивается целая культурная традиция. Критики уже выловили в волнах маканинского романа немало крупных интертекстуальных рыб — это не только Подпольный человек, ставший Печориным (как следует из полного названия романа), но и Раскольников, и Порфирий Петрович в одном лице (оба Петровичи, — напоминает Архангельский), тут и Солженицын, и “Москва — Петушки” и особенно “Вальпургиева ночь” Венедикта Ерофеева, замечены отсылки к Тургеневу, Чехову, Горькому, Булгакову, Цветаевой и Пастернаку... Не слишком ли много? Ведь Маканин до тонкости владеет искусством экономной интертекстуальной игры (см. об этом давнюю статью И. Роднянской “Незнакомые знакомцы”). Зачем же здесь эта избыточность? Эта демонстративная размена великих слов на мелочь? Эта растрата?
В начале 90-х Маканин написал небольшую повесть-эссе “Сюжет усреднения”, где изобразил всю русскую литературу в виде горы, по которой мысленно поднимается стоящий в бесконечной очереди за постным маслом герой-повествователь. Там же обыгрывался и метафорический спуск по склону этой горы в годы советской культурной истории. Маканин последователен: в своем новом романе он нарисовал ту же гору русской литературы и культуры в опрокинутом, потустороннем, подпольном, андеграундном состоянии. Недаром избыточные отсылки к литературной классике, как правило, возникают либо очень поверхностно, в поглавных названиях, либо в неуместном, даже оксюморонном контексте. “Всуе”, короче говоря. Такой режущий ухо оксюморон образует и название романа: сочетание варваризма и извлечения из школьной программы — сочетание, которое, согласимся с Аллой Латыниной, исполняет в романе роль “своего рода камертона”. При всем сходстве несопоставим с Раскольниковым дважды убивший Петрович: Раскольникову, как все помнят, надо было “мысль разрешить”, он ставил эксперимент — Петрович никакого эксперимента не ставит, им движет инстинктивная (особенно в первый раз) неспособность принять унижение его личности. Это несходство позволило той же Латыниной заключить, что “два убийства, совершенные героем, никак не мотивированы. Нет ни серьезного повода, ни психологически достоверного объяснения, и даже техникой убийства писатель попросту пренебрег”. Конечно, они мотивированы — но не так, как было принято в литературе: не универсально, а индивидуально и моментально. Да и собственно раскаяние Петровича тоже весьма отлично от классических образцов именно потому, что оно, по логике “чернухи”, выведено на физиологический уровень, на уровень неконтролируемого воя, и выглядит не как просветление, а, наоборот, как помрачение разума! И если такое “наказание” предопределено совестливой традицией русской литературы, мучительно живой для писателя-бомжа, то чем оно лучше воздействия пресловутых нейролептиков? “Доктор Пыляев ждал и, выдерживая во времени, знай накачивал мое старое сердце химикатами и тоской. Не той тоской, чтоб звереть и выть (это они у меня сняли классно), а той — чтобы всхлипывать, хотеть прощения и шаг за шагом самому прийти в мир кающихся дурачков-убийц”.
Нет, положительно маканинские отношения с классическими традициями скорее напоминают о “кощунствах” Сорокина, нежели о музейном благоговении или даже уважительном диалоге с классикой.
Но еще острее растратное отношение к культурным накоплениям проявляется в том, как осмысляется Маканиным культура андеграунда. Критики заспорили, почему Маканин предпочел это режущее ухо заимствование достоевскому “подполью” (кстати, и в английском само слово “underground” существует благодаря Достоевскому, как перевод инокультурного понятия). Да потому, что его роман не о психологическом подполье, а о культурном андеграунде — то есть о всей той независимой, погребенной под глыбами советской идеологии культуре, которая распахнула свои хранилища после “перестройки”. “Андеграунд — подсознание общества”, — формулирует Петрович и вместе с ним сам Маканин. Потому-то даже бывшему андеграундному писателю, ныне купающемуся в лучах славы, так важно, чтоб его “не забыли” там, в социальном подполье. Потому же к живущему на птичьих правах Петровичу, “писателю”, то и дело приходят полузнакомые соседи и соседки — выговориться, исповедаться. В другом месте Петрович рассуждает о Цветаевой как “предтече нынешнего андеграунда”, уточняя: “Она из тех, кто был и будет человек подземелья — кто умеет видеть вне света. А то и вопреки ему”. И там же звучит обобщающая формулировка: “Племя подпольных людей, порожденное в Москве и Питере, — тоже наследие культуры. То есть сами люди в их преемственности, люди живьем, помимо их текстов, помимо книг — наследие”. Потому-то и мелькают в романе Цветаева и Булгаков, Хайдеггер и Шаламов, Веничка Ерофеев — тот даже находит романного тезку, брата Петровича.
Андеграундная культура свободного самовыражения, естественно, воспринимается в качестве прямой оппозиции и вызова “совку”, совковой “чернухе”, социальному безликому “рою”. И прежде чем говорить об андеграунде, надо разобраться с тем, чему он противоположен.
В прозе Маканина существует несколько устойчивых образов “роевого” социума — прежде всего это Поселок (“Повесть о старом поселке”, “Где сходилось небо с холмами”, “Утрата”), затем поколение (“Отставший”, “Один и одна”), позднее — очередь (“Сюжет усреднения”) и толпа (“Лаз”). Каждый из них обладает огромной метафорической силой, представляя собой особую модель отношений между человеком и миром в целом. В “Андеграунде” таким образом-символом становится общага — точнее, общага, переоборудованная в обычный жилой дом, но сохранившая всю не внешнюю, а глубинную сущность общежития.
Рисуя общагу жесткими чернушными красками, Маканин постоянно подчеркивает универсальность этого жизненного уклада для всего советского и постсоветского бытия: “коридоры, в растяжке их образа до образа всего мира”. Коллективизация всего личного, когда драма двоих становится “общей всекоридорной тайной”. Замена любви простым совокуплением, которое всеми однозначно воспринимается как вещь, какой можно расплатиться за услугу. Причем даже сексуальные отношения в этом мире не индивидуальны: проводя ночь с женой соседа-шофера, Петрович, главный герой романа, поражается: “Однажды вдруг понимаешь, что в точно таких же движениях и в таких привычках ее имеет ее шофер. И — никакого треугольника. Я совпадаю с ним”. Взаимозаменяемость людей, стертых до неразличимости “самотечностью жизни”, делает унижение нормой существования. В этом смысле предельным выражением общажного (“чернушного”) духа становится психушка, где людей насильственно превращают в безличных и безразличных к унижениям “овощей”.
Однако в общаге сохраняется и тяга к свободе. Подобно любви, она приобрела в мире “чернухи” конкретно-материалистические параметры: эквивалентом свободы стала жилплощадь. И борьба за “кв. метры” здесь исполнена подлинно экзистенциального накала: в буквальном смысле — свобода или смерть! [6] “Захват территории”, “механизм вытеснения”, а главное, ненависть к чужаку, претендующему на жизненное пространство, — все эти “роевые” эмоции, сплачивающие общагу в единый кулак, на самом деле оказываются уродливым выражением идеи свободы без личности. Но обретенная жилплощадь (свобода) не приносит успокоения — либо продолжается борьба за расширение территории, либо мучительно тянет в коридоры, прочь из добытых таким трудом камер; те же, кто уже не может от старости и болезней покинуть хоть на время свои “пределы”, издают лишь стон боли и ненависти, “подделывающийся под страсть”.
Причем, как убеждает Маканин, не только прежние властители (Леся Дмитриевна), но и “новые русские” в полной мере сохраняют в себе весь психологический комплекс общаги. Об этом точно написал А. Немзер: “Ненавистная, вроде бы решительно отделенная от „подполья” сфера „верхов” (столов с графинами, месткомов, редакций) на поверку оказывается той же общагой: изгнание Петровича творится ничьей и общей волей — так же его изгоняли когда-то из НИИ, здесь улыбались бывшие и будущие партнерши по постели, там — не менее габаритная Леся Дмитриевна, которой тоже придется в свой час пройти сквозь унижение-спасение общажной грязью (Петровичем)” [7] . Общага, таким образом, воплощает самую агрессивную и самую универсальную для России форму “самотечности жизни”.
Определив место чернушной общаги в созданном Маканиным художественном мире, самое время вернуться к вопросу о культуре андеграунда. Герой романа, Петрович, бывший писатель из непубликуемых, зарабатывающий себе на жизнь тем, что сторожит чужие, общажные, квартиры, недаром называет себя “агэшником”, человеком андеграунда: он эту культуру несет в себе и с собой, как старенькую пишмашинку, единственное достояние, обладающее сомнительной материальной ценностью (тем более, что Петрович бросил писать), но служащее эмблемой вольного братства агэшников (само собой вспоминается: “Эрика берет четыре копии. Вот и все, и этого достаточно”). Внутри общаги “агэшник” смог выработать свою стратегию и тактику реальной свободы. Петрович гордится своей принадлежностью к андеграунду — к не признанным всенародной общагой и не “прописанным” в ней.
Маканинский Петрович, как и любой “агэшник”, находит свободу в неучастии. В общаге, где каждый квадратный метр оплачен борьбой без пощады, а то и жизнями, он выбрал бездомность — его вполне устраивает положение сторожа при чужих квартирах. Конечно, ему хотелось бы иметь свой угол, свое пространство — но прилагать для этого усилия означает втянуться в грязные общажные войны (по сути дела, неотличимые от войны, изображенной в “Кавказском пленном”). И то, что две возможности получить квартиру просто так, без борьбы, “за заслуги”, уже в новое время срываются, свидетельствует о неизменности и неустранимости общажного принципа жизнеустройства. По той же причине он не пытается опубликовать свои рукописи.
Для Петровича важен принцип неприкрепленности к чему-то материальному — вопреки “материализму” “чернухи”, — непривязанности собственной свободы, собственного “я” ни к месту, ни даже к тексту: “Вот ты. Вот твое тело. Вот твоя жизнь. Вот твое „я” — все на местах. Живи... Я с легким сердцем ощутил себя вне своих текстов, как червь вне земли, которой обязан. Ты теперь и есть — текст. Червь, ползающий сразу и вместе со своей почвой. Живи...” Его тактика свободы выражается в том, что на всякое, даже, казалось бы, не очень значительное, покушение на его личность, и прежде всего на унижение, — он отвечает ударом, физической агрессией, отметающей всякие попытки заставить его играть по правилам общаги. Удар нарушает эти неписаные правила и спасает тем, что ставит Петровича “вне игры”.
Именно эта тактика приводит к тому, что Петрович совершает два убийства: убивает кавказца, ограбившего и унизившего его, а затем гэбэшного стукача, пытавшегося в своих целях “использовать” Петровича (а значит, унизить его человеческое достоинство!).
С одной стороны, Петрович так защищает свое “я” от агрессии общаги — не выбирая средств, а точнее, выбирая самые радикальные. С другой стороны, Петрович сам понимает, что его право на убийство, в сущности, парадоксально отражает скрытую логику общаги: “...ничего высоконравственного в нашем не убий не было. И даже просто нравственного. Это, то есть убийство, было не в личностной (не в твоей и не в моей) компетенции — убийство было всецело в их компетенции. Они (государство, власть, КГБ) могли уничтожать миллионами... Они могли и убивали. Они рассуждали — надо или не надо. А для тебя убийство даже не было грехом, греховным делом — это было просто не твое, сука, дело. И ведь как стало понятно!.. Не убий — не как заповедь, а как табу”. Мир общаги дает внутреннее разрешение на убийство — Петрович, как не “прописанный” в общаге, всего лишь свободен от внешних табу. Но как совместить это право убивать с пафосом культуры и принципом непричастности к общаге?
Неразрешимость этих вопросов приводит Петровича к нервному срыву, после которого он оказывается в психушке, где его “лечат” подавляющими сознание средствами. Теми же средствами и те же врачи, что в свое время по приказу КГБ залечили до слабоумия его брата — в юности гениального художника. Мучительно-подробный эпизод в психушке важен не только как предельное воплощение агрессии общаги (внешне с общагой психушку сближают бесконечные коридоры). В сущности, в психушке происходит встреча общаги и андеграунда. Тотальное стирание личности сочетается здесь с апофеозом непричастности, невовлеченности (достигаемой, конечно, ценой психиатрического насилия): “полное, стопроцентное равнодушие к окружающим”. Показательно, что и состояния, вызываемые препаратами, в полной мере стимулируют комплекс андеграундного интеллигента: “мука отчуждения, мука молчания”, “жажда выговориться”, “одержимость молчанием (и самим собой)”, иррациональное “чувство вины”.
Эти совпадения не случайны — они обнаруживают глубинное родство андеграунда и общаги. По сути дела, андеграунд оказывается формой свободы, взращенной общагой и потому от общаги неотделимой. Андеграунд как тень общаги.
В конечном счете предельным воплощением андеграундной свободы становится брат героя, доведенный до слабоумия, Веничка (его имя несомненно отсылает к юродивому гению русского андеграунда — автору и герою “Москвы — Петушков”): “...российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!” — эту фразу, завершающую роман, процитировали, кажется, все, писавшие об “Андеграунде” (вот и я не удержался). Веничка сохраняет инстинкт свободы даже, казалось бы, при полной победе раздавившей его социальной общаги. Но такой исход все-таки невозможен для Петровича, который не только последовательно оберегает свое “я” от общаги, но и зависим от нее: его свобода осуществима только как подсознание oбщаги, то есть “чернухи”, его свобода питается общагой и потому неотделима от нее: “Жизнь вне их — вот где увиделась моя проблема. Вне этих туповатых, травмированных людишек, любовь которых я вбирал и потреблял столь же естественно и незаметно, как потребляют бесцветный кислород, дыша воздухом. Я каждодневно жил этими людьми (вдруг оказалось). „Я”, пустив здесь корни, подпитывалось”. Петрович действительно оказывается героем нашего времени, свободным человеком при общаге, разросшейся до масштабов всего общества.
Однако в итоге Маканин замкнул своим романом пространство современной “чернухи”: этому топосу безыдейности, безыдеальности, безыллюзорности (и что скрывать, бездуховности — несмотря на скомпрометированность этого слова) теперь принадлежат все, все общество, вся культура — и “вненаходимый” автор, и родная ему культурная почва в том числе [8] . “Музеефицированный погреб, поглощающий всю старую жизнь, — вот что Маканин имеет в виду”, — так определил эту коллизию М. Золотоносов [9] . Я бы уточнил: не только старую, но и новую — и в этом главный парадокс маканинского романа.
Но если договаривать все до конца, то роман Маканина показывает, как “чернуха” поглощает или, по крайней мере, накрепко привязывает к себе то единственное, что ей, кажется, могло противостоять: андеграунд, культуру свободного самовыражения личности, великую литературу. Даже борьба за самостояние личности — ударом на унижение — оказывается оборотной стороной “чернушной” антиэтики страха, которая без заморозки страхом (метафора из “Москвы” Сорокина и Зельдовича) и без укорененной идеи личности легко переходит в радости банкиров Тучкова.
Так завершается великая эпоха противостояния личности и системы. И впрямь “не взрыв, но всхлип”. Маканинский роман — о глобальной растрате всех духовных механизмов сопротивления, так кропотливо выстроенных русской литературой двух веков, об ударе как о последнем оплоте духовной свободы. Это горький и мощный роман о поражении культуры и о торжестве “чернухи”. О полном дефолте, после которого надо учиться “жить по средствам”...
Я бы, несмотря на “далековатость” объектов, сравнил его с “Лолитой” Набокова. Ведь и в этом великом романе открывалось трагическое равенство стереотипов масскульта (синоним “чернухи”) и высокой модернистской культуры в лице Гумберта (синоним андеграунда): и пошлость и поэзия в равной мере предстали под пером Набокова разрушительными силами, оставляющими на месте когда-то цветущей жизни черную кучу горелого мусора, и масскультовая безличность и модернистский культ личности художника оказались жалкими заслонками, которыми человечество пытается отгородиться от экзистенциальной бездны.
“Лолиту” многие историки литературы считают завершением модернистской эпохи и началом постмодернистской. Какую новую страницу в истории литературы открывает роман Маканина, пока сказать трудно, но какую закрывает, можно. Маканинский “Андеграунд” завершает “чернушный” цикл отечественной культурной истории, начавшийся еще в 60-е годы и расцветший в перестроечные 80-е, — цикл, движимый благородным желанием правдиво изобразить скрытые под лаком соцреализма вонючие язвы и гниющие раны общества. Разоблачительная стратегия растратила свой потенциал не потому, что “язвы” исчезли, а потому, что “чернуха” стала режимом существования культуры, воздухом, которым она дышит, горизонтом, который ее окружил со всех сторон. Остается надеяться, что по логике растратных процессов в культуре этот тупик послужит “взрослению и усложнению” нашей литературы в целом. Роман Маканина, как, впрочем, и цикл Владимира Тучкова, дает для этих надежд серьезные основания.
Колорадо, США.
[1] Кропотов С. Экономика текста в неклассической философии искусства: Ницше, Батай, Деррида. Eкатеринбург, 1999 (в печати). Цит. по рукописи.
[2] Яркий пример наивного представления о том, что набор стереотипов и есть лицо нового класса, нашелся в статье П. Басинского “Белеет „крайслер” одинокий: „новая русская” тема в 1998 году” (“Литературная газета”, 1999, № 1-2): “„Новорусская” среда — нечто искусственно возникшее в реальной жизни, но в считанные годы ставшее чуть ли не самой главной реальностью. Особый мир, особый язык. Достаточно одного жеста (два рогатообразно выставленных пальца), чтобы возник узнаваемый образ”. Не ясно только, как что-либо может “искусственно возникнуть” (сам глагол “возникнуть” предполагает естественность и органичность) и что это за “особый язык”, который передается с помощью специфического жеста (есть, конечно, такие языки, но культурный язык класса все-таки предполагает более сложную знаковую систему).
[3] Возможен такой вариант: приятие “условной правды этих фантасмагорий” как безусловной — и вместе с тем ее резкое моральное неприятие. Вот что пишет наша читательница, эмигрировавшая в Новую Зеландию (гуманитарий, автор работ об интеллектуальной жизни в России прошлого века): “Меня поразили рассказы Владимира Тучкова о нравах банкиров. Поразили в том смысле, что это первое (я не читала аналогичного раньше) изображение „семейного портрета в интерьере”, в котором автор ясно выражает чувство омерзения по поводу оскотинившихся сильных мира сего. У меня возникло желание перевести хотя бы один рассказ на английский и опубликовать в новозеландской газете... в Новой Зеландии не понимают, что произошла криминальная революция...” Такая реакция на рассказы Тучкова становится ясна, когда из того же письма узнаешь о причинах эмиграции его автора из России: “бегство”, толчком к которому послужило “зверское издевательство над моим родственником. Пенсионер был найден в квартире разрубленным на куски. В парадном убили соседа, несколько друзей [после нападений] попали в больницу. Никто из них к бизнесу отношения не имел... Я бежала с дочерью 17 лет. Сейчас до сих пор вижу кошмарные сны, в которых меня убивают”.
Просим прощения за то, что, не заручившись согласием автора, опубликовали отрывок из письма, адресованного одному из членов нашей редколлегии. По этой причине не называем фамилии доброжелательного к “Новому миру” корреспондента. (Примеч. ред.)
[4] На богоподобность “банкиров” указывают и многочисленные детали, подчеркивающие несоотносимость этого мира с миром “нормальных” людей, вроде “мартини по пятьсот долларов за порцию” или замечания о том, что операция со ста тысячами долларов была “смехотворно мала по российским масштабам”, а “пятнадцать тысяч долларов” — неконтролируемая мелочь с кредитной карты. Или же такой комментарий: “Сумма его вклада, которая обеспечила бы безбедное существование как минимум пятидесяти российским гражданам, была для N несущественна и навряд ли достигала одной десятой процента от всех его капиталов”. Все это создает гиперболический эффект: перед нами титаны, неизмеримо более могущественные, чем обычные (даже богатые по западным меркам) смертные.
[5] Золотоносов М. Смертельное манит. — “Московские новости”, 1998, № 21.
[6] Показательно, что рядом с романом Маканина напечатана повесть Людмилы Петрушевской “Маленькая Грозная” (“Знамя”, 1998, № 2), в которой разрабатывается та же метафора: главная героиня борется за свою жилплощадь, за свое пространство как за единственную реализацию своей свободы, неся страдание и смерть своим же детям.
[7] Немзер А. Когда? Где? Кто? О романе Владимира Маканина: опыт краткого путеводителя. — “Новый мир”, 1998, № 10.
[8] А. Архангельский в своей статье “Где сходились концы с концами” (“Дружба народов”, 1998, № 7) отметил не только внешнее, но и глубинное родство Петровича с самим Маканиным. Петрович, по мнению критика, — “это, так сказать, несостоявшийся Маканин, некая литературнaя проекция его возможной судьбы, предпочти он в конце 60-х бескомпромиссную судьбу „агэшника””. По мысли критика, сама эта ситуация отношений между автором и героем помещена вовнутрь маканинского романа, так как, в свою очередь, для Петровича аналогичной, более бескомпромиссной, проекцией “жизни в искусстве” становится его брат-художник, залеченный до потери разума доблестными советским психиатрами.
[9] Золотоносов М. Интеллигент-убийца. — “Московские новости”, 1998, № 25.