Юрий Буйда. Прусская невеста. Рассказы. М., “Соло”; “Новое литературное обозрение”, 1999, 320 стр.
Было бы любопытно как-нибудь заняться и составить реестр того, чем недовольны писатели в окружающей действительности. И тут на первом месте, как мне думается, оказались бы не размеры гонораров и даже не охлаждение читателей и властей к литературе, а четырехмерность того физического континуума, где им, писателям, выпало пребывать.
Конечно, три оси координат, так похожие на пустой угол совершенно пустого помещения, плюс время, обобществленное календарем, — маловато для творческого ума. Писатель стремится время приватизировать, а пространство раздвинуть и как-нибудь искривить. Писателю уже недостаточно выдумывать героев с приданными им участками беллетристической нереальности (квартиры, конторы, всего соток двадцать — двадцать пять среди преобладающего пространства реальных городов). Сотворить в нигде особую местность, а потом населить ее персонажами так, чтобы они уже сами, без автора, жили-женились-плодились-умирали, — вот по-настоящему привлекательная задача, едва ли не предел амбиций литературного демиурга. Разные авторы — от Фолкнера до Липскерова — создавали собственные области пятого измерения, принципиально не имеющие почтовых адресов. Самозарождение жизни в этих жидкостных средах есть процесс таинственный, часто идущий при нагревании до высоких температур — при искусственном накале сюжетных страстей, — и далеко не у всякого писателя получается желаемый результат. У Юрия Буйды, несмотря на явный перегрев, результат несомненен.
Книга “Прусская невеста” — это не сборник рассказов и не роман в рассказах. Перед нами составное повествование, чьи части взаимодействовали еще тогда, когда были разбросаны по журнальной периодике и читались как отдельные произведения. Тексты, объединенные местом и временем действия, отсылали один к другому, обменивались образами — шли, стало быть, обменные процессы, прирастали качества текстового вещества. Сложенные вместе, рассказы Юрия Буйды не обрели специализации, сюжетной и персонажной соподчиненности, какие необходимы для самой свободной формы романа. Но они и не стали, конечно, обычным авторским сборником. Эта книга скорее может быть определена как колония текстов, способная разрастаться за пределы данной книжной обложки. Почти каждый рассказ предъявляет читателю пару-тройку фигур из массовки, которые сперва поражают своей чисто внешней характерностью и как будто ею и исчерпываются. Но потом, через несколько десятков книжных страниц, примелькавшийся персонаж по прозвищу Колька Урблюд вдруг выходит на первый план со своей историей — причем обязательно историей всей жизни, включающей персональную, только этому герою свойственную смерть. Густонаселенная книга “Прусская невеста” в этом смысле далеко не исчерпана: осталось немало “неохваченных” лиц, которым автор пока еще не дал места и слова. Стало быть, возможны и другие части “Прусской невесты” — более того, в написанном или ненаписанном виде они существуют. А поскольку Юрий Буйда редко в каком рассказе удержался от того, чтобы пополнить население своего городка еще каким-нибудь достопримечательным жителем, то процесс разрастания колонии (то есть книги) теоретически бесконечен.
Собственно, место действия рассказов Юрия Буйды географически даже более определенно, чем в традиционных произведениях, где авторов до известной степени устраивает обычная четырехмерная реальность. В принципе, если в таком произведении речь идет не об одной из столиц, то описанный населенный пункт вполне может быть “размазан” по какому-нибудь равному нескольким Франциям региону нашей безразмерной страны. В “Прусской невесте” литературно возделывается небольшая и конкретная Калининградская область, она же Восточная Пруссия, — сухопутный остров Эсэсэсэрии, окруженный горелым земляным пространством послевоенной Европы, с собственным — новеньким! — куском железного занавеса, за которым клубятся привидения. Привидения — это репатриированные немцы, выдворенные из обжитого места так моментально и под таким глухим покровом секретности, что сам процесс их исчезновения, кажется, способствовал перерождению человеческой плоти в сероватую призрачную субстанцию. Все они как бы умерли. В их еще теплые дома вселились иные люди — русские переселенцы, приехавшие сюда, точно как в Сибирь, “поднимать промышленность”. Время действия книги тоже вполне конкретное: сороковые — шестидесятые, кое-где прорастающие в начало века, кое-где дотянувшиеся почти до его конца. Но основная временная толща гораздо тяжелее тоненьких отростков: это клубень текста. Где же тут, спрашивается, пятое измерение?
И все-таки прусский остров у Юрия Буйды, которому посчастливилось там родиться, — место выдуманное, взятое из головы. “Десяти-двадцати-тридцатилетний слой русской жизни зыбился на семисотлетнем основании, о котором я ничего не знал. И ребенок начинал сочинять, собирая осколки той жизни, которые силой его воображения складывались в некую картину... Это было творение мифа”. Так автор обозначил в предисловии исходную ситуацию “Прусской невесты”. Мало того что советская Пруссия оказывается у Буйды плодом коллективного вымысла ее обитателей: будучи географически в центре Европы, в центре цивилизации XXвека, она в переселенческой новой ментальности воспринимается как глушь, как самый дальний уголок ойкумены. Это и понятно: люди ехали сюда издалека, из центра собственной жизни и жизни дедов-отцов, ехали, чтобы принести аборигенам советский промышленный прогресс и прочие ценности нищего народа-победителя. Молодежь, выросшая на острове, рвется уехать уже отсюда — естественным образом стремится к настоящей жизни в больших городах. Мечтания о широком красивом мире порождены конечно же не образами столичных сталинских высоток, а теми благородными артефактами, что остались на острове от исчезнувших призраков: “...да, алый бархат, сквозивший маленькими дырочками, потускнел и запылился, но платье, как и встарь, было головокружительно красиво, и от каждой его складки веяло той жизнью, где не было вульгарных Верок, а были только прекрасные Вероники, где всегда играла музыка...” Имея европейскую, в чем-то уже и родную цивилизацию очень близко на Западе, глядя на самом деле именно туда, молодежь устремляется строго на восток — в Москву, в Москву, куда уже уехали в вагонах репарационные склады! Эта дурная наоборотность зазеркалья, порочная симметрия очевидного и якобы единственно верного относительно некой непроходимой границы, — одна из лучших линий в структуре книги. “Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя”, — писал непревзойденный знаток топологии советского пространства Иосиф Бродский. С другой же стороны, именно отдаленностью от руководящего центра объясняется вольность фантастических сюжетов Юрия Буйды: попробовал бы кто-нибудь из граждан запустить на воздушном змее ассенизационную бочку, превратиться в кентавра или вступить в законный брак с тридцатисантиметровым человечком в непосредственной близости от Кремля!
Время на острове, как будто настоящее и реальное, на самом деле повреждено. Оно проедено войной. Здесь война ощущается не просто как беда и убыток, но как метафизическое искажение континуума. Как всякая глобальная катастрофа, война разделила прошлое и настоящее не своей подлинной четырехлетней протяженностью, но размывчивой пропастью, в которую можно провалиться как с той (из прошлого), так и с этой стороны. Как всякая катастрофа, война породила сокровища. Монеты, оставшиеся в подвале банка, разрушенного британскими бомбами, выкапываются как ничейные древности. Ходят слухи о том, что немцы перед репатриацией назарывали в землю всяких несметных сокровищ — посуды, украшений, серебряных ложек и рыцарских мечей. На кладбищах по ночам слышится тихая работа лопат, мелькают бледными мотыльками фонари кладоискателей. Кладбище в “Прусской невесте” — универсальный ландшафт. Тут уместна еще одна цитата из Бродского: “Но каждая могила — край земли”. Дальше некуда уносить, выбрасывать, закапывать останки: здесь предел удаления неживого от обитаемых мест, предельно возможная в посюстороннем мире область небытия. И время на кладбищах известно какое: несуществующее.
На самом деле все материальные ценности, что остались от прежних хозяев острова, тоже представляют собой захоронения, только без покойников. Субстанция времени на острове исказилась настолько, что и новые его обитатели часто не могут упокоиться в нормальных человеческих могилах: им не хватает тонкого слоя собственной почвы, а чужая, семисотлетняя, — не пускает. Отсюда — мнимое бессмертие некоторых особо витальных обитателей городка. Бессмертной считали старую Буяниху, которая “карала и миловала, подбирала выпавших из гнезда птенцов, больных кошек и бродячих собак, обличала пьяниц, драла за вихры драчунов, царила и правила на базаре, а кое-кому — особенно детям — казалось, что вдобавок ко всему она повелевала облаками и сновидениями, — и все это она проделывала с одинаковым и неослабевающим пылом, так что оставалось только удивляться, как она находит время и силы, чтобы вести домашнее хозяйство, воспитывать семерых детей и работать”. Похороны Буянихи (которую — из-за принципиальной тесноты такого чисто человеческого изделия, как гроб, — словно языческую княгиню везут на кладбище в лодке) кажутся ее согражданам делом невозможным. Идействительно, как из сундука Буянихи вместо чаемых накоплений вырвалось пухлое облако моли, так и сама она не легла в землю, но улетела на небо в виде столба из тысяч голубей. Улетела туда, куда устремился на своем воздушном шаре и Витька Фашист, изживший свою судьбу на островном пятачке до полной бессмысленности (решивший править, что характерно, за Урал и в Сибирь — в глубину зазеркалья, в единственно возможную сторону мира, ополовиненного государственной границей СССР). В перевернутой реальности “Прусской невесты” разверстое пустое небо становится могилой наоборот, а растворение в воздухе — совершенно логичным продолжением немеряной длительности человеческого существования. Отсутствие мер, единиц пространства и времени — жидкостное агрегатное состояние часов и километров, наличие восьмого дня недели (“когда именно— и только тогда — случаются по-настоящему важные события в человеческой жизни”) — убедительно превращают Пруссию в “гдетию”.
“Гдетия” Юрия Буйды расположена на краю мира столь же буквально, как если бы мир стоял на трех слонах и обрывался в никуда: так, “железный занавес”, обрубивший сушу прямо у людей под ногами, отдает средневековьем едва ли не в большей степени, чем спящие в подземелье под кирхой рыцари гроссмейстера Германа фон Зальца. Стало быть, на беспризорном краешке мирового блина, где видны не только обычные вещи, но и чудовищные почвы слоновьих крупов, и океанское брожение мирового молока, — самое место фантастике и чертовщине. Укаждого героя книги, как уже было сказано выше, своя невероятная история. Она начинается с того, что человек, переселяясь в переименованную местность, сам переименовывается: получает прозвище. Тем самым он принимается в персонажи. В каждом прозвище (всегда уникальном, ручной, так сказать, работы, их у Юрия Буйды целая коллекция) уже зашифрован туго свернутый сюжет. Граммофониха, Жопсик, Общая Лиза, Вита Маленькая Головка, старуха Синдбад Мореход, Красавица Му, парикмахер По Имени Лев — все это уже не имена собственные, а роли, амплуа. К ролевому прозвищу прилагаются не менее ролевые атрибуты, такие, как Урблюдова гармошка или трубка деда Муханова, набитая грузинским чаем вместо табака: как ни посмотришь на них — Урблюд наяривает на гармошке, а старик покуривает свое приторное зелье. Излюбленный в этой книге авторский прием: дать читателю привыкнуть к персонажу как к части обстановки, а потом — раз! — и выдать о нем что-нибудь совершенно невероятное. Причем в городке далеко не все человеческие странности держат за чудеса. Ходить по воздуху в пяти метрах над землей — это тут запросто: если человек не грохнется, никто и внимания не обратит. Другое дело — во что-нибудь превратиться, станцевать с Богиней медленный танец или жениться на кукле. Причем странности здешних нормальных людей зачастую открываются после смерти, задним, так сказать, числом: жила несчастная, одинокая старуха, собирала пустые бутылки, а потом в ее комнате обнаружился муравейник бумажек — пятьдесят лет каждый день бабка (женщина!) переписывала от руки одно и то же стихотворение Пушкина.
В “гдетии” только увечные и сумасшедшие обладают цельностью и полностью живут на виду. Прочие двойственны. Во-первых, они не только персонажи книги, но и персонажи городского фольклора — местного азартного вранья. Для соревнований по вранью в городке имеется Красная столовая — традиционное ристалище краснобаев. Важно то, что каждый герой Юрия Буйды известен всем обитателям городка — существует не только в своей истории, но и в сознании сограждан как законная достопримечательность “гдетии”. Это важно, во-первых, для обменных процессов, обеспечивающих цельность книги. Что касается “во-вторых” — тут надо опять-таки говорить о поврежденном времени, из-за чего каждый персонаж является собственным дублем, двойником. Не случайно внешняя реальность делегирует на обитаемый остров человека, внешне изумительно похожего на Лаврентия Павловича Берию: только этой видимостью и удается ей дотянуться до безнадзорного края земли, но уж зато призрак получился отменного качества. А основные персонажи книги явственно делятся в себе на свое настоящее и на прошлое, оставшееся по ту сторону переселения, по ту сторону войны. Они не совпадают сами с собой. Их национальность стирается. Все они становятся русскими, то есть никакими: водой, нейтральным растворителем для немецких и еврейских человеческих крупинок, чудом уцелевших на острове-кладбище. Мало кто из героев Юрия Буйды чувствует себя действительно живущим. Отсюда — мучительные поиски оправдания жизни. Причем подлинное ищется и обретается в мимолетном: в единственной ночи с женщиной, просто в женщине, увиденной с моста в ее трагический момент, который герой не сумел разделить. Надо сказать, Юрий Буйда в таких эпизодах бывает порою нестерпимо сентиментальным. Перегрев восклицательных эмоций, перебор всего умилительного могут вогнать читателя в смущение. И все-таки пятое измерение у Юрия Буйды, несомненно, получилось: двойственные персонажи-прозвища-маски составляют вместе население острова, существуют сами по себе и порой заставляют забыть, что у книги “Прусская невеста” есть автор.
Это тем более удивительно, что на самом деле автор — весь как на ладони. Со своей образованностью, отточенной писательской техникой, со своею волей к созданию текста. Заметим, что фантасмагорические сюжеты “Прусской невесты” — раздолье для эрудита. Здесь широчайшее поле для узнавания: искушенному читателю отзовется и маркесовский ливень из “Ста лет одиночества”, и борхесовские парадоксы времени-сознания (когда перед смертью человек за несколько минут проживает вторую, испрошенную у Бога, улучшенную жизнь), и много чего еще — в меру его, читателя, благоприобретенной начитанности. Присутствуют, разумеется, мотивы европейской волшебной сказки (Мальчик-с-пальчик, Золушкин башмачок по меньшей мере в двух вариантах — фарфоровые туфельки из магазина Капитана Леши и грубый башмачище богатырши Ванды Банды, в котором была намертво зашнурована жемчужная эльфовая ножка). Найдутся здесь и элементы соцарта, и городские (узнаваемые через Петрушевскую) фольклорные страшилки, и даже отзвуки коммерческого фэнтези. И уж конечно в книге насквозь прочитывается Священное Писание: рассказ “Рита Шмидт Кто Угодно” — наиболее очевидный апокриф (образ Божий в человеке как способность страданием искупать чужие грехи), но и в прочих текстах нет-нет да и протянется библейская цитата. И со всем этим пестрым и хитрым культурным добром Юрий Буйда управляется в высшей степени профессионально. Он понимает, как правильно сопрягаются элементы мифа, безошибочно чувствует насекомные суставы фантастического. Он в своих сюжетах изобретателен, почти неисчерпаем, он как бы владеет мастеровым секретом — методикой художественного изобретательства. Он умеет так окружить невыразимое кольцом символических материальностей, замаскированных под быт, что читатель уже ни в коем случае не ошибется и воспримет именно то, что автор хотел до него донести. Каждый рассказ Юрия Буйды великолепно уравновешен. Если автор позволяет себе красивость или взрыв сантиментов, то непременно добавляет для достоверности чего-нибудь из грубой натуры, — и все на аптекарских весах.
Мне кажется, что между замыслом, если угодно, между проектом книги (который сам по себе очертил несколькими емкими неэвклидовыми линиями зазеркальный характер литературной местности) и исполнением проекта по частям существует противоречие. Такое чувство, будто целое выложено слишком мелкой мозаикой. Цвета мозаики прекрасно согласованы, детали выверены и уместны — но никак не удается по-читательски подобрать масштаб, в котором надо воспринимать эту умную и красочную прозу. Ловишь себя на том, что едва ли не самое интересное в “Прусской невесте” — это авторские предисловие и послесловие, относящиеся именно к замыслу. И вообще анализ книги затягивает сильнее, чем собственно чтение: может быть, это и есть в значительной степени читательская имитация авторской творческой траектории. “В XX веке люди вновь осознали как неизбежность устремления к Целому, так и то, что путь этот — путь трагический, путь через разлад, который, как ни парадоксально, является источником нашего стремления к Целому”, — пишет Юрий Буйда в предисловии к “Прусской невесте”. Может быть, имеет смысл сказать, что в книге его встречаются и такие поразительные частности, которые работают на Целое больше, чем вся книга. “Мухи бессмертны”, — говорит себе школьный учитель рисования, думая о неизбывности бытия. И тут уже никаких вопросов с масштабом не возникает.