Существование в единственном числе

Проза и стихопроза Андрея Битова таковы, что в них почти не остается поживы для критика. Кажется, автор сам сказал о себе все, что только, в принципе, имелось сказать. Перед критиком простирается выжженная земля: ни травинки, разве что общий рельеф, местность в профиль, ничего существенного, кроме условной линии горизонта. Вот идеальная защита текста от дурака: критик, чтобы говорить о Битове, вынужден становиться эпигоном Битова. Что не всякому посильно, а если и посильно, то все равно выглядит беспомощно. Собственно, перед нами защита писателя от читателя: кажется, книга (мемуарная?) “Неизбежность ненаписанного” сделала окончательно невозможными так называемые “творческие встречи”, записочки с вопросами из зала, содержательные ответы на эти вопросы. Теперь писателю Битову и его преданному поклоннику остается при встрече только пожать друг другу руки и молча разойтись.

Тем не менее стоит понять, что такое эта книга, изданная немалым по нынешнему времени пятитысячным тиражом. Это — своеобразный автореферат всего творчества Битова, содержащий внутри по меньшей мере два автореферата самого себя. Для того, кто никогда не читал ни прозы, ни стихов маэстро (представим себе, что такой человек, не лишенный притом читательской квалификации, реально существует), эта книга могла бы стать открытием, прямым свидетельством “возможности невозможного”, праздником стиля. Для того, кто следит за творчеством Битова преданно и давно (не пропустив и недавних публикаций в “Новом мире” и “Звезде”, где автор как бы репетировал данное издание), “Неизбежность ненаписанного”, будучи прочитана и обозначена в своих не очень четких контурах, тут же погружается обратно в породившую ее текстовую среду и пропадает из глаз. Фрагменты “Пушкинского дома”, “Человека в пейзаже” и прочих известных произведений отходят по принадлежности, небольшие вещи плывут самостоятельно в неостывающем вареве, вступают в реакции с другими текстами, обмениваются структурными частями, образуют новые соединения — самопроизвольные зародыши написанных-ненаписанных книг.

Видимо, для Андрея Битова во всем корпусе собственных текстов нет ничего принципиально завершенного. Это не “штуки”, приятно и плотно упакованные в книжные обложки, но магма, вещество. “Проза”. Мне представляется (я могу ошибаться), что для шестидесятников была исторически уготована опасная ловушка, в которую по-настоящему угодил именно Битов. Шестидесятникам выпало — после торжества соцреализма, обладавшего какой-то странной нечувствительностью плоти текста, — реабилитировать сам материал своего искусства. Заново учиться производить качественное вещество, которое казалось едва ли не важнее собственно вещи. “Пусть секретари пишут свои трилогии, а мы будем писать прозу. А кто у нас пишет прозу? Один лишь Юрий Казаков. Вот ты и пиши свои рассказики и не рыпайся”, — так откомментировал сам автор доставшуюся ему культурную ситуацию. Инга Кузнецова в статье “Андрей Битов: серебряная ложка в птичьем гнезде” назвала маэстро “блестящим теоретиком и практиком необязательного высказывания”. Мне представляется, что качество прозы как прозы всегда было для Битова тем критерием, который определял, обязателен или необязателен в тексте данный мыслеобраз. А поскольку связь между частями текста редко когда задавалась у Битова жесткой логикой внутреннего, сюжетного скелета и носила скорее мягкий, пластилиновый характер, то мыслеобраз, встав в некий контекст, видимо, частенько казался мастеру недоиспользованным, недопроявленным, имеющим нерастраченный энергетический потенциал.

Не вещи, а вещество, книги как стройматериал для новых книг, — вот что наблюдаем мы сегодня в творчестве Битова. Книга “Неизбежность ненаписанного” на сей день — вершина метода: даже внутри ее наблюдается самопоедание текста, за счет чего “прирастают” — в плоти и в значении — новые куски. С одной стороны, метод самоцитирования не может не раздражать: есть в нем неприкрытая нежность к себе, любимому, есть неплодотворное понимание себя как большого классика. Тут вспоминаются сборники “классических” текстов типа “Ленин и КПСС о печати”, “К. Маркс и Ф. Энгельс о литературе”, “К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве” (двухтомник). И возникает мысль о возможности, например, такой книги, как “Андрей Битов о слонах”. Почему бы нет? Пролетарские классики были так же периферийно озабочены вопросами изящной словесности, как Битов — “слоновьим” вопросом, а кирпич получился-таки изрядный... С другой же стороны, для современной литературы, видимо, актуальна потребность выйти за пределы линейного времени текста, однозначно читаемого по бумаге, от начала к концу. И тут можно вспомнить уже не “Ленин и КПСС...”, а “Игру в классики” Кортасара, где писатель сознательно заложил две книги в одной и даже снабдил читателя специальной таблицей глав для “нелинейного” чтения. А что такое скобки у того же Набокова? Разве это не есть постоянно подавляемые импульсы “разветвить” строку — импульсы столь настоятельные, что Набокову, уникальному стилисту, едва удается продолжить после скобок внешнюю фразу, уже почти задохнувшуюся? Мне представляется, что метод, к которому пришел, условно говоря, поздний Битов, порожден не столько нуждами амбиций или чисто личной потребностью автора печататься, когда основное уже написано, сколько неким новым состоянием современного ума. Как известно, в сетях Internet часто попадаются тексты с так называемыми активными строчками: щелкни по такой строчке мышью — и можешь сам продолжить повествование с прерванного места или обнаружить, как кто-то до тебя потрудился и увел сюжет весьма далеко от оригинала первого порядка. Видимо, Битов чувствует в своем “написанном” биение активных строчек; видимо, это качественная характеристика Битова как писателя. Очень может быть, что масса битовского текстового вещества нуждается уже в какой-то новой — а не в плоскостной, двухмерно-бумажной — форме существования. В конце концов, та мутноватая слоистость, которая нередко встречается не только у Битова, а вообще в современной прозе — и справедливо третируется как псевдосложность, — есть на самом деле проекция простого и сравнительно стройного на плоскость бумажного листа. Лично я считаю, что классическая форма текста — если угодно, более условная, чем любой эксперимент, — остается по-прежнему самой емкой и перспективной. Но нельзя не видеть, что в литературе существует и другое, и третье.

Вернемся, собственно, к книге. Неужели от нее, растворившейся в изначальном веществе, так-таки ничего не осталось? Осталось, конечно! То, чем всегда был силен писатель Битов, а именно — замысел. Тут лучше всего предоставить слово самому автору: “Это была некая совершенно новая „Автобиография”, как бы единственно честная и искренняя, единственно подлинная, вовсе не о том, что считается обществом свершениями и событиями жизни; не отчет об исполнении некоего, каждому выданного на жизнь социального наряда-заказа; не воспоминания о детстве, школе, университете, женитьбе и тех исторических событиях, которым был свидетелем; не о том, что ты жил с людьми, и не о людях, — истинно о себе”. “Поставив перед собой столь психоаналитическую задачу: выбрать из всего мною написанного текста именно то, что написано мною именно о себе, и составить таким образом некую дневниково-мемуарно-автобиографическую канву, — я долго решал, какой хронологии придерживаться: хронологии жизни или хронологии текстов? И решил держаться хронологии текстов”. И далее — нечто вроде кортасаровской таблицы: “Наверху страницы будет последовательно выплывать дата написания, на полях, время от времени, дата события”. То есть читатель может при желании выбрать порядок чтения согласно собственным представлениям о хронологии книги. Таким образом, задан принцип построения текста, заданы координаты (два качественно различных прошедших времени), в которых будет вычерчиваться судьба главного героя. Теперь автору остается только этого главного героя — то есть себя — обнаружить. Что, оказывается, не так-то легко. Любое, даже простейшее словесное описание есть отклонение от реальности, которую ни одному лапутянину не унести ни в каком мешке, — а в битовском случае отклонение тем более разительно, что стиль его, завладевая предметом (вещью либо персоной), тут же этот предмет собою обволакивает. И хотелось бы не выдумывать того, кто пишет, да вот — не получается. Бумага хуже зеркала: она не возвращает личного изображения. Даже если нарочно задаться целью сделать героя именно с себя, герой будет отличаться от автора хотя бы тем, что вот этой цели он не ставил и вот этого романа (повести, рассказа, эссе) не писал. Вспомним, как персона, пишущая (именно пишущая, а не писавшая) роман “Пушкинский дом”, пытается слиться с главным героем — и до того доходит, что сама как действующее лицо попадает в роман. Если (на уровне писания, а не позднейшей рефлексии) поставить задачу абсолютного тождества себя и героя — это будет напоминать попытку передразнить зеркального двойника. Более того: друг против друга окажутся уже два зеркала, два тавтологических провала. Персона пишущего как таковая исчезнет из виду, — и не страх ли перед этим метафизическим фокусом, перед цирковым распадающимся ящиком, каковым является писательство, и подвиг маэстро на замысел “Неизбежности ненаписанного”?

В этой своей попытке — разбирая матрешку выдуманного “я”, добраться до подлинной сердцевины — Андрей Битов, надо полагать, уже “устар.” (может быть, и в том благородном смысле, который сам автор обнаружил в “Словаре эпитетов русского литературного языка”, см. главу “Тургенев — 1979” рецензируемой книги). Современная тенденция просматривается в том, чтобы поступать ровно наоборот: замещать себя подлинного выдуманным “я” и уступать этому фантому место в собственной, самой что ни на есть повседневной реальности. Суть проста: поскольку “я” является художником, творцом, то и все житейские действия, совершаемые “мной”, являются искусством. Та или иная форма фиксации акта творчества (в виде текста, выставки и т. п.) — дело весьма вторичное и по большому счету необязательное. Вот замечательный, достойный подражания пример: екатеринбургский художник и писатель Александр Шабуров получил от Фонда Сороса грант в сумме 700 долларов США на художественный проект — лечение и протезирование зубов Александра Шабурова. Стоматологическое событие нашло отражение в ряде телесюжетов, в книге самого Шабурова “Берёзовский концептуалист”, готовится, кажется, еще какая-то выставка из медицинских документов, чеков, счетов, фотографий (не лишенных выразительности, поскольку Саша щедро демонстрирует первоначальное зубье, причудливое, как изъеденный солнцем мартовский снег). При этом смешная претензия, лежащая на поверхности явления, не совпадает с сутью явления. Очень может быть, что суть — это именно страх исчезнуть, не-жить (у писателя очень мало жизни, о чем ниже). А самое драматичное — художник (который, несмотря на претензию, нередко и вправду наличествует) не переходит в выдуманное “я”, но остается в “я” подлинном и вместе с ним вытесняется из процесса. Путаница, когда с водой выплескивают ребенка, порождает иной, чем у Битова, вариант “неизбежности ненаписанного”. В сущности, перед нами движение параллельное, но в разные стороны. При этом за мастером остается та чисто человеческая победа, которая выражена словами “честная автобиография”. Битов не пытается представить легким то, что действительно трудно; не потому ли тексты его, начиная с “Пушкинского дома”, так необычно располагаются на стыке “устар.” с самой что ни на есть актуальной, почти не проявленной (на момент написания) литературной тенденцией?

Книга “Неизбежность ненаписанного” со всей очевидностью состоит из замысла, способного к отдельному, без книги, существованию, и собственно текста, именно существующего без и до обозначенного замысла. Замысел — не внутренний, но внешний скелет произведения, как это бывает у насекомых; при этом панцирь эластичен, более того — он съемный. Собственно, он не первый такой у Андрея Битова. Незаполненные емкости в творчестве порождаются тем простым фактом, что когда писатель что-то пишет, он одновременно (в данный день, неделю, год) не пишет нечто другое. В этом смысле ненаписанное — неизбежно; любую писательскую биографию можно представить как борьбу за правильное, не опасное для творческого “я” соотношение между написанным и ненаписанным. Двигаясь по жизни от начала к концу, писатель оставляет по одну сторону — созданные тексты, по другую — некую структурированную пустоту; если пустота существенно превышает по объему написанное, писатель рискует в нее провалиться. Но разве сама незаполненная тара — это совсем ничего? Разве замысел не обладает собственной художественной ценностью, собственной вспышкой? Бывает так: задумаешь отлично, а пишешь — и не получается, замазывается, уходит в неточные слова. Но ведь изначально что-то было? Куда оно исчезло? И надо ли заполнять самоценную емкость замысла так уж до завинчивающейся крышки? Андрей Битов, отдадим ему должное, никогда не считал для себя обязательными ремесленные (как бы даже морально-трудовые) правила писательства. Наряду с отдельно висящими замыслами у него в изданных книгах присутствуют “незаконченный роман”, “роман-пунктир” и прочие “дырявые” тексты. Может быть, это связано не только с проблемой “ненаписанного”, но и с проблемой “прозы”. Нет никакого смысла в некачественном наполнителе. С точки зрения создателя “прозы”, главным содержимым булки является изюм, — и это не оценочное суждение, но констатация способа письма. Тому, что не является изюмом, гораздо лучше оставаться пустотой.

“Из своего изюма я набрал, быть может, на корочку хлебца”, — пишет автор в предисловии к рецензируемой книге, которое так и называется: “В поисках утраченного Я”. То есть в книге Битова заботит не столько “проза”, сколько проблема собственного бытия. Ведь у писателя, по сути, нет биографии. Поэтому в частности о литераторах так трудно делать телесюжеты. “Он говорит — сидит и пишет — сидит”, — прокомментировала ситуацию одна умная екатеринбургская тележурналистка, сама не чуждая литературного труда. Если у обычного человека из времени его жизни вычитается треть на физиологически необходимый сон, то у писателя вычитается еще и время “сидения”. Даже не слишком плодовитый прозаик живет на свете лет тридцать, не больше. Поэтому его биография — это всегда биография молодого человека, которому бывает странно, что вот у него — и взрослые дети, а там, глядишь, и внуки... Всякий прозаик, даже маститый старец, умирает молодым. Почуяв опасность, творцы той группы, к которой принадлежит упомянутый Александр Шабуров (а также Кулик, Голиздрин, отчасти, собственно, и Курицын), уходят от “сидения” в жизнь. А вот Битов попался: он так долго “просидел”, что немногие реальные части его “биографии-пунктира” стали ему необычайно (в степени, совершенно непонятной для непосвященного) дороги и важны. Не потому ли так часто в его прозе (и особенно в данной автобиографической книге) приводятся известные (если не сказать — в зубах навязшие) эпизоды, как Битов посмотрел в кинотеатре “Великан” “Дорогу” Феллини, как через общее потрясение сблизился с человеком, приведшим его в литературу, то есть в студенческое ЛИТО. Как Битов вступил в ЛИТО по ворованным стихам, как его отчислили из института, как он со своей подругой гадал по Корану... Понятно, что из жизни романиста романа не сделать. Из чего же тогда сделана книга “Неизбежность ненаписанного”?

А вот из этого “сидения”. Свобода писателя в том, что текст его создается не в Питере, не в Париже и не в Токсово, а в некоем особом внегеографическом месте. И в том же его, писателя, проблема. Врач, педагог, рабочий у конвейера, выполняя свои профессиональные функции, присутствуют в рамках реальной жизни. А писатель уходит. Его попросту нет за его письменным столом. В одном из текстов данной книги (а именно в “Исповеди графомана”) сделана даже попытка прямого репортажа с места “сидения”. И что? Есть чердак, есть окно и вид из окна, а пишущего нет. Хотя бы потому, что он в своем усилии запечатлеть все как есть (корову, стог сена, мужика, собачонку, муху на оконном стекле) пусть на несколько минут, но отстает от реальности. Подобно какому-нибудь герою Стивена Кинга, писатель смещается по времени туда, где, очень может быть, уже начинают свою работу невидимые лангольеры. Поэтому сиюминутная реальность для него — недостижима. Однако в его распоряжении собственно писательский процесс. Он, как показывает опыт битовских рефлексий, содержателен. В книге “Неизбежность ненаписанного” сказано немало существенного и образного о работе воображения, творческой памяти. Все это не столько профессиональное, сколько общечеловеческое. Не случайно один из “пишущих” битовских героев, античник Чизмаджев, только взявшись за прозу, вдруг обнаруживает, что на свете кроме него есть и другие люди: “Мы уже говорили, что он (прежде. — О. С.) допускал существование окружающих (они не были конкурентами для него ни в чем...), но вряд ли сознавал, что для себя остальные люди существуют в единственном числе, как и он сам для себя. Жену он очень любил, первую и единственную, других на свете не могло быть, и этого вычитания ему хватало на доказательство ее бесспорного бытия, и он не знал, что в этом ее-то самой еще не было, что для себя она существовала куда более бесспорно...” Сделанное Чизмаджевым открытие — причем сделанное буквально в письменной форме, на письме, — породило то, что автор назвал “семейной драмой”. Но есть и иной, более высокий, если угодно, экзистенциальный уровень “существования в единственном числе”: только осознав, что другие люди для себя тоже единственны, герой (второе плюс первое авторское “я”) становится по-настоящему одинок.

Оказывается, что общечеловеческое одиночество, будучи законным предметом реалистической, сюжетной, да и всякой другой литературы, вполне может быть явлено на самом что ни на есть “кухонном” писательском материале. Более того: этот материал, как видно на опыте Битова, из самых подходящих. Книгу “Неизбежность ненаписанного” можно рассматривать как повествование-пунктир о писательском марафоне длиною в жизнь. При этом писатель, в отличие от спортсмена, не имеет тренера, в начале пути он вообще понятия не имеет о том, что перед ним очень скоро встанет проблема ненаписанного. Между тем никому и в голову не придет бежать десять, пятнадцать километров и тем более полных 42,195 километра классического марафона, не имея тактики оптимального прохождения дистанции. В спорте есть система тренировок, есть учет индивидуальных особенностей атлета — только благодаря этому участник забега имеет шанс выдать свой максимум. О максимуме писателя никто не заботится, кроме него самого, никто не учит и даже не предупреждает его в начале поприща, что надо разрабатывать какую-то тактику. Поэтому объем ненаписанного (того, что могло быть написано именно на данном отрезке дистанции и не реализуется полноценно уже ни на каком другом) растет — бестолково, стихийно — и, как видно из битовских признаний в “Азарте...”, раздувается по дурному концентрическому принципу. Внутри одного нереализованного замысла вспухает другой, внутри другого — третий, так что скоро уже никакой самой бешеной работой за столом не “втянуть” все эти оболочки в обратном порядке. Общеизвестно, что писательство — одинокая профессия. Книга “Неизбежность ненаписанного” как-то очень резко освежает эту истину. Прочитав знакомые тексты под вновь предложенным углом, каждый не-писатель вправе отождествить себя с Андреем Битовым — в гораздо большем праве, чем находил себя до сей поры.

И еще одно. Справедливо пренебрегая в автобиографии анкетными фактами и ролью очевидца любых, сколь угодно “исторических” внешних событий, Битов, как мне кажется, прописывает некие тонкие структуры, общие для создаваемых писателем текстов и для его персональной судьбы. Метаобраз одной из таких структур найден Битовым в эссе “Раздвоение вечности”, что было опубликовано в юбилейном, посвященном собственному 75-летию, номере журнала “Звезда”. “Эмфисбема. Мифологическая двуглавая змея. Когда-то я прочел в советской газете, в забавной рубрике „Их нравы” (о западной жизни), что где-то в горах Испании была поймана живая эмфисбема”. В судьбе Андрея Битова протяженная двуглавость проявилась как раздвоение жизни между Петербургом и Москвой, между соответственно Московским и Ленинградским вокзалами, близ которых, по стечению обстоятельств, располагаются родная и благоприобретенная жилплощади писателя. До недавнего времени симметрия структур подтверждалась еще и двумя одинаковыми головами Ильича, установленными на обоих вокзалах в память убытия и соответственно прибытия вождя из прежней столицы в новую. “Судьба или модель?” — спрашивает себя Андрей Битов.

Между тем та же самая модель-судьба — если угодно, “эмфисбемность” — обнаружены им же в структуре собственной продукции. Выше я уже говорила, что линейность текста от начала к концу — неприемлема для Битова. Он, похоже, всегда подозревал, что представление о прозе как об отрезке длиннющей строки между первой заглавной буквой и последней точкой есть насильственная условность. “Трудность начала, по-видимому, и упирается в то, что жалко отсекать что-то началом, больно вырубать кусок. И то стоило бы еще сначала сказать, и это”. То есть начало текста есть у Битова одновременно конец — конец чего-то изначально ненаписанного. Начало — это шок прозы, не менее болезненный, не менее значимый, нежели финал. “Эмфисбемность” и превратила Битова (вот тут он уже не скроется ни за Чизмаджевым, ни за Урбино Ваноски) — в “преподавателя симметрии”. Он чувствует, сколь таинственна симметрия жизни и текста относительно неуловимой и подвижной точки настоящего — относительно существования в единственном числе. Возможно, те симптомы избранности, которые обычно и ищут в жизни писателя его биографы, проявляются не в вундеркиндстве, не в общении с другими великими, а вот в такой неявной “текстоподобности” жизненной фактуры, что проявилась у Битова в раздвоении между Москвой и Петербургом — а могла проявиться в чем-то другом. Тут, как представляется, принцип важнее материала.

Заметим, что номер “Звезды”, содержащий эссе “Раздвоение вечности” (1999, № 1), вышел после книги “Неизбежность ненаписанного”, — но угол зрения, заданный замыслом книги, оказался вполне применим и к новой продукции Битова. Более того — мне представляется, что замысел, обладающий очень-очень большой самостоятельностью, сделался теперь неуничтожим: благодаря ему части “Неизбежности ненаписанного” будут проявляться во всем том, что Андрею Битову еще только предстоит опубликовать.