I. И. Гурвич. Русская лирика XX века. Рубежи художественного мышления

I. И. ГУРВИЧ. Русская лирика XX века. Рубежи художественного мышления. Иерусалим, 1997, 152 стр.

Намерение рассказать на ста пятидесяти страницах совсем не убористой печати о “рубежах художественного мышления” Блока, Пастернака, Ахматовой, Мандельштама, Хлебникова, Георгия Иванова, Цветаевой, Бунина, Ходасевича, Гумилева и Бродского насторожило сразу, а беглый просмотр “примечаний” весьма скромных по перечню источников — тем более. Ожидание не обмануло. Книга прочитана, и с сожалением приходится признать, что к пониманию творчества ведущих поэтов XX века она добавляет не много.

Автор определяет поэзию XX века как “постклассическую”, имея в виду, что она отходит от “коммуникативной нормы” (= формально-логическая правильность высказывания), на которую опиралась классическая поэзия. Гурвич полагает, что сознание постклассического единства поэзии серебряного века важнее привычного деления по направлениям: символисты, акмеисты, футуристы. Каждый из крупных поэтов серебряного века предложил собственную “структурную версию постклассического искусства”. Однако поскольку “постклассическое” изначально определяется негативно, как нарушение нормы, то творческую практику классиков XX века приходится описывать в терминах отклонения от нормального: “двойственность”, “неопределенность”, “невнятица”, “затемнение смысла” и “совершенная заумь в конечном счете”.

Ожидание, что конкретный анализ компенсирует чрезмерную ясность теории, к сожалению, не оправдывается. На поверку индивидуальные “структурные версии постклассического искусства” в большинстве случаев оказываются переложением весьма популярных представлений. Блок нарушает “коммуникативную норму” тем, что “мнимый хронотоп, создаваемый прозрениями и видениями”, у него накладывается на “хронотоп подлинный”; “чуждый мистике” Пастернак (Гурвич образно называет его “природоведом”) гиперболизирует принцип антропоморфизма и тем самым добивается того, что “обыкновенный ландшафт превращается в непостижимый феномен”; Ахматова избегает “закодированности и невнятицы” на уровне словосочетаний и фраз, но вводит “логические разрывы” в композиционную структуру; у Мандельштама “однонаправленное затемнение смысла... перекрывается „блаженным бессмысленным словом””; Хлебников к уже описанным “формам затемнения” добавляет еще одну — словотворчество. На Хлебникове мы прервем изложение книги. И потому, что сказанное об Г. Иванове (“ахматовский след”, цитатность), Цветаевой (эллиптический синтаксис) и других не более оригинально, и потому, что после Хлебникова стоит сделать “еще шаг — и стих упадет в пропасть бессмыслицы, эстетически неопосредованной”. Тем более, что этот шаг уже сделали “многие и многие эпигоны, вульгаризировавшие заветы серебряного века — вплоть до нынешних стихотворцев, подобных Пригову или концептуалистам”.

Хотя книга Гурвича не богата аналитическим материалом, хотя его наблюдения не отличаются новизной, а предложенный подход к описанию истории поэзии XX века не кажется плодотворным, чтение его книги небезынтересно. В ней есть изюминка. Книга Гурвича дает хороший повод подумать о литературоведе вне его статусной позиции (“МЫ”) — как о читателе (“Я”), лишенном привилегий своей роли. Открыть в литературоведе читателя, кому текст желанен, любим или, напротив, раздражает его, выводит из себя. Может быть, такие живые читательские реакции скажут о литературоведе больше, чем его построения. Теория — это потом, а сначала опыт чтения, с его привычками, вкусами. Как теория связана с этими вкусами — вот что интересно. Выработанный, дисциплинированный язык описания стирает следы первичных читательских реакций. А книга Гурвича интересна как раз тем, что у него связь между суждениями литературоведа и эмоциями читателя не оборвана. В его языке нет чистоты школы, он синкретичен, и мы имеем возможность послушать не только утверждения автора, но то, что говорит о нем самом его язык.

Да, способ выражаться, присущий Гурвичу, бывает порой причудлив. В его речь то и дело вторгаются осколки инородных жанров и смещают ее самым веселым и неожиданным образом. Строптивую склонность к буквализации демонстрируют странно близкие автору метафоры движения и пространства: “По наводкам серебряного века Иванов уверенно прокладывает собственную дорогу”, “Ходасевич приводит своего героя туда, где до него побывали многие лирические персонажи”, “Романтик заглядывает туда, куда ему не следовало бы заглядывать — в комнату старой девы”, “Гумилев отдает нескудную дань любовным признаниям, а они, понятно, находятся вне координатной сетки, в нулевом хронотопе”. В любви к рубежам и дорогам сказывается что-то подспудное. Какая-то романтическая география, муза странствий. Красноречивы выдержанные в том же духе названия главок: “Поворот в пути”, “Крутой подъем”, “Постепенный переход”, “В колее классической традиции”, “Проложенным курсом”.

Но вернемся к читательскому вкусу. Из всех персонажей книги по-настоящему за живое Гурвича задевают только двое — Ходасевич и Гумилев. Когда речь заходит о них, суждения вкуса прорываются сквозь все препоны учености с темпераментной и воинственной непосредственностью. Ходасевич остро неприятен. О стихотворении “Окна во двор” и подобных Гурвич судит кратко и эмоционально: “до того противно, что читать нет сил”. Зато у Гумилева в отличие от приземленного Ходасевича автор с отрадой находит “процесс преображения — превращение „фотографического” наблюдения в очаровательное, великолепное, величественное зрелище”. Один из примеров “очаровательного зрелища”: “Видишь, мчатся обезьяны / С диким криком на лианы”, — кажется автору столь неотразимым, что восторга он не смиряет: “Как читатель, подтверждаю: вижу и слышу. И верю выводу: „Это значит — близко, близко / От твоей лесной поляны / Разъяренный носорог””.

В репликах о Гумилеве и Ходасевиче эстетика Гурвича проявляется вполне — не та, что для рассуждений, а читательская, безотчетная. Вот это и стоит иметь в виду. Если Гурвич резюмирует, что стихи Ходасевича “уходят за грань эстетики”, то подразумевается вовсе не какая-то для всех обязательная эстетическая теория. Нечаянный эпитет “очаровательный” говорит об этой эстетике и всей на ней построенной теории гораздо больше, чем вуалирующие суть дела термины “постклассический”, “коммуникативная норма”, “структурная версия” и “нулевой хронотоп”. Это все от лукавого, а “очаровательный” — по существу.

Тяга к понятному и очаровательному как раз и есть та почва, которой питаются рассуждения Гурвича о литературе. Именно она, а не какой-нибудь структурный анализ диктует поющую фразу: “По-пушкински, по-фетовски звучат гумилевские стихи, отделанные до совершенства”. Читательские вкусы Гурвича конечно же не исключительны. Они укоренены в распространенной и авторитетной системе взглядов на искусство. “Пусть изобразят они мне мужика, но мужика облагороженного... А то что мы видим? ...Выскочил из кабака и бежит по улице в растерзанном виде! Ну, что ж, скажите, тут поэтического? чем любоваться?” — вот императив таких взглядов. В этой эстетике как раз чрезвычайно важен занимающий Гурвича вопрос, “каковы пределы возможного и допустимого” в искусстве. Вернее, не вопрос, а заранее известный ответ, предопределенный “коммуникативной нормой”. К тому же воззрению на искусство восходит неприятный, признаемся, душок поучительности и наставничества, с каким обращается автор к персонажам своей книги, указывая, что нередко они занимались совершенно “непродуктивной тратой таланта”.

В белый добротно-увесистый коленкоровый томик Софии Парнок уместились все изданные ею при жизни книги: “Стихотворения” (1916), “Розы Пиерии” (1922), “Лоза” (1923), “Музыка” (1926), “Вполголоса” (1928), а также около сотни стихотворений, оставшихся в рукописях. Все написанное, и — впервые для нас, после семи десятилетий забвения. Вообще-то “Собрание стихотворений”, которое мы теперь получили, уже печаталось, но не у нас, а за океаном, в “Ардисе”, в 1979 году. И место, и дату первого издания не мешает иметь в виду. Они многое пояснят в пафосе этой книги, пафосе, который сегодня может показаться не совсем внятным — слишком изменился исторический и культурный фон. То, что могло поразить вчера, сегодня кажется почти неразличимым.

Именно так — пафос. Дело в том, что “Собрание стихотворений” — это не только стихи Софии Парнок. Эта книга — плод большого и упорного труда (а вернее, служения) филолога Софии Поляковой (1914 — 1994): ее вступительная статья и комментарии составляют едва ли не половину пятисотстраничного тома. Это особый сюжет. У Поляковой была солидная академическая репутация филолога-классика и переводчика с древних языков, но встреча с наследием Парнок что-то изменила, сдвинула в ее жизни. Начиная с 70-х она полностью посвящает себя творчеству забытой поэтессы, собирает и изучает ее наследие, готовит к изданию “Собрание стихотворений”. Надо припомнить давление комплексов и фобий этого времени, его морали, чтобы оценить упорство в занятиях “отреченным” поэтом. Ведь в цветаевском томе 1965 года, где впервые появилось несколько стихотворений из цикла “Подруга”, стыдливо умалчивалось об их адресате, дабы не компрометировать М. И.

Статья (скорее монография) и комментарии Поляковой оснащены всеми атрибутами академического труда, но по духу своему, по тому ясно ощутимому страстному и пристрастному отношению к материалу это менее всего академическая работа. Здесь стоит говорить о способе самовыражения, а может быть, о самопознании. Во всяком случае, для исследователя встреча с наследием Парнок стала открытием особого женского мира, который может существовать независимо от мира мужского. И вступлением в этот мир: “Имя С. Я. Парнок раскрывало мне двери и сердца”.

Этот пафос открытия и утверждения прав иного объясняет особо пристрастное отношение Поляковой к Ахматовой. Пути знаменитого и признанного поэта, всю жизнь “стилизовавшего самое себя”, противопоставлен опыт всеми забытой ее современницы, пробивавшейся к полному самораскрытию в слове и жизни и утверждавшей свое право быть иной без оглядки на общественную мораль. Маске противопоставлено Лицо: “Может быть, Ахматова в своем четверостишии „К стихам” высказала больше правды, чем сама подозревала, написав: „Вы так вели по бездорожью, / Как в мрак падучая звезда, / Вы были горечью и ложью, / А утешеньем — никогда””. Заметим, кстати, что комментатор не упустил случая язвительно подметить, что последняя строчка этого четверостишия напоминает об “Интернационале”: “А паразиты — никогда”. Остроумно.

Интерпретируя жизнь и творчество Парнок как путь к собственной подлинности, из всего ее наследия Полякова закономерно выделила и акцентировала посвященные Н. Е. Веденеевой циклы стихов 1932 — 1933 годов “Ненужное добро” и “Большая медведица”. “Стихи веденеевского ряда — высшее достижение лирики Парнок, которое ставит ее поэзию в ряд с лучшими образцами блистательной плеяды ее современников, единственный в своем роде дневник, с редкостной свободой самовыражения запечатлевший историю трудной любви и сложных состояний духа... Подумать только, здесь с толстовской безоглядной правдивостью описывается любовь женщины, почти достигшей пятидесяти лет, к другой, ей сверстной, седой Музе, не готовой к предлагаемой ей поздней буре чувств, любовь „невпопад и как-то мимо””.

Понятная, но чрезмерно завышенная оценка. “Веденеевские” стихи Парнок разделяют все достоинства и недостатки “дневниковых, слишком дневниковых” стихов. Есть среди них замечательные удачи, но немало и экспромтов в альбомном духе, и стертых романсовых клише вроде “души измученной моей”. И все отмечено печатью набросочности, все слишком здесь и теперь, все не имеет в виду “провиденциального” собеседника. Кстати, может быть, на “веденеевские” стихи было бы уместно взглянуть и в ином контексте, чем любовная поэзия первой трети XX века. Есть феномен предсмертной, старческой лирики, которой свойственна какая-то особенная обнаженность и отсутствие заботы о взгляде со стороны, когда жизнь напоминает “изношенный халат”. Поздние стихи Вяземского, кое-что у Некрасова, Георгия Иванова — в сопоставлении с ними по-новому можно услышать тональность и небрежную стилистику последних стихотворений Парнок.

Осматривая ее творчество в целом, книгу за книгой, видишь, что ракурс, избранный первым комментатором Парнок, не охватывает, конечно, всего его проблемного и стилевого поля и “дух жизненной достоверности” отнюдь не единственный ориентир поэтессы. Тем более не объяснить ее творчество “виолой заблудившегося пола”. Страсть ее не была беспроблемной и в себе убежденной. Чувство отреченности вновь и вновь возвращалось в стихах в стремлении понять самое себя: “И душные мне шепчут сны, / Что я еще от тела буду, / Как от беременной жены, / Терпеть причуду за причудой. / О, темный, темный, темный путь, / Зачем так темен ты и долог?” Это самосознание выражалось не только в дневниковой искренности, оно преломлялось в культурно-исторической символике, искало религиозный смысл своих конфликтов и путь к преображению.

Знание творчества Софии Парнок вряд ли изменит что-то существенное в сегодняшнем видении русской поэзии XX века и шкалы ее ценностей, но некоторые детали в общей картине несомненно уточнит. В частности, более обширным становится контекст творчества Ходасевича. Для Парнок его поэзия была важным и бесспорным ориентиром, стилевым и моральным: “У меня есть на свете тайный, родства не сознавший брат”. И конечно же стихи Парнок вновь напоминают о том, сколь обширным и разнообразным было поле женской поэзии в начале XX века. Сколько имен еще известно пока лишь номинально, по поводу чего-либо: Надежда Львова, Лидия Лесная, Паллада Богданова-Бельская, Анна Радлова, Аделаида Герцык, Мария Моравская...

Конечно, не скажешь, что о Софии Парнок до выхода “Собрания стихотворений” не помнили вовсе. Нет, но все же и ее имя всплывало не само по себе, а по поводу, в связи с другим, магнетически привлекательным. Жизнь Парнок и ее образ сузились постепенно до размера эпизода в судьбе Марины Цветаевой. Такой, цветаевской, она и помнилась. Демонический женский образ в стиле модерн из цикла “Подруга”: высокий чистый лоб под тяжкой рыжей гривой, тающий овал бледного лица с огромными серыми глазами и важной извилиной капризных губ, властные руки, к “которым шел бы хлыст”. Ванда из “Женщины в мехах”. “Собрание стихотворений” резко меняет освещение и перспективу. Все и проще, и сложней. И в этом смысле “русская Сафо” (тоже, впрочем, стилизация, и еще более плоская) действительно возвращается. Без этой фигуры не написать ни историю русской женщины в XX столетии, ни историю русской поэзии.

Том “Сводных тетрадей” открывает серию “Неизданное”, которая дополнит семитомное собрание сочинений публикациями материалов из литературного архива М. Цветаевой. “Сводные тетради” — это авторский дайджест обширного собрания черновых записей и набросков, охватывающих почти два десятилетия жизни, с 1921 по 1938 год. В два захода, в 1932 — 1933-м и 1938 — 1939-м, в предвидении возвращения в Россию, Цветаева просмотрела свои рукописи и переписала из них все, что сохранить полагала необходимым. Выписки заполнили четыре тетради. С возможной степенью аутентичности и необходимыми комментариями они воспроизведены составителями тома Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко.

Итак, “Неизданное”. В первый заход перелистываешь том не без привкуса разочарования. Как раз по части “неизданности”. Сливки вроде бы уже сняты. Многое знакомо по прежним, то там то сям, публикациям. Однако тетради не отпускают, цепляют внимание и втягивают в чтение. Сначала выхватываешь наобум отдельные записи, потом возвращаешься к ним и перечитываешь, наконец, начинаешь читать сплошь, сравнивая наброски с окончательными вариантами текста в Собрании сочинений, заглядывая в примечания. Чтение увлекает. Обнаруживаешь, что уже известные тексты здесь, в “Сводных тетрадях”, предстают по-новому: в энергии первоначального творческого порыва, в тесном переплетении с обстоятельствами жизни, провоцировавшими и сопровождавшими письмо. В тетрадях эти тексты как бы утрачивают твердую форму последней редакции, возвращаются в состояние творческой текучести. Мы захватываем самый момент рождения вещи. Так, письма к А. Г. Вишняку в тетрадях застигнуты еще на полпути к “Флорентийским ночам”, и перипетии эпистолярного романа сохраняют в первичной записи весь колорит еще не остывшего жизненного эпизода.

Главный интерес именно в том, что “Сводные тетради” обнаруживают в едином потоке все то, что в собрании расходится по разным томам: стихи к стихам, поэмы к поэмам, проза к прозе, письма к письмам. Здесь все явлено вместе в реальном синкретизме творческого процесса: во взаимных сцеплениях и переходах, диалоге, в обрамлении авторских ремарок и . Самоанализ вклинивается в наброски плана поэмы, черновик письма перемежается строчками стихотворений, афоризмами, разгонной пробой слова на слух: “Сестра: в этом и простор и страдание”. Читая тетради, переживаешь напор творческой стихии как бы в первозданном ее явлении.

Название тома — “Сводные тетради” — от составителей. Внешне номинативно нейтральное и внутренне, в контексте творчества Цветаевой, глубоко содержательное: у нее это слово — “тетрадь” — одно из ключевых. Предмет интимного отношения. Приметы своих тетрадей и записных книжек она прописывает с медлящим любовным вниманием: “маленькая красная кожаная толстенькая, с резинкой”, “желтая картонная черновая, высокая и узковатая, с красным корешком”. Они одушевлены (как стол в известном цикле стихов), прощание с ними трогательно: “Здесь кончается моя старая верная московская тетрадь (черепаха, ящерица, та, которую десять лет спустя с любовью грею на солнце)”.

Еще бы. У Цветаевой тетрадь — синоним жизни: “все прошедшие через эту тетрадь, т. е. мою жизнь”; “собой (ду-шой) я была только в своих тетрадях”; “перерыв в 5 дней (грибы, поездка в Прагу, Алин день рождения). Возобновляю 5/18 сентября (день Алиного рождения) с лишний раз подтвержденной достоверностью, что все, кроме писания, — ничто. (Все не разряжающееся — разрешающееся — в слове)”.

“Сводные тетради” действительно погружают читателя в жизнь Цветаевой. Не столько в подробности ее, сколько в основные сюжеты и темы, повторяющиеся ситуации и символику. Перечитывая прежние записи, Цветаева перечитывала свою жизнь. А отбирая, что выписать, расставляя !, вписывая реплики на полях, вольно или невольно сгущала материал вокруг основных силовых линий собственной жизни. Прописывала их с нажимом. В тетрадях эти жизненные темы даны предельно концентрированно и резко и в символике своей, и в мелочных житейских проекциях. В этом захватывающий интерес чтения. Насущный, потому что в жизни Цветаевой — общий культурно-исторический и экзистенциальный смысл и урок. Выраженный с такой чистотой и непримиримой последовательностью, аналогов которым не подыскать.

Главный проблемный узел, вновь и вновь в самых разных вариациях возвращающийся в записях: Я (ПОЭТ) и ДРУГИЕ (НЕ ПОЭТЫ). С диапазоном решений от: “Когда я не пишу стихов, я живу как другие люди. И вот вопрос: — Как могут жить другие люди. И вот, на основании опыта: другие люди НЕ живут”, — до: “После встречи (с Радзевичем. — В. А.) завидую... всем простым, вижу себя игралищем каких-то слепых сил (демонов)”. В тетрадях Цветаева формулирует эту главную свою проблему с откровенной резкостью: “Почему люди (мужчины) меня не любили”. Математически исчисленный, как доводы “за” и “против” женитьбы в дневнике Чернышевского, перечень причин: “П. ч. не любила людей; п. ч. не любила мужчин; п. ч. я не мужчин любила, а души; не людей, а вокруг, над, под”... В жизни другие были адом Цветаевой. Конфликт разрешался только в тетради: “Исконная и полная неспособность жить с человеком, живя им: жить им, живя с ним... Жить с ним, живя им — могу только во сне. И — чудно! Совершенно так же, как в своей тетради”.

Да, в тетради, как во сне, другие теряли свою упрямую неподатливую другость, становились пластичными: в письме их можно было “любить, т. е. иносказать — в другой мир”. Описание своей встречи с А. В. Бахрахом Цветаева озаглавила: “Эпилог к одной моей Idylle Cerebrale”. Такое точное, трезвое и полное самоиронии определение: мозговая идиллия (припоминается “мозговая игра” в “Петербурге” Андрея Белого). Но трезвость и ирония самосознания не отменяли ничего. Было что-то более властное в жизни Цветаевой, и сценарий “Idylle Cerebrale” она упрямо проигрывала вновь и вновь. Красноречива помета к фразе “таких писем я не писала никому”, адресованной Вишняку-Геликону: “С тех пор как перо стала держать — нет, даже до пера! — ВСЕМ, ВСЕГДА”. В тетради Цветаева была не властна над собой. И вот Эренбург, Геликон, Бахрах — каждый из них неизбежно становился предметом “мозговой игры” и был для Цветаевой уже не другой, а Герой, Нежный, Дитя. Становился персонажем ее мира, в сущности — ее собственным отражением, другим “я”: “Я охотно посылаю (отсылаю, ссылаю) свою душу в другие тела (на другие звезды!), чтобы отсюда с ней же, или оттуда с собой же — беседовать... Или: я охотно заселяю чужие тела своей душой. (Вроде колоний)”. Это “заселяю чужие тела” волей-неволей предвосхищает стереотипный сюжет фантастических триллеров вроде “Чужих”. Эпилог всех “Idylle Cerebrale” был так же стереотипен. При реальной встрече другой все же оказывался разочаровывающе другим, и Цветаева переживала состояние перманентной обманутости.

“(Меня не обманули только Б. П. и Р. М. Р<ильке>. Меня (упорство моего неверия в видимость как в таковую) подтвердили только Б. П. и Р. М. Р.1, которые оба мне были не суждены. И все поэты (которых не знала). И слово Гёте:

Которое я знала, которое я явила — отродясь. ...Меня обманули только — люди, которых я пыталась, все люди (мно-ого!), которых я пыталась любить, т. е. иносказать — в другой мир, откуда — мне казалось — они, как я, родом, все — родом... и оказавшиеся как раз тем, чему я не верила”.

“Мой дом — лбы, а не сердца”, — может быть, эта фраза действительно многое освещает в жизни и творчестве Цветаевой. Сухое умственное опьянение, сухие мозговые страсти. Цветаевой (“соименнице моря”, моря странно не любившей) не хватало влажности, влаги: “Сивилла: выжжена, сивилла: ствол. / Все птицы вымерли, но Бог вошел”. Такой была неизбежная плата за предназначение быть Поэтом в ее понимании.

В “Сводных тетрадях” среди многочисленных и странных реплик маленького Мура Цветаева сохранила одну под точной датой, 21 августа 1930 года: “Мама! Для чего Вы стали писательницей, а не шофером и не другим таким?”

Пермь.