Исчезающий след

Обозначив тему очередного “гида” латинскими литерами, составители довольно удачно перевели на четкий язык графики некоторую значимую для них идею: отстраненно-непривычный вид родимых слов “русская классика” — зримое выражение той отстраненности, которая вроде бы свойственна западному взгляду на нашу литературу. Ибо Россия для европейцев — не культурный партнер, с которым привычно обмениваются опытом, но культурный миф, привлекательный именно своей чужеродностью. И огромное влияние, которым, как известно, пользовались в XX веке российские классики — в первую очередь Достоевский и Толстой, — все равно не привело к слиянию традиций. Русская культура “существует отдельно и автономно — как нечто внеположное привычному укладу западной жизни”, — пишет Игорь Волгин в начале своей большой сопроводительной статьи. И возражать против этого, в принципе, не приходится.

Однако принципиально верные утверждения могут быть не вполне верны в частных случаях — или по крайней мере спорны. То есть один читатель согласится, что взгляд всех без изъятия авторов, представленных “гидом”, есть именно взгляд извне, а другому (мне), напротив, покажется, что эти тексты свидетельствуют о размывании границ и даже о полном их отсутствии. Форма свидетельствования может различаться. Так, в рассказе “Сцена письма” литературный мотив возникает опосредованно — та Татьяна Ларина, которую Сьюзен Сонтаг выбрала как бы представительницей от классического эпистолярного жанра, пришла с международных оперных подмостков: “Акт 1, сцена 2. Вздыхая, трепеща, Татьяна продолжает писать... Хотя Татьяна совсем еще молоденькая девушка, ее партию часто исполняет какая-нибудь перезрелая прима... К счастью, это хороший спектакль. Голос парит”... “Монолог из норы” поляка Ежи Пильха отличается таким подробным знанием русской словесности (читаемой, разумеется, в оригинале), какое достигается не столько пристальным изучением, сколько длительным бытованием в поле культуры; собственно, это даже не знание, а совершенно свойское общение, кровная связь, при которой “Федор Михайлович” и иже с ним ощущаются почти как родственники... А биографический (вернее, псевдобиографический) роман “Осень в Петербурге” — самый объемный в номере — вообще можно было б воспринять как непереводной, если б не мешала предварительно полученная информация: “Дж.-М. Кутзее. Перевод с английского”. И пусть автор (кстати, южноафриканец) иногда ошибается в мелких деталях российской жизни XIX столетия — это дела не меняет: наши тоже ошибаются, и подчас более грубо... В общем, отстраняющий взгляд извне, по-моему, обнаруживается лишь во французской пародии начала века, презабавно описывающей, как некий Иван Прощелыгович Гузкин “спасал” падших женщин; впрочем, ироническая отстраненность является одной из основ жанра, так что сию милую шуточку могли бы сшутить и “сатириконцы” — да, сколько помнится, так и шутили.

Таким образом, данный Литературный гид создает у меня ощущение, будто мы живем уже в Шенгенском пространстве — что, пожалуй, приятно. Однако рядом располагается разочарование: мы-то надеялись, что “russkaya klassika” по-прежнему играет значимую роль в литературном процессе и “русский след” должен обнаружиться в более значительных произведениях, нежели те, которые опубликовала “Иностранка”. Возможно, что недостаточная весомость этой подборки обусловлена самим принципом отбора, ориентированного на прямое обращение к классическим именам и/или текстам: ведь художественное влияние совершенно не обязательно подтверждается формальной отсылкой. А может быть, ожидания вообще необоснованны? В конце концов, много ли в последнем десятилетии наберется достойных отечественных сочинений, построенных на живом диалоге с классиками?

Как бы то ни было, “Russkaya klassika” интересна уже тем, что побуждает задуматься о реальном участии прошлого в литературной действительности. А вдобавок в номере есть как минимум одна вещь, способная доставить истинное удовольствие, — “Монолог из норы”. Несмотря на то что заглавие явно отсылает к Достоевскому, да и в тексте он поминается чаще прочих, источник повести не столько “Записки из подполья”, сколько “Москва — Петушки”: если и “классика”, то “современная”. Ежи Пильх заимствует у Венедикта Ерофеева и насмешливую интонацию, и особый строй прихотливо-извилистой фразы (надо думать, присутствующий не только в переводе), и отдельные словесно-игровые фигуры (вроде постоянной апелляции к “моему народу”). Верней сказать, дело идет не о заимствовании, но о художественном сродстве, и герой “Монолога”, филологически ориентированный алкоголик, сочинен не под влиянием Ерофеева — он просто младший брат Венички, такой же живой, оригинальный и занятный. Если б я писала рецензию именно на эту вещь, то с удовольствием привела бы массу великолепных цитат, демонстрирующих яркое обаяние текста и персонажа; в данном случае придется ограничиться... ну, пускай описанием обустройства “норы”. Не столько вещественного, сколько экзистенциального, потому что “каждый из находящихся здесь предметов — память об одном из моих исключительно низких падений. Всякий раз, когда я поднимался после исключительно низкого падения, у меня возникало острое желание опереться на что-то материально устойчивое, и тогда я непременно оснащал свою нору каким-нибудь новым предметом. Речь идет вовсе не о банальной компенсации ущерба, не о лихорадочном возмещении потерь. Разумеется, я терпел ущерб и нес потери. Некогда принадлежавшие мне бесчисленные бумажники, сумки, зонты, очки, авторучки затерялись — увы, безвозвратно — среди темных извивов моих путей. Но дело отнюдь не в том, что воскресал я после своих падений обедневшим, допустим, на один чемоданчик... отсутствие чемоданчика было ничто по сравнению со всеобъемлющей пустотой... И тогда любой — в особенности новый — предмет, формой своей выбивавшийся из привычного и оттого незамечаемого повседневного антуража, казался чистым источником среди песков пустыни”.

Здесь, однако, надо отметить, что польский брат Венички сделал следующий шаг в сторону “тотализации” алкоголизма: если для старшего это был своего рода протестный социальный выбор, то младший пьет, просто чтобы “лечить похмелье, именуемое жизнью”. Абсолютно равнодушный к социально-историческим обстоятельствам, он существует в мире, изначально лишенном идеологических знаков. Он не тратит времени на поиски “Кремля”, не замечает тоталитарной системы (и узнает о ее “падении” из телевизора); а единственным признаком освобождения страны от “московского ига” становится для него появление... борделей, услугами которых он активно пользуется. В связи с чем и возникают литературные мотивы: обитатель “норы” неизменно заказывает русских проституток, чтобы сорок пять минут из оплаченных ста двадцати отдать чтению русских писателей. И тут нет никакой “достоевщины” — мстительного желания свести национальные счеты, унижая русских женщин и русский язык, — как нету и “сексуально-литературных” извращений. “Никаких стриптизов с поэмой Пушкина в зубах. Никакой маскировки эрогенных зон томиком рассказов Ивана Бунина... Просто мне нравилось, когда девушки читали вслух”. И вот этим, в сущности, ограничивается роль книг, столь любимых героем; вот истинное место “высоких идеалов человечества”: между бутылкой и койкой... Боюсь, что Ежи Пильх правильно показал положение классики в современном мире.

Впрочем, возможны и другие варианты — например, превращение классика в персонаж. Масскульта ли, эстетской ли “игры в бисер” — не суть важно; зато существенно, что сей литературный муляж имеет подчас достаточно отдаленное отношение к реальному человеку. Именно это происходит в романе Дж.-М. Кутзее “Осень в Петербурге”. Его герой — некто по имени Федор Михайлович Достоевский — прихотливо соединяет в своей биографии подлинные и вымышленные обстоятельства; собственно, весь биографический “фон” взят из действительности, тогда как сам романный сюжет полностью сочинен автором: получив известие о смерти горячо любимого пасынка, “Достоевский” приезжает в Петербург из Дрездена, где жил с молодой женой и новорожденной дочкой, и в течение нескольких безумных, мучительных недель занимается тем, что выясняет причины этой неожиданной гибели. Покончил ли Павел с собой или был убит, а если убит, то кем — “нечаевцами” или полицией? Точного ответа писатель не дает, поскольку его цель состоит в другом: показать — то есть придумать, — как рождался замысел романа “Бесы”...

Признаться, я никогда не понимала, какой интерес содержат такого рода вымыслы, но спорить с реальностью, предоставившей литературе право свободно распоряжаться реальностью, — бессмысленно. Поэтому поведем спор с позиций художественной правды. На мой взгляд, Достоевский, принимающийся за “Бесов” лишь потому, что Нечаев и нечаевщина причинили боль ему лично, — беднее и элементарней подлинного, способного чувствовать страдания других как собственные и болеть за Россию независимо от личных причин... Впрочем, это общий недостаток биографической и псевдобиографической беллетристики, пытающейся воссоздать или пересоздать творческие переживания великих. “Только гений может понять гения”, — утверждал Шуман. Положим, он несколько преувеличивал и понимание нам худо ли, бедно доступно — но для того, чтобы описать, как гений пишет, надо поистине обладать гениальным даром, каковым Джозеф Майкл Кутзее не наделен. Хотя талант у него, безусловно, имеется, и “Осень в Петербурге” это доказывает: сумрачная и тяжкая, “достоевская” атмосфера самого “умышленного” на свете города, лихорадочные метания героя, легкая тень безумия, постоянно витающая над действием, — все это впрямь близко Достоевскому и выразительно само по себе. И если б писатель не пускался в литературные игры, придумывая псевдо-Достоевского и портя собственный текст невыгодным для него сравнением, но построил бы чисто вымышленный сюжет на тех же художественных основаниях, — мы имели бы хороший роман, в котором действительно отпечатался “русский след”^[1].

Рассказ Джулиана Барнса “Вспышка” такого отпечатка не несет, напротив — он решительно чужд как всей вообще русской классической традиции, так и стилистике писателя, которому посвящен. В биографическом плане он вполне корректен: авторский вымысел жестко ограничен реальными фактами, а когда их не хватает, в дело идут не противоречащие реальности догадки; однако ж о корректном отношении к герою речи нет. Ибо проблема, которую автор пытается разрешить, — был ли Иван Сергеевич Тургенев любовником артистки Савиной, а если нет, то почему: не потому ли, что не мог по старости?.. Помнится, в свое время Андрей Синявский язвительно писал, что за ханжеской стыдливостью пушкинистов скрывается жгучий интерес: а все-таки, “дала или не дала”? Нынче этот интерес не скрывают, и мы давно привыкли, что спальня любой знаменитости стала проходным двором. И шокировать читающую публику вопросами типа “хотел ли он... сказать, что у него была почти полноценная эрекция”, уже не удастся — да, собственно, они и не рассчитаны на шок. А на что? Возможно, Барнс просто пародирует такого сорта “изыскания” — слишком уж он подчеркивает свою холодную откровенность и свою “исследовательскую добросовестность”, приводящую в итоге к тому, что разрешить загадку так и не удается: недостает данных... Но пародия ведь не становится художественно интереснее своего объекта лишь оттого, что окрашивает его иронией... Как бы то ни было, биографически достоверный Тургенев исполняет такую же роль, что и вымышленный Достоевский, — роль персонажа в литературной игре; стоит ли уточнять, что подобное использование классиков тоже является способом снижения классики?

...Сьюзен Сонтаг играми не занимается, но всерьез размышляет о некоторых эмоциональных утратах нашего столетия, разучившегося писать письма. “Многое можно сказать по этому поводу, даже не упоминая о телефоне. Просто люди не желают тратить на это время; как правило, это отнимает много времени, потому что им не хватает уверенности”. А Татьяна здесь — всего лишь знак, ностальгический символ прошедшего, когда душа не таясь выплескивалась на лист бумаги... И пожалуй, этот символ может получить более широкий смысл, нежели подразумевала писательница: он может говорить нам о том, что сама классика тоже стала прошлым. Но, разумеется, такое прочтение исходит не из текста Сонтаг, а из всего контекста, который формирует “Russkaya klassika”. Положим, он не слишком обширен; однако более знакомая ситуация в отечественной словесности побуждает признать неутешительную справедливость данного вывода.

^[1] Несколько иначе этот роман освещен в статье Т. Касаткиной “Как мы читаем русскую литературу: о сладострастии” на страницах настоящего номера.