Обретенное время Евгения Федорова, или А-ла-герь comme а-лагерь

Внимательно прочесть прозу Е. Федорова мне довелось лишь в 1994 году, а значит, целых четыре года спустя после довольно-таки громкого явления в “Неве” дебютной его вещи, “Жареного петуха”. Помог случай— в очередном номере “Нового мира” бросилось в глаза знаменательное соседство: повесть под завлекательным названием “Одиссея” предварялась вступительным словом Е. Мелетинского, чью “Поэтику мифа” я (подобно многим моим сверстникам) тщательно конспектировал в конце семидесятых, лет за десять до окончания эры научного атеизма. Однако из предисловия выяснилось неожиданное: проза Федорова, оказывается, о сталинских лагерях, а Мелетинский пишет о ней не в качестве признанного специалиста по мифологиям, а просто потому, что на рубеже сороковых роковых и пятидесятых годов вместе c автором “Одиссеи” влачил суровые труды и дни на нарах Каргопольлага в Архангельской области.

Еще узнал я, что пишет Федоров свою книгу лет сорок с лишним, что объем ее для журнальных публикаций непомерен, а посему и в “Неве”, и в “Новом мире”, и в “Знамени” были напечатаны отдельные фрагменты, закругленные в самостоятельные повествования1.

Немало событий случилось за стремительно промелькнувшие три с половиною года: успел Федоров и в финал букеровской гонки попасть (1995), и опубликовать в “Континенте” еще две части лагерной своей саги. Однако загадка, занимавшая меня при чтении предисловия Мелетинского, не разгадана и поныне. Почему Федоров (как говорят спринтеры) “засиделся на старте”, пропустил два благоприятнейших момента для начала писательской карьеры? Если высочайше санкционированный энтузиазм вокруг “Одного дня Ивана Денисовича” был тут же и пресечен (возможно, и пытался тогда Федоров приблизиться к печатному станку, да не вышло), то раннеперестроечный бум “лаг-арта” (в прозе, публицистике, графике, кино) вроде бы благоприятствовал дебюту (“хотя бы” за рубежом) — так, однако, и не случившемуся.

Посиживал, значит, человек за столом, писал, думал да сил набирался — что твой Илья Муромец, тридцать лет и три года сиднем сидевший, пока час не пробил за калитку выйти... Первые публикации писателя случились в пору, когда беспрецедентная популярность “лагерных” книг явно пошла на убыль. Впрочем, Федоров как будто бы на нее и не рассчитывает: не завлекает читателя леденящими душу сценами, не предлагает ему рецепты физического и духовного выживания в экстремальных условиях “каторги и ссылки”. Писатель, на первый взгляд, просто пописывает, не более; разбирается в самом себе, не очень-то нуждаясь в посторонних свидетелях медленных кабинетных трудов.

 

На протяжении многих лет Федоров осознавал себя не литератором, но летописцем эпохи; не рассчитывал на писательское признание, но надеялся сохранить в создаваемых текстах неуловимые приметы времени. В летописном повествовании нейтральная, “свидетельская” интонация (простое перечисление того, что довелось повидать) весьма часто неприметно переходит в глубоко личностную, напряженно-исповедальную речевую тональность, сухой регистрационный стиль внезапно (но тоже вполне органично) сменяется высокой патетикой. Рискну сопоставить “литературное поведение” автора “Жареного петуха”, “Одиссеи”, “Бунта” с образцом более чем известным:

Борис, Борис! все пред тобой трепещет,
Никто тебе не смеет и напомнить
О жребии несчастного младенца, —
А между тем отшельник в темной келье
Здесь на тебя донос ужасный пишет:
И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от Божьего суда.

Надеется ли пушкинский Пимен, “отшельник в темной келье”, непосредственно, действием взорвать равнинное течение событий, вразумить царя-грешника Годунова? Как будто бы нет: Пимен давно покинул мирское поприще и теперь “просто” описывает пережитое — не мудрствуя лукаво, в стороне от государственных бурь. И, однако, именно это укромное, сугубо словесное деяние летописца провоцирует в пушкинской трагедии начало общероссийского очистительного катаклизма.

Не важно, какие именно слова составят “последнее сказанье” Пимена, — главное, что посреди всеобщего неведенья и лжи живет человек, знающий правду, бережно соблюдающий ее спокойную незыблемость в собственных писаниях. Cам по себе жест записывания событий, поза и роль летописца оказываются важнее его личного участия в жизни. Летописное слово поистине способно изменить мир — одним только своим наличием. Будущий Лжедмитрий с самого начала воспринимает свою одиссею не только как неслыханную “замашку” на московский престол, но и главным образом как шаг навстречу неотвратимому воздаянию, которое должно пасть на голову Годунова. Слово неотличимо от “реальной” жизни: Григорий Отрепьев словно бы действует и живет внутри еще не написанного “сказанья”, не столько надеясь на успех своего безумного предприятия, сколько восполняя важнейший смысловой изъян, разрушивший вековую преемственность династии московских правителей Рюриковичей.

 

Летописец Каргопольлага Евгений Федоров не участвовал ни в бурных перипетиях публичного развенчания культа личности шестидесятниками, ни в последовавших затем атаках на энтузиазм самих шестидесятников. Не очень-то заботясь о связности и последовательности сюжета, он снова и снова переносил на бумагу запавшие в память детали лагерных будней. Об одних и тех же событиях в этой странной книге рассказывалось по нескольку раз, действующие лица нередко могли менять имена и судьбы2, автор снова и снова обводил каждый контур, варьировал, модифицировал не только собственные оценки происшедшего, но и сами по себе “объективные” события.

Лагерь — не цель описания, но точка отсчета, фон, на котором с необыкновенной ясностью различимы перипетии позднейшего развития человека, лучшие годы проведшего в бараках Каргопольлага. Вот и проговаривается то и дело рассказчик: “Я стараюсь, из кожи лезу вон, чтобы растолковать тебе, читатель, вскрыть тайну мутации, когда и как меняется у человека мировоззрение”.

 

Для публикации в журналах Федоров извлек из обширного своего текста-мира не отдельные главы, которые можно было бы мысленно расположить в линейной сюжетной последовательности, но скорее некоторые темы и подходы к изображению жизни ГУЛАГа, повествовательные и стилистические варианты рассказывания лагерных историй. Всякое живое впечатление, подвергнутое лабораторному рассечению, неизбежно утрачивает цельность. Поэтому так понятны сомнения и колебания автора, многократно меняющего названия отдельных частей своей вещи, предлагающего читать уже напечатанные повести то в одном, то в другом порядке.

Перед изданием под одной книжной обложкой написанных за несколько десятилетий историй Федоров невольно пытается сконструировать некое единое произведение, которое не противоречило бы общепринятым условностям, стало бы цельной и неделимой книгой. Однако при подобном (довольно-таки насильственном) выстраивании странное создание Федорова неизбежно утратит немалую толику обаяния и свежести. Привнесение единой сюжетной логики, подгонка и увязка отдельных частей неминуемо ослабит позиции текста-летописи. Вот и получается, что самый благоприятный момент для отклика на парадоксальное творение Федорова наступил именно сейчас, не после выхода в свет, как это бывает обычно, а накануне его окончательного оформления в книгу.

С первых же страниц каждому сколько-нибудь внимательному читателю становится ясно: Федоров демонстративно не желает соблюдать каноны лагерной прозы, то есть рассыпать мелким бисером стершиеся уже слова (“тоталитарный”, “вольняшка” или “вертухай”), изрыгать разрешенные проклятия в адрес поверженного врага. Автобиографически сближенный с автором рассказчик федоровской лагерной эпопеи еще в шестидесятые — семидесятые годы, когда “все вдруг мгновенно прозрели <...> запели Окуджаву, Высоцкого, Галича”, недоумевал: “А мне как быть? Подпевать?” Подпевать — не заладилось, вот и потянулись годы многозначительного молчания-ожидания.

В девяностые годы проза Федорова оказалась в радикально изменившемся поле читательских предпочтений и запросов. Жгучий интерес к прежде запрещенным пластам советской реальности, как уже говорилось, ощутимо пошел на убыль, на первом плане оказался так называемый “новый документализм”. В последнее время критики не раз отмечали, что на первые позиции в рейтингах (и в неписаных, и во вполне официальных — букеровских, например) выходят книги небеллетристические, выражаясь на иноземный лад, проза “non-fiction”. Определить жанровую принадлежность этих вещей порою весьма затруднительно: мемуары? эссе? документалистика? Однако общие стилистические особенности налицо во всех подобных книгах — от “Трепанации черепа” С. Гандлевского и “Альбома для марок” А. Сергеева до дневниковых повествований ученого-востоковеда И. Дьяконова или прозаика Ю. Нагибина.

Главное в произведениях “non-fiction” — обилие подлинных лиц и узнаваемых деталей, видимая приближенность повествования к простой регистрации происходящего (что, разумеется, не исключает исповедального тона). Снова летописи? В значительной мере — да, несомненно; а значит, понятна одна из причин успеха федоровской прозы, дождавшейся своего часа, вдруг оказавшейся в фарватере литературного движения.

 

Вот уж чего-чего, а подлинных, в разной степени узнаваемых имен в текстах Федорова хоть отбавляй: Померанц, Окуневская, Мелетинский... Речь идет о последнем лагерном поколении сталинской эры, о тех, кто попал в зону в конце сороковых годов. В центре событий — юные студенты разных факультетов Московского университета, в течение нескольких лет каждую субботу собиравшиеся у своего любимца Кузьмы (лицо подлинное), чтобы горячо поспорить о жизни, литературе, любви...

Документальность, присутствие лично пережитых эмоций и впечатлений в повествовании о лагерях — вещь достаточно привычная, сочинять о лагерной жизни целиком вымышленные истории при отсутствии соответствующего опыта можно будет еще очень не скоро. Однако нельзя не заметить, что федоровский автобиографизм особого свойства. Запоздалый свой писательский дебют, неучастие в перестроечном литлагерном ажиотаже Федоров неожиданно оборачивает себе на пользу, превращает обстоятельства собственной литературной биографии в довольно-таки незаурядный художественный прием.

Повести о Каргопольлаге ныне неизбежно воспринимаются на фоне уже широко известных попыток описать будни и трагедии сталинской неволи. Рассказчик (в большинстве случаев — бывший студент Витька Щеглов) не просто повествует о тайном, наболевшем, мучившем долгие годы; он тщательно анализирует и иные (отличные от избранного им самим!) пути воссоздания ушедших событий, иногда учитывая опыт предшественников, а порою иронически отмежевываясь от них.

Одна из возможных позиций свидетеля репрессий сводима к нравственному императиву: сохранить в слове и “передать дальше”3 правду о бесчинствах сталинских палачей (ответ героини ахматовского “Реквиема” на вопрос соседки по скорбной “тюремной очереди”: “А это вы можете описать?” — “Могу”). Щеглов же вместо нравственной задачи решает задачу сугубо литературную, и к этому необычному положению вещей читателю нужно приспособиться, привыкнуть. Витька не столько говорит о своем и всеобщем лагерном прошлом, почти исчезнувшем из ближайших пластов памяти, сколько о самом процессе воспоминания, о путях “включения” дел давно минувших дней в сегодняшнее сравнительно спокойное течение жизни.

Вспоминает он, например, как спустя годы и годы после освобождения беседовал с... Варламом Шаламовым: эпизод представлен как подлинный, легко допустить, что именно так все и было. Автор “Колымских рассказов” словно бы испытывает собеседника, проверяет, что сохранилось в закоулках его гулаговской памяти, просит рассказать “о самом страшном, что пришлось вкусить в лагере”. Выслушав сбивчивый рассказ Витьки о том, что он, дескать, “в конторе, в тепле хранил гордое терпенье, а говоря попросту: жил припеваючи”, что самое жуткое испытание ждало его не в лагере даже, а на этапе, где едва не задохнулся незадачливый ниспровергатель устоев в тесном “воронке”, — выслушав все это, Шаламов возмущенно восклицает: “Где ж крутой маршрут? <...> Гефсимании не вижу! <...> где ужасы? Где Голгофа?”

Упоминание о книге Евгении Гинзбург далеко не случайно. У Федорова постоянно сопоставляются взгляды на лагерную реальность Шаламова, Солженицына, Гинзбург и других классиков жанра, подчеркивается их (взглядов) разительное несовпадение. Тот же Шаламов (разумеется, в качестве персонажа “Жареного петуха”) весьма резко высказывается о солженицынском “Иване Денисовиче”: “...лакировка действительности <...> Флер. Глянец. Конфетти. Полуправда, выдаваемая за всю правду, рассчитанная на дурной примитивный вкус Твардовского”. И все же главное здесь — не противостояние “классических” версий гулаговского бытия. Федоров не выбирает из заранее данных возможностей, но предлагает нечто совершенно новое, почти (с точки зрения традиционной диссидентской этики) немыслимое и непозволительное.

Для Женьки Васяева, Витьки Щеглова, Саши Краснова и многих других “просвещенных” зеков между послевоенной московской жизнью и следственным застенком, между волей и каргопольским ОЛПом нет абсолютно никакой границы. Из окна следовательского кабинета Женька созерцает вечно спешащую людскую толпу и впервые понимает, что узники лубянских, лефортовских, бутырских камер живут по тем же законам, что и оставшиеся за воротами тюрем “вольняшки” — широко улыбающиеся и запуганные, строящие коммунизм и утратившие сон в вечном ожидании резкого ночного звонка. Следователь Кононов подтверждает Женькины догадки: по улицам Москвы бродят не свободные люди, а те, кого ненасытная Лубянка просто не успела покамест запутать в свои сети. Под следствием находятся абсолютно все, а значит, арест есть некоторое облегчение, прояснение участи, конец вечного ужаса перед неопределенностью.

Это означает, что лубянский судебный “процесс необратим. Следователя истина вообще не интересует”. Сходство с романом Кафки “Процесс” разительное! После оглашения постановления об аресте образ жизни банковского клерка Иозефа К. остается прежним: ему (якобы находящемуся под арестом!) позволено ходить на службу, посещать женщин, ужинать в кафе... Кафкианский алгоритм отчуждения отдельного человека от осмысленного существования многократно описан: никаких “общих” смыслов (идей, обычаев, верований, устоев) не существует; за стенами заветных замков, в сердцевине политических, судебных, религиозных учреждений, гнездится абсурдный вакуум. Потому и невозможно никому из добропорядочных сограждан предъявить конкретное обвинение в пренебрежении какой-либо статьей уголовного кодекса. Судебному преследованию люди в романе Кафки подвергаются вовсе не за единичные проступки, осуждению и казни подлежит бессмыслица их отчужденного существования как таковая — а значит, под следствием находятся абсолютно все.

Размышления Женьки Васяева и его тюремных собеседников выходят далеко за пределы классических построений Кафки. Именно в мрачных тюремных “интерьерах” узников посещают прозренья ранее неведомые: в жизни страны все происходит по ясным как день правилам и строгим законам. Человек не отчужден от окружающих, от единого общинного организма, но — напротив — тысячью нитей связан с универсальными смыслами, помогающими решить любую проблему: от “куда пойти сегодня вечером после работы” до “зачем живет человек”. Во время первомайской демонстрации из установленного неподалеку мощного громкоговорителя в лубянские камеры доносятся победительные звуки праздничных песен, отдаленный шум голосов. Непреодолимая, казалось бы, стена между тюрьмой и волей исчезает, заключенные чувствуют себя неотделимыми от многоголосого людского моря, бушующего за окнами. Зона оказывается точной копией воли: тотальное преобладание Идеи над Я, отсутствие личной ответственности за поступки, совершенные под гипнозом Идеи.

Ясно, что принудительную прикованность каждого ко всем, ежемгновенное ощущение предрешенности любого замысла и поступка на языке современных ученых трудов вполне можно назвать тоталитарным принуждением, террором. Но для героев Федорова все выглядит совершенно иначе. Даже через много лет рассказчик тюремных и лагерных историй Витька Щеглов не в силах перечеркнуть чувства, которые он вместе с товарищами по университетским кружкам впервые испытал в заключении. Как это ни странно, в застенке им легче было постигнуть смысл происходящих в стране событий: после ареста все самое страшное с ними уже случилось, значит, долой страх, можно играть в открытую, — так рассуждают тюремные спорщики, упиваясь особой подневольной “гласностью”. Особенно разительно повлияло тюремное общение на Женьку Васяева, впервые узнавшего от сокамерников о Фултонской речи Черчилля и еще о тысяче вещей, открывающих тайные пружины мистерии, незримо разыгрывающейся в мире как таковом и на одной шестой его части.

 

Пронзительные свинцовые строки “Реквиема” —

 

И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград, —

недаром считаются одним из наиболее лаконичных и точных описаний бессмысленной жестокости и абсурдной беспощадности красного террора. В повестях Федорова формула Ахматовой одновременно и подтверждена, и — опровергнута. В конце сороковых годов сталинские застенки снова, как и в тридцатые, грозили подмять под себя, попросту подменить собою пространство так называемой воли. Однако именно в тюрьмах царила порою невиданная свобода мнений: пир во время чумы рождал удивительную раскованность дискуссий. Вот почему, с точки зрения юных интеллектуалов из окружения Кузьмы, то, что еще недавно казалось нормальной жизнью, на деле является лишь “ненужным привеском” к тюремной напряженной и искренней свободе слова.

Самое важное состоит в том, что вовсе не глухая оппозиция советскому режиму определяет тональность большинства тюремных бесед. В камерах продолжаются те же, что и на воле, горячие дискуссии о социализме, Гегеле, Марксе — только без оглядки на возможный донос. То же нередко происходило и в лагере, недаром же Федоров говорит “о благословенном ОЛПе-2” как об “Афинах мира, где к началу пятидесятых годов сгрудилось больше выдающихся умов, чем в солнечной Греции в век Перикла”.

Если на воле подчинение человека мифу происходило неосознанно, исподволь, то на просторах ГУЛАГа теория вполне органично становилась жизнью. Витька Щеглов однажды произносит примечательную фразу: “А знаешь ли, читатель <...> что все великие философские концепции создавались как результат внутреннего озарения, а не под влиянием повседневного опыта и жалкого житейского быта”. Безбытное существование, отсутствие жизненных перспектив, постоянная угроза бессмысленной гибели — все это обрекало узников-интеллектуалов на непрерывные отвлеченные раздумья и споры. Лагерь у Федорова — своеобразная новая философская Академия, сильно напоминающая туберкулезный санаторий Берггоф — обиталище героев “Волшебной горы” Томаса Манна. Совсем как у немецкого классика, в лагерной эпопее Федорова конструированием самых фантасмагорических гипотез и теорий занимаются даже те пленники замкнутого мирка на грани жизни и смерти, кто на воле и не помышлял о столь напряженной мыслительной работе.

Что же тогда говорить о юных интеллектуалах из московского университета! Один из них, пылкий Саша Краснов, и в бараке не расстается с объемистым томом “Науки логики” (“Гегель мне требуется как кислород”). Именно Краснову приходит в голову, что лагерь — не отклонение от нормы человеческого существования, а наоборот — приближение к ней, поскольку он “рентабелен, самоокупаем, экономически прибылен”. Чуть позже Сашу осеняет идея еще более радикальная: сама планировка ОЛПа точь-в-точь заимствована из Томаса Мора, лагерь — не что иное, как воплощение в жизнь моровской Утопии. “Коммунизм, — восклицает Краснов, — это не реки с кисельными берегами, текущими млеком и медом, а жестокое, насильственное, принудительное равенство. <...> Нигде и никогда так полно и глобально не проступали обетованные, истинные черты социализма, как в ИТЛ”. Не в силах остановиться, захваченный собственными прозрениями Саша выводит умопомрачительные законы бытия: “триединство социализма” слагают “равенство, справедливость, насилие”, человечество же ждет в будущем “тысячелетнее царство лагеря”.

Должно быть, о подобных казусах сказал Бродский: “Тут конец перспективы”. Многообразие бытия утрачено, упразднена способность отличать правое от неправого. Ведь утопии Мора, Кампанеллы и проч. действительно воплотились в практике нацистских и коммунистических режимов, лагерь — на самом деле безукоризненная модель социалистического “способа производства”. Категорический императив добра уравновешен если не злом, то равнодушием к напряженному различению добра и зла. Многие подследственные у Федорова (в отличие, скажем, от героев Ю. Домбровского) вовсе не склонны вступать в борьбу со следствием, искать уловки и зацепки, чтобы соблюсти честь, сохранить достоинство. Какой смысл бороться, если приговор неизбежен? Да и обвиняют-то вроде бы только в том, что имело место. “Провокационные разговоры” с товарищами вел? Вел (думает Женька Васяев); в руководящей роли партии сомневался? Так к чему ж юлить и запираться?

Круг замкнулся. Отсутствие резкой границы между волей и лагерем для Федорова не абстрактный постулат, но реальный алгоритм поведения героев. Воля — тоталитарный хаос, тюрьма — тоталитарность осознанная, осмысленная и добровольно принятая узниками. Не насильник ломает волю жертвы пытками и угрозами, но каждый из арестованных сам подписывает себе приговор, говоря набоковским языком, добровольно приглашает палача на собственную казнь.

 

Уникальность федоровской лагерной прозы обусловлена не одними лишь смысловыми и стилистическими парадоксами. Повторим еще раз: писатель — первым из тех, кто писал о ГУЛАГе, — представляет свои книги в эпоху, когда “великие географические открытия” позади; все острова потаенно-необъятного сталинского архипелага смерти нанесены на карты, началось их культурное освоение, кропотливые “геологические” работы.

Заблудившиеся в лабиринтах схоластических споров о “реализме” и “постмодернизме” читатели и критики как-то позабыли скучную истину: любая литература — от Стейнбека до Борхеса, от Шолохова до Пелевина — одновременно и отражает реальность, и создает новые ее изводы. Чтение “привлекательной” книги непременно предполагает как узнавание знакомого, известного до приобщения к конкретному тексту, так и острое ощущение открытия. Первые лагерные вещи явились на свет в разреженной атмосфере неведения о жизни Архипелага. Информация о тюрьмах и зонах была заблокирована не только в закрытых отделах архивов и библиотек, но и в кухонном спецхране торопливых бесед — вполголоса и с оглядкой.

В прошлом столетии, несмотря на тяжкий цензурный гнет, все это показалось дурной шуткой. Скажем, явились в шестидесятые годы прошлого века “новые люди”, апостолы практической пользы, — и вот тебе, проницательный читатель, целая радуга историй и суждений (от романа Чернышевского “Что делать?” до тургеневских “Отцов и детей”). Еще пример, более близкий по времени. Пережитый многими читателями в пору “перестройки и гласности” по-мандельштамовски “скрипучий, неуклюжий” крутой поворот от “Поднятой целины” к “Чевенгуру” вовсе не поставил под сомнение простой медицинский факт: коллективизация в нашей многострадальной державе действительно имела место.

Повествование же об Иване Денисовиче читали с поистине колумбовым замиранием сердца. Затем планка узнавания была снова опущена ниже нулевой отметки, в семидесятые и восьмидесятые годы “советского человека” вместо будничной жизни со всех сторон обступила пугающая своей неизвестностью магическая пустота, недосказанность, тайна. О прошлом можно было узнать нечто сколько-нибудь достоверное только из неясных, носившихся в воздухе отрывочных сведений о сталинском терроре; правда о настоящем была ведома лишь тщательно изолированным от советского народа “отщепенцам”, исподволь выдавливаемым из страны в эмиграцию.

Точно таким же образом был занижен порог непосредственного восприятия искусства, важнейшие стилистические открытия двадцатого века оставались под спудом. Насаждавшийся соцреализм не только исключал доступ широкого читателя к книгам Музиля или Вирджинии Вулф, но и заставлял писать в стол либо в сам- и тамиздат многих ярких прозаиков и поэтов. И здесь тоже требовались колумбовы усилия, восполнение нулевого уровня узнавания стилистических манер. Колумбы пришли: среди них оказались и адепты “другой литературы”, щеголявшие шокирующими добропорядочных налогоплательщиков новейшими стилистическими изысками, и литераторы, мемуаристы, критики, воскресившие наследие литературы советского “бронзового века” (лианозовская школа, СМОГ, группа “Московское время” и т. д.).

Настойчивые попытки сделать окончательный выбор между “реализмом” и “постмодернизмом”, отстоять право на жизнь лишь для одного из слагаемых литературной ситуации девяностых были наивной, но неизбежной приметой переходной эпохи. Главной ее задачей стало восполнение нейтрального (повторюсь — “нулевого”) уровня узнаваемости жизни и стилистических приемов ее воспроизведения. Освоение до поры запретных пластов быта (прежде всего лагерного) было так же насущно необходимо, как и воспроизведение уже ставших вне железного занавеса привычными “нестандартных” приемов повествования и композиции. Стилистические открытия были эквивалентны открытиям фактическим, “постмодернисты” и “реалисты” решали одну и ту же фундаментальную задачу, способствовали всеобщему возвращению в настоящее, преодолению советского мифа о “гармоничном развитии общества” и культа соцреалистической “теории отражения” жизни в литературе.

Только что отшумевшие споры ушли в прошлое навсегда. Попытки их реанимировать сегодня скрывают под собою либо непростительную наивность и нечуткость, неизлечимую культурную глухоту, либо унылое поддержание имиджа, нажитого многими литераторами в пору перестроечных баталий. В последние годы (месяцы?) все явственнее вырисовываются контуры новой литературной ситуации, в которой больше нет места для стычек “архаистов” и “новаторов”. Судя по последним публикациям, это понимают ныне многие — от В. Астафьева и И. Виноградова до В. Сорокина и В. Курицына. Невозможно стало ни напоминать на каждом шагу о собственной приверженности “традиционным ценностям русской классики”, ни бравировать уже успевшими изрядно набить оскомину хиленькими одноразовыми новациями4.

 

Евгению Федорову в гораздо меньшей по сравнению со многими современниками мере пришлось расставаться с иллюзиями, менять литературные пристрастия. И здесь сказались выгоды позднего писательского дебюта: имя автора лагерной эпопеи никак не ассоциируется с литературным хаосом послебрежневского десятилетия, когда стремительно сотворялись и падали многочисленные калифы на час (напомним хотя бы о феномене рыбаковских “Детей Арбата”). Долгие годы пребывая в литературной безвестности, Федоров переждал эпоху великих гулаговских открытий, когда “лагерная” проза неизбежно воспринималась как средство документального воссоздания запретных областей жизни. С самого начала Федоров создавал именно литературу. Но сколько же нужно было предварительно прочесть “колумбовых” произведений о ГУЛАГе, чтобы сосредоточенно и спокойно отнестись к историям, в которых тюрьма и лагерь упоминаются в буднично-перечислительном тоне, в одном ряду с рассказом о студенческих вечеринках, флиртах и семейных раздорах (история женитьбы Витьки Щеглова)!

К стилистическим парадоксам Федоров относится столь же непринужденно, как и к “жареной” лагерной тематике. Его рассказ пересыпан необозримым множеством зековских острот вперемешку с цитатами из Плотина и Лейбница. В этой фантасмагорической смеси философских понятий и воровского арго присутствуют многочисленные почти навязчивые повторы тем и мотивов, нагромождения синонимов, явные плеоназмы: “Как назло, где-то совсем рядом, поблизости динамик сооружен для праздника, во всю мощь зудит, рыгает, каркает, хрипит, как Высоцкий (читатель уловил анахронизм, но пишу я уже многие годы спустя и не вижу лучшего образа), нагнетая тяжелый, спертый, непроветриваемый дух камеры № 12 знакомым с раннего, лучезарного, безоблачного, счастливого детства ликующим, душещипательным, болезненным, взвинченным, бесстыдно-демагогическим, экзальтированным, бурным, бравурным оптимизмом”.

 

Эстетическая доминанта федоровских повестей — диссонанс, дисгармония. Рассказчик говорит словно бы сразу на нескольких языках, использует все мыслимые стилевые нюансы; причем часто тон рассказа напрочь отрешен от его предмета5: “Читатель, случалось ли вам сидеть на Лубянке, будь она трижды неладна и проклята? <...> Нет, читатель, вы не нюхали Лубянки”. Если и изведал кто-нибудь из прочитавших “Жареного петуха” сразу и Лубянку, и украинскую ночь, то все же наверняка они существуют в его сознании по отдельности, а значит, причины соположения столь разных материй могут показаться загадочными.

Федоровское повествование живет словно бы само по себе, вне связи с изображаемыми событиями. Рассказчик то и дело прерывает себя, подробно рассуждает о собственной литературной технике, порою допуская рискованные сравнения с мировыми классиками: “„Илиада”: единоборства Менелая с Парисом и Ахилла с Гектором — обрамляют и фланкируют остальные события. Но поверьте мне, читатель, что у меня вовсе не прием, как у Гомера, а тоскливое и немеркнущее в памяти событие жизни, о котором я в свое время... рассказал Шаламову”.

Сразу после дебюта Федорова некоторые критики поспешили зачислить его по ведомству российского постмодерна. Ведь и взаправду сплошные цитаты, нет “серьезных” оценок происходящего, так, ирония одна! Витька-то Щеглов только рад, что Лубянка его в спасительные сети свои втащила. Не то бы — прощай тихое семейное счастье! — так и пришлось ему жить от парада до парада, караулить любую возможность разглядеть силуэт Сталина на трибуне Мавзолея, снова и снова переживать приступ мистического сладострастия при виде вождя. Впервые это с Витькой случилось седьмого ноября сорок седьмого года, незадолго до спасительного ареста, положившего конец магическому инцестуозному сожительству с отцом народов.

И все же — нет, негоже увенчивать Федорова постмодернистскими лаврами! Он ведь, как говорилось уже, обращается с самыми разнообразными литературными приемами подчеркнуто свободно, не настаивает на их единственности и неповторимости. Избыточность и причудливость его повествовательной манеры на поверку оказываются тщательно мотивированными. Все дело в том, что гулаговские будни у Федорова описывает напряженно рефлектирующий аналитик, представитель славной послевоенной когорты юных университетских любомудров. И неудивительно, что лагерную драку он уподобляет мирозиждущей битве легендарных древних героев, описывает смертельную схватку Саши Краснова и Каштанова “научно”, в эпически-замедленном темпе: “Неведомая сила подхватила его (Сашу. —Д. Б.), подняла стремительно на ноги, руки словно выросли, налились силою, в правой руке сам собою очутился топор — схвачен поперек топорища. Саша надвигается на Каштанова, воззрился на него, неотрывно, остро, бдительно следит за каждым движением. Глаза их впились друг в друга, жгли. Не жить одному из них. Курилка затихла. Время замедлило равномерно-монотонный ньютоновский бег, сменило свою природу, стало бергсоновским. Саша вскинул топор”.

Не только в горячечных, утопических грезах экзальтированного теоретика Саши Краснова, но и в глазах других персонажей лагерь оказывается сакральным местом, предельно осмысленным по сравнению с профанным хаосом, царящим на воле. Мир ГУЛАГа представлен в виде модели мира как такового, он, по сути своей, лишен ясных пространственных границ: “Где точно расположен наш лагерь — вразумительно не представляю. Против неба на земле”. И время лагерное — тоже абсолютное, вечное время, навеки застывшее. Как поется в известной лагерной песне, “эх, по волнам, волнам, волнам, нынче здесь и завтра здесь”.

 

Итак, любое, даже самое заурядное, лагерное происшествие имеет универсальный мифологический подтекст — не без причины же две повести Федорова соименны гомеровским поэмам! Массовое соитие зеков с лагерной королевой красоты Зойкой описано не как отвратительная “групповуха”, а как суровый ритуал инициации, посвящения насельников барака в статус настоящих мужчин, истинных граждан ГУЛАГа. Разделение женских и мужских зон означает, что “закруглен один эон жизни лагерей, начался новый”. Несмотря на кардинальные различия, массовая идеология воли вплотную примыкает к идеологии лагеря, обе половинки советского бытия в равной степени мифологизированы, предполагают наличие универсальной схемы мирового развития. На воле переход от века титанов к веку богов-олимпийцев описывался как преодоление все новых препятствий на пути к победе социализма (военный коммунизм, нэп, индустриализация и коллективизация, далее везде). В лагере то же движение описывалось несколько иначе, однако суть дела остается без изменений: красный террор, показательные процессы, эра Ягоды и Ежова, эпоха Берии — и так вплоть до будущей победы справедливости, полной и окончательной амнистии либо очистительной новой мировой войны, которой “политические” зеки ждут как манны небесной.

 

Евгений Федоров на страх cвой и риск решается не только дистанцироваться от солженицынских и шаламовских способов изображения сталинских лагерей, но перечеркнуть и основополагающие принципы изображения русской “каторги и ссылки”, выведенные еще Достоевским в его потрясающих “Записках из Мертвого дома” — первой вещи, специально посвященной этой теме. У Достоевского острог — одновременно и обиталище невыносимого отчаяния, лютой, почти нечеловеческой скорби, и в то же время место, где в наиболее чистом виде присутствуют людская непосредственность и вера, никак не зависящие от окружающей каторжников страшной реальности. “Земной” суд, юридическое “наказание” нимало не влияют на душевные муки преступника. Раскаяние или, наоборот, еще большее озлобление и тяга к жестокости следуют за преступлением вне всякой связи с судебной процедурой. Достоевский (не только в “Записках из Мертвого дома”, но и в “Преступлении и наказании”, “Братьях Карамазовых”) с последней прямотою и ясностью воскрешает в сознании читателя надежду, память о том, что “есть и Божий суд” (сравни толстовское “Воскресение” и т. п.).

В повестях Федорова лагерь нейтрален, он не является ни вместилищем зла, ни местом нравственного преображения преступников и героического сопротивления невинных жертв. Жизнь в зоне не воспринимается под знаком нарушения естественных норм свободного существования.

Потому-то и чувствует Витька Щеглов странное облегчение после ареста. Угодив в тенета Лубянки, он ускользает от чудовищной фигуры Сталина, стоящего на Мавзолее во время демонстрации и властно зовущего очередную жертву в свои людоедские объятия. Требовалось совершить почти невозможное усилие, чтобы избавиться от магии усатого вождя, не уподобиться миллионам тех, кто обрел в нем “объект горького, болезненного, истерического поклонения”, кому “Сталин заменил <...> отцов, погибших героями на войне”. С облегчением глубоким понимает угодивший в Каргопольлаг Витька, что “Сталин померк... трансформировался в банального Бармалея”. Свою лагерную Одиссею Щеглов воспринимает как неизбежный этап жизненного пути: “Чья-то пекущаяся, опекающая старательная, распоряжающаяся воля определяет и задает мою судьбу”. “Почему? Не спрашивайте. Живем же мы не в реальном мире, а в мифе, во сне”.

Лагерь поистине становится для Краснова, Щеглова, Васяева судьбою, мифом, здесь больше не нужно ежесекундно совершать нравственный выбор, необходимо просто пытаться выжить, не думая всерьез об освобождении и о том, что оставил на воле. Зона врачует, а не только ставит человека в непосильные ситуации, в которых выжить почти невозможно.

 

Работая со вполне традиционным для классической и современной русской словесности материалом, Федоров приходит к выводам совершенно необычным, его герои вплотную приближаются к бездне, к абсолютной неразличимости добра и зла, когда стремление к свободе раз за разом оказывается тождественно рабской покорности. Страшные откровения Подпольного человека, который, несмотря на возведенную в квадрат и куб абстрактную озлобленность против всех и вся, скорбит о том, что ему “не дают быть добрым”, меркнут рядом с незатейливыми словами рассказчика федоровских лагерных историй: “У меня вообще никакого мировоззрения, взглядов нет. Так, винегрет, окрошка, что-то болтается в урыльнике, цветок в проруби, а что — сам не пойму и не хочу понимать”.

Можно видеть в нем прагматика и циника, свято блюдущего псевдоницшеанские “заповеди” гулаговской жизни (“Третья лагерная заповедь: падающего подтолкни”; “Умри сегодня, а я умру завтра — четвертая лагерная заповедь”). Можно счесть Витьку Щеглова человеком скрытным и сдержанным, у которого годы, проведенные в неволе, раз и навсегда отбили интерес к патетике и нравственной проповеди, научили прятать сильные чувства за приблатненной бравадой. Речь, впрочем, должна идти вовсе не о том, “плохой” или “хороший” человек возведен Федоровым в ранг протагониста. Главное — понять заданные писателем условия игры, набор возможных для героев лагерного эпоса вариантов самореализации.

Два поэта замечательно очертили предельные возможности нравственной ориентации в сегодняшнем мире. Либо: “Времена не выбирают, в них живут и умирают” (А. Кушнер); либо: “Каждый выбирает для себя / Женщину, религию, дорогу” (Ю. Левитанский). Герои Федорова избегают напряженных попыток самостоятельно избрать свою судьбу, однако не склонны также впадать в безысходный фатализм, покоряться внешним обстоятельствам. Можно счесть жизненную позицию Витьки Щеглова нравственно уязвимой, однако можно рассматривать его склонность к компромиссам со сталинской дьявольщиной лишь как обычную для героев типа докторов Фауста либо Фаустуса расплату за доступ к вершинным тайнам творчества. Я исхожу именно из последней возможности.

Федоровский рассказчик поступается принципами не ради житейских выгод, но во имя обретения особой, прежде в лагерной литературе не представленной точки зрения на события рубежа сороковых — пятидесятых годов. “Пименовская” отстраненность оказывается сопряженной со страстным “мудрствованием”, летопись соседствует с проповедью. Рассказчик лагерной саги заносит в анналы не факты, не происшествия и даты, но собственные ощущения, эмоции, воспоминания. Именно эта стратегия субъективнейшего повествования от первого лица приводит ко вполне “летописному” конечному итогу: слово преображает жизнь, читатель обретает новое зрение, новое видение эпохи. Изображение лагеря и зоны под пером Федорова едва ли не впервые достигает той степени непосредственности, которая характерна для восприятия “просто жизни”, существовавшей наряду со всякой другой.

 

Последнее сказанье лагерной саги Федорова — интереснейшая повесть “Бунт”, в которой изображены в основном события “холодного лета 1953 года”. Смерть Сталина и крушение Берии ознаменовали для ГУЛАГа не шаг навстречу свободе, но сползание к хаосу. Раз навсегда установленные твердые основания лагерной жизни утрачены: зеки играют в волейбол, амнистия и беспорядочные смягчения лагерного режима приводят к возрождению власти воров в законе. В Каргопольлаге зреет бунт, как две капли воды похожий на революцию семнадцатого года, также рожденную в недрах общероссийского хаоса и безвластия. Во главе восстания становится восемнадцатилетний вор в законе, мальчишка, любитель шахмат и щегольских костюмов.

Даже кратковременный успех лагерного “путча” оборачивается тем, к чему всегда приводят революции: леденящими душу казнями, звериной жестокостью захвативших власть борцов против “произвола”. Внутри несвободы может родиться только несвобода. Мифологический цикл советской эпохи замыкается: совершенный во имя свободы Октябрьский переворот вызвал к жизни беспрецедентную машину террора, а попытки ее разрушить приводят ко все новым виткам насилия. Конец лагерной эры у Федорова наступает и... не наступает, в орбиту тотальной несвободы оказываются втянутыми события гораздо более поздние, в том числе и многолетние наивные попытки освободиться от наследия прошлого без покаяния, что-то там волевым усилием перестроить на основании рекомендаций старых и молодых реформаторов и членов президентской комиссии по придумыванию новой государственной идеологии.

 

Прошлое советского мифа равно вечности, и с учетом этого знания перестроечные кампании выглядят совершенно так же наивно, как и новейшие лозунги вроде возвращения к “нормальной жизни”, вхождения в “мировое сообщество”, построения “правового государства”... “Где, скажите на милость, это чертово обретенное время?” — вопрошает в сердцах федоровский рассказчик, в очередной раз с деланной французско-нижегородской иронией цитируя Пруста. И, как повелось, — нет ответа, только несется вдаль таинственная птица-тройка: “Москва — Воронеж, х... догонишь...”

Горькая в своей безысходной узнаваемости цитата завершает последнюю опубликованную повесть Федорова: “...она, она, Русь моя, жена моя, во всей невозможной, невообразимой красе, без абзацев, запятых, точек, эдаким мутным, несуразным, чрезмерным, угрожающим, сбивающим с толку сплошняком, аморфна, русское безумие, Ванька в рыло, я в карман, дыхание жизни, весело было нам, все делили пополам! Здесь русский дух, здесь Русью пахнет”.

Описание жизни в гулаговской империи перерастает под пером Федорова в эпическое повествование о русской несвободе вообще, о “большом времени” (Бахтин) российской трагедии. Рядом, на соседних страницах, оказываются не только цитаты из разнообразнейших книг, но и ценности, устои, выработанные и отвергнутые в разные эпохи российской истории.

Несмотря на неразрешенность и очевидную тягостную неразрешимость краеугольных “русских вопросов”, читатель повестей Федорова обретает легкое дыханье, получает возможность взглянуть на два века русской истории с птичьего полета. (Это удалось Давиду Самойлову в одном из его замечательных верлибров, где говорилось о “позднем Предхиросимье” — эпохе, когда Пушкин ездит на автомобиле “с крепостным шофером Савельичем”...)

Евгений Федоров взвалил на себя тяжкую ношу летописца нового российского Смутного времени. И пусть в его книгах больше вопросов, чем ответов, в рамках поставленной задачи (как можно больше о нашей эпохе “разузнать, распознать, выверить”) успех впечатляющего эпического начинания писателя очевиден, и это вселяет надежду.

 

1 Контуры обширного цикла повестей Федорова, причудливо сливающихся на глазах читателей в текучее, зыбкое целое лагерного эпоса, ныне почти неопределимы: слишком часты сюжетные повторы, появление одних и тех же историй под разными названиями. О причинах всех этих странностей разговор впереди, а пока попробуем просто перечислить в незатейливом порядке появления в печати основные тексты Федорова, о которых будет идти речь: Федоров Е. Жареный петух. — “Нева”, 1990, № 9 (в 1992 году в издательстве “Carte Blanche” вышла книга под тем же названием, в которую вошли также повести “Былое и думы” и “Тайна семейного альбома”); Федоров Е. Илиада Жени Васяева. — “Звезда”, 1994, № 4; Федоров Е. Одиссея. — “Новый мир”, 1994, № 5; Федоров Е. Умерла насякомая. — “Континент”, 1996, № 3(89); Федоров Е. Бунт. — “Континент”, 1997, № 1(91).

2 Параллель с циклом “йокнапатофских” романов, повестей и рассказов У. Фолкнера, по всей вероятности, здесь вполне уместна.

3 Название незаслуженно забытой повести А. Никольской о зековском лагерном театре.

4 Не могу не отметить сходство такого взгляда на новейшее литературное движение с основными положениями статьи М. Бутова, публикуемой в настоящем номере журнала. Для меня очень важно, что прозаик нового поколения живо ощущает исчерпанность традиционных повествовательных форм, необходимость искать нестандартные, совершенно неизведанные способы авторской самореализации для адекватного ответа на вызов новейшей литературной ситуации, несводимой ни к “революционному” кипенью, ни к консервативному, “реалистическому” застою.

5 Повествовательная глоссолалия повестей Федорова производит впечатление весьма сильное, почти несопоставимое с реальными ситуациями повседневного общения, в котором семантика произносимых слов обычно не бывает столь резко отделена от непосредственного предмета разговора. Быть может, лишь беседа людей, говорящих на разных языках, но, однако же, понимающих друг друга с полуслова, способна прояснить странное обаяние федоровской стилистики.

Совсем недавно мне довелось услышать, как юный житель Восточного Берлина, отчаянно пытаясь воскресить в памяти позабытые со школьных лет русские слова, провозгласил в пивной на Александерплац загадочный и вместе с тем абсолютно понятный присутствующим тост за здоровье московских гостей: “Выпьем за гражданские, туристические, неопределенные чувства!” Вот она, истинная дружба-фройндшафт, выплеснувшаяся из припева старой советско-гэдээровской песни о главном; вот он, жареный петух, всегда клюющий в урочное время и в неминуемое место! — так думал я, от души осушая бокал темного пива и постепенно проникаясь искренними дружескими чувствами — одновременно туристическими, гражданскими и, разумеется, неопределенными.