Более странно, чем рай

Олег Ермаков. Транссибирская пастораль. — “Знамя”, 1997, № 8.

 

В новом романе Олега Ермакова (первая часть книги “Свирель вселенной”) очень много воды, воды живой и мертвой. Сама композиция напоминает круги, по этой воде расходящиеся: из центра, точки А, и — вплоть до самых до окраин. Озеро Байкал здесь занимает такое же монументальное место, как в жизни. Как на карте. Подобно Моне, влюбленному в стены Руанского собора, Ермаков рисует озеро-океан в самом разном освещении — при этом настроение главного героя значит не меньше времени года или суток. Байкал, конечно, оказывается олицетворением тайной, глубинной какой-то жизни, зашифрованной Создателем и при помощи естественных языков живой природы разговаривающей с нами. Даже скованный льдом, припорошенный снегом, Байкал тем не менее дышит. Ему противопоставлены интерактивные ручейки всяческих надуманных, выдуманных человеком жидкостей: мертвого чая, оглупляющего вина, огненной, выжигающей все внутренности воды (водки, спирта). “В черно штормящем море плавали трезвые рыбы и толстые нерпы. Зачем им пить? Они равны себе и миру”.

В романе есть и другой вид воды — музыка. Но по первой части романа еще пока не ясно (а может быть, и самим автором не решено), каким знаком обладает это агрегатное состояние духовной материи. Хотя (если судить о значении музыки именно на основе основ “Транссибирской пасторали”) выводы уже напрашиваются: музыка, как и все остальное, что создано или создается человеком, обречена...

 

Первая сцена романа происходит в поезде. “Идиот”? “Анна Каренина”? “Прибытие поезда”? Замах на большой стиль, на эпопею. Поезд идет на Восток. В купе едет юноша. Роман воспитания накладывается на road-movies, в основе которых, как правило, освоение пустынных земель, пространств, пустот. Дорожная история и есть развернутая метафора некой духовной, душевной инициации, причащения — перехода в естественное свое состояние. Пространства, тем более если оно ничем не заставлено, не загорожено, все равно будет больше, чем человека. Так, вольно или невольно, ощущаешь себя малой частью, частичкой “естественной среды обитания”, и потому не захочешь, но сольешься. Дальнейшее повествование будет лишь подтверждать эту сразу же наметившуюся систему оппозиций — Запад/Восток; цивилизация/природа, естественность; вертикаль/горизонталь etc.

 

Кинематографичность романа заложена уже в самом начале. “Пиши: на земле еще есть дороги, и по ним странствуют”. Первые фразы текста воспринимаются как титр или, еще точнее, голос за кадром, выводящий ажурные синтаксические колоратуры.

Повествование, начинающееся с описания, кинематографично всегда, ибо ставит целью своей “нарисовать” место действия. Визуальное напряжение вызывает, как это на первый взгляд ни странно, именно что ритмически изощренная проза: ритм, многочисленные излишества знаков препинания, повторы, чередования. Перетягивая одеяло читательского внимания с сюжета на структуру, такая проза заставляет принимать во внимание, учитывать параллельный, уже какой-то особый, не внутритекстуальный, но внутриписьменный хронотоп. Причуды синтаксиса оборачиваются сложной монтажно-операторской работой. А опыт работы органов чувств современного человека заставляет искать в специфике индивидуальной писательской манеры именно визуальные аналогии. (Так, “рваный” ритм “Кавказского пленного” Владимира Маканина явно сублимировал стилистику новостного репортажа, снятого на бегу, дрожащей в руках оператора такой как бы полупрофессиональной камерой.) Ближе к концу первой части автор проговаривается: “Жаль, что Малдонис не режиссер, он обязательно снял бы алтайский вестерн”.

 

Даниил Меньшиков едет в Сибирь, зачем — сам не знает. За окнами — постоянная смена пейзажей, в купе — разговоры за жизнь. Видоискатель писательской кинокамеры кружит по поезду и окрестностям, фиксируется на частностях и панорамных кадрах, крупные планы чередуются с общими. Особое ритмически оформленное вещество, выложенное в затейливый узор медленных размышлений молодого (еще в армии не служил) странника, невольно выполняет функцию “наезда”, когда плавно,“без швов”, съемочная камера точно приникает к самой сути путешествующего субъекта. Там, во внутреннем кинозале обратной стороны лобной кости, проистекает-движется какое-то иное, иным образом устроенное кино: образы наслаиваются друг на дружку, точно слюдяные слои, образуя символическое напряжение. Именно там, за словами и вне слов, отрабатывается весь набор заложенных в основание нового романа смыслов.

 

Один из важнейших проявляется уже на первых двух страницах: пристально внимательный к стилистической стороне дела писатель, тем более на вступительно-ударных страницах, не мог случайно повторить один, в общем-то, не самый обязательный образ “поврежденного, ощерившегося неба”1. На первой странице “Транссибирской пасторали” Даниил “вспоминал Москву, неотразимо тяжелую, серо-каменную, вонзившуюся шипами в свинцовое небо”. Тут же, совсем по соседству, прорывается и во второй раз — когда попутчики включают магнитофон и возникает “музыка-Америка, скрежет тормозов в мозгах — на поворотах, грохот барабанов, крушение тарелок, реки машин, небоскребы, царапающие небо, дым над водой — дым ядовит, вода грязна, как ядовито и грязно все: деньги, любовь, хлеб...”. Небоскребы потом всплывут еще, когда пьяные охотники начнут вспоминать столичный ландшафт, где даже живые деревья мирволят подозрениям в сделанности: “...елки кремлевские, тополя — американские небоскребы”.

Москва здесь странно уравнивается с Америкой, потому что — на Западе. Обе они представляются Даниилу рассадниками цивилизации. От которой он теперь и бежит. На Восток. Где, кстати, будет восприниматься как парень с Запада: “Здесь на это делали упор: с Запада. Так в Средней России говорят о жителях Лондона или Берлина”. Меньшикову важно стать здесь своим. Однако этого пока не произойдет. Почему и как? “Пастораль” как раз об этом и “снята”.

 

Даниил бежит без особого плана, по наитию. Первая остановка, на берегу огромного озера, приносит символическое очищение. Он встречает двух не слишком трезвых людей, которые предлагают ему отведать чифиря. Гасан и Белесый выступают как все те же проводники цивилизованного начала. Ну, во-первых, потому, что природный человек не может быть пьяным. А во-вторых, потому что чифирь — сущность, не имеющая духовного праобраза, симулякр. Даниила, в соответствии со всеми правилами и канонами экзистенциальной теории, тошнит (для пущей уверенности аж два раза): да, “напиток смертельный. Больше он никогда не притронется к абсурдному чаю”. Тем более, что пока Меньшиков приходил в себя, “и Байкал освобождался: за одну ночь взломал ледяную печать” — и стало возможным путешествовать теперь уже по воде.

 

На пароходе наш герой встречает дембеля, Витю Малыгина, с которым и сходит на берег: Витя приглашает Даниила пожить у них в деревне, среди охотников и рыбаков. Это ли не праздник, осуществление давнишней мечты одного отдельно взятого человека! “Да и почему бы и не пить, коли пьется, и подхватывает чарующая волна, кружит над столом, ломящимся от рыбин и тушеных ребер, выносит выше, дальше, — может, это ветер сарма, может, это переправа-на-быках... Куда? Какая разница...” Ан нет, разница здесь самая что ни на есть превеликая. Еще только вступив на корабль, Меньшиков замечает, что он “забрался в даль времен... Даниил точно был переселенец. Он оставил старый мир, он пустился в путь, чтобы увидеть новый свет”.

Особое движение авторской интонации, демонстративно внимательной ко всякого рода деталям, наполняет минимальное колебание сюжета потенциально самым глубоким, символическим, едва ли не мистического порядка, светом. Ермаков делает все, дабы мы ни на мгновение не усомнились: самое обычное путешествие самого обычного человека важно не само по себе, но именно своим метафорическим потенциалом, притчеобразностью.

 

Что вполне в духе современной российской словесности, самым важным и здесь оказывается не сюжетный ряд, но то трудноуловимое ощущение, что должно остаться после всех этих столь сложно организованных пространств данности; данности, которая не объясняется, но — лишь — предъявляется: корни замотивированности, как причинно-следственной, так и социально-психологической, отрублены: кино, оно и есть кино — все только то, что вместилось на пленку, на скромную площадочку экрана; все только то, что было подогнано для того, чтобы задуманная история, сюжетный иероглиф-пасьянс состоялся.

Лично для меня кино — предел условности, такой вот оживший комикс: раз-два-три — и в дамки. Если кино начинает баловаться замедлениями сюжета, красивыми планами и насыщенными кадрами, это, братцы, даже не литературщина, но чистой воды литература — поле естественного (когда над тобой не тяготеет диктаторская воля съемочного коллектива), более свободного интерпретационного маневра. Авторское кино — самая что ни на есть “изящная словесность”, правда выполненная немного иными средствами, да-да, такой жанровый сплав, синкретический вид искусства.

 

“Свет солнца делался все плотней, ощутимей”. Пересекая Байкал, Даниил Меньшиков действительно попадает в какое-то мифологизированное пространство всеобщей вненаходимости. И время здесь течет по-иному, и, насыщенное голодным кислородом, пространство организовано не без помощи медвежьих повадок. Москва отсюда кажется “преисподней”, а дух тайги, Хозяин зимовья, — реальнее иного человека; медведей здесь больше, чем людей, которые живут жизнью странной, мало похожей на нормальную, человеческую. Будто и не живут вовсе.

Показательна одна невольная реминисценция. Витя Малыгин, пытающийся припомнить имя заезжего писателя (“Тут один писатель был... Не помню, правда, как его... С Запада откуда-то...”), ведет себя совсем как булгаковский Мастер, выпавший со своим романом в иное измерение, где память отказывает в необходимом, но весьма горазда на излишества.

 

Но и этого (всеобщей вненаходимости) Даниилу оказывается мало, и он движется дальше в тайгу — туда, где в заповеднике воздух цивилизации оказывается еще более разрежен. Расставание с таежным поселком, по однажды опробованной схеме, проходит через опьянение и похмелье. Сначала — гибкое вино, затем — холодный Байкал, где, на волосок от гибели, так явно понимаешь, так точно осознаешь никчемность предыдущего опыта, всего того, что было: “Байкал чуть до смерти не напоил его. Винная легкость обернулась тяжестью, пластичность, все связующая, — где она?”

Двигаться дальше можно только до дна исчерпав нынешний период. Это как остановки в пути, как станции. Следующая — Заповедник. Совершенно понятно, что и здесь Меньшиков долго не продержится: степень отгороженности от мира никак не сказывается на степени духовного совершенства местных жителей. Несмотря на то что главный местный философ имеет знаковую фамилию визионера Ремизова, а дочка его — прекрасна и естественна, как сама природа. Но слишком уж по-человечески они слабы; пьют, куролесят. Да, слишком много пьют — а это для Даниила как тест на “ненастоящесть”... Заповедник всего лишь очередная отошедшая ступень в его путешествии к центру собственной вселенной. Здесь даже Байкал (потому как подпорка внешняя, вовне вынесенная) не поможет: только изнутри, собой, в себе.

Вот он, главный “транссибирский” маршрут: двигаться навстречу солнцу (с этим огненным светилом у главного героя какие-то особенные, странные отношения), как можно ближе подойти к источнику вечного сияния. Может быть, слиться с ним?

 

По духу все это напоминает дзэнский коан. В похожей ситуации оказывался персонаж фильма Джима Джармуша “Мертвец”, робкий поначалу юноша с говорящим именем Уильям Блейк. Который тоже ведь ищет “не географически-климатический или философский „временный рай на Земле”, но обретает успокоение в мировом эфире среди архетипичных сущностей” (“Отправиться на Запад и умереть”, Сергей Кудрявцев)2. Меньшикову до подобного безветрия еще далеко, но его движение к этому “успокоению” едва ли не очевидно. Иначе зачем огород городить, издалека выстраивая историю такого символического человека, — да чтобы показать все постепенные этапы восхождения к выходу и спасению в современных условиях.

Неожиданная рифма связывает фильм и роман. Взаимопроникновение их друг в друга проявляет подспудные смыслы, провоцирует разнообразные интерпретации. “Фильм Джармуша хочется не только смотреть, но и читать” (Зара Абдуллаева). Например, совершенно очевидной становится дзэнская, психоделическая природа “Свирели вселенной”.

В обоих случаях имеет место игра с жанровыми ожиданиями: “неумение” снять вестерн или, напротив, истовое стремление написать (и не только словесно) “пастораль”, найти то, чего, на поверхности лежащего, до сих пор странно не замечали. Тому порукой — странный стиль (см. выше), точно повторяющий опыт киношного монтажа. В “Мертвеце” таким ритмообразующим началом оказываются еще и гитарные переборы Нила Янга. Не в этой ли невозможности привлечь на страницы романа самое эфемерное из искусств залог неутешительного к музыке отношения в нем?

 

Конечно, тон в этой интерпретационной лихорадке, по причине первородства (1995), задает фильм Джармуша. В “Мертвеце”, если следовать мнению Сергея Кузнецова, одновременно просматривается сразу несколько композиционных версий. Согласно первой, клерк Блейк умер еще до начала фильма, и его путешествие по Дальнему Западу — одна из частей загробного пути, “как бы остров между двумя плаваниями в океане”. Согласно второй версии, герою еще только предстоит родиться Блейком: “порядок инкарнаций не обязан совпадать с хронологическим”. Согласно третьему прочтению, “совершенно не важно, когда Блейк умер: он считается мертвецом, поскольку на протяжении фильма проходит инициацию, а всякий участник инициации признается умирающим и воскресающим для новой жизни”. Сергей Кузнецов считает, что большинство американских критиков придерживаются четвертой гипотезы: Блейк умирает в самом конце фильма, а все странности происходящего объясняются тем, что Джармуш не умеет снимать вестерны.

Роману Ермакова уготована схожая участь: давление традиции сворачивает прочтение “Транссибирской пасторали” с условно-метафизического на колею социально-реалистического. И вот уже Алла Латынина предполагает в “Литературной газете”, что путешествие Даниила Меньшикова к Байкалу — только лишь служебно необходимая вводная часть к предстоящему военному, афганскому опыту: “Пока же нам предложен в качестве самостоятельного литературного произведения текст, оставляющий ощущение растянутости и неполноты, непроявленности и незавершенности”. Трактовка Латыниной действительно имеет все шансы на осуществление: действие первой части “Свирели вселенной” происходит в 70-е годы, а Даниил имеет возраст самый что ни на есть опасный — призывной. К тому ж Ермаков своим последовательным вниманием к афганской теме делает подобные ожидания небеспочвенными3.

Вспомним, однако, эволюцию другого писателя, близкого Ермакову как тематически, так и поколенчески, — Олега Павлова. В своих последних текстах (роман “Дело Матюшина”, цикл “Соборных рассказов”) он точно так же, хотя, может быть, и менее удачно, пытается преодолеть эмпирику повседневного опыта, выйти на какие-то иные, более широкие (глубокие) пределы. Еще И. Роднянская заметила, что “Ермаков так и пишет эту войну — несмотря на локальный колорит и точную съемку афганской фронтовой панорамы — как мировую, как обнаружение мировой порчи, извержение ее из людских глубин на поверхность событий”. А пока — Апокалипсис, Апокалипсис как дело рук человеческих. Как вполне логический, ожидаемый финал. Бытовая эмпирика фиксирует ситуацию перманентного, ползучего Конца Всего. Который тем не менее не означает окончания существования — да, нужно продолжать жить, даже если уже нельзя, даже если уже не можешь. Для того чтобы понять это, Глебу по прозвищу Черепаха из романа “Знак зверя” понадобился опыт убийства (как метафорического, так и вполне реального). Судьба Даниила оказывается более “легкой”: ощущение тупика, напрямую связанного с “достижениями” цивилизации, даровано ему изначально. Значит, куда больше места для маневров в поисках выхода.

Ермаков сам, между прочим, дает намеки на продолжение Данииловой одиссеи. Есть, есть в “Пасторали” не очень приметный абзац, в котором писатель “проговаривается”, что судьба еще забросит Меньшикова в Китай. Даниил явно стремится на Восток, навстречу свету, солнцу. Что, впрочем, не отметает и возможности Афганистана. Хотя явно сужает его “полномочия”.

 

“Даниил изо всех сил слушал и старался не спать. И порою ему представлялось, что он сидит в глубине зрительного зала и видит яркие кадры: звезды и переправа через реку, черный лес, раннее утро, по суку сосны прыгает птица, в долине туман, мощный трубный рев самца-марала сбивает птицу с ветки...” Подобно Уильяму Блейку из фильма Джармуша, однажды и нашему Даниилу Меньшикову “вся предыдущая жизнь... вдруг почудилась сном. И как будто начиналась новая жизнь: ясная”. Что с окружающей реальностью связано лишь опосредованно. “Путешествие с „Мертвецом” — это путь любого отдельного человека, отделившегося от других, отдаленного от них, однако себя-в-себе-для-себя” (Зара Абдуллаева).

Близость к природе — дает ли она свободу? Пока — не дает, ибо лишь совпадение с природой, растворение в ней лишают равнодушную природу замкнутого, вещь-в-себе, ореола. Но все это, видимо, только предстоит. На пути в заповедник корабль, похожий “на железный гроб с прожектором” (на весьма ограниченном расстоянии Ермаков трижды употребляет это словосочетание), попадает в очистительный шторм. Пьяный капитан едва не доводит корабль до края гибели. Может быть, для того чтобы Даниил заглянул за этот край? Символично, что, сойдя на берег, Меньшиков валится как пьяный. Хотя не пил. Пьяный — как в последний раз (зачем ему, соразмеренному-то, теперь пить?!)...

 

Для Ермакова важно, что в заповедник Даниил приезжает первого сентября, в субботу. Именно поэтому в двух первых абзацах очередной главы он употребляет на разные лады вокабулу “первый” с десяток раз. “Все дело, наверное, в первом впечатлении: самое первое сентября, когда все неотразимо свежо, ярко и учитель, высшее существо, торжественно ведет в новый мир, снимая одну за другой печати с тайн цифр, звезд, вод, слов”.

Созданию человека в Торе предшествует появление “скота и гадов и зверей земных по роду их”. Прежде чем Ермаков обращается к пробуждающемуся от долгого (sic!) похмельного сна Даниилу, первым делом он выводит на сцену всяческую живность — сурка, вылезающего из норки, и птиц, летящих вдоль хребта. Затем на территории этой переходной главки к ним добавятся комары и собаки, тараканы и клопы, белки и рябчики, лошади и — снова — лебеди. При создании человеку было заповедано “владычествовать над рыбами морскими и птицами небесными и над всякими животными, пресмыкающимися по земле”. Не потому ли Ермаков тут же, здесь помещает описание таежного пожара, в тушении которого принимает участие и его главный герой, чтобы лишний раз подчеркнуть: стихия укрощена. Хотя и не побеждена окончательно.

“И увидел Всесильный все, что он создал, и вот, весьма хорошо. И был вечер, и было утро: День шестой”, День Создания Человека. Не потому ли шестая глава “Пасторали” начинается ранним утром — когда герой еще спит, а заканчивается — когда “вечером к новой хлебопекарне потянулись жители”?

 

На второй день своего пребывания здесь Даниил поет песню индейцев племени оджибве: “...он пел ее по утрам как молитву, всякий раз видя в воображении краснокожего человека с перьями в черных волосах, который тоже пел эту песню...” Откуда у парня индейская грусть? Ниточка оборвалась: путешествие обрело объем и всеохватность — и вширь, и вглубь (в качестве разнорабочего Даниил роет колодец).

День его равен вечности. В начале третьего дня жизни Даниила в заповедной зоне Ермаков замечает, что “Даниил ни разу не видел Хобункова”, как если бы это было чудным и необъяснимым. А тут, кажется, времени и не существует, одно лишь голодное до человеческого присутствия пространство, которое манит, которое нужно завоевать.

 

Поэтому в следующие дни (и в соседних главах), когда идет дождь, Меньшиков читает том Всемирной истории. И Ермаков пунктиром прочерчивает историю мира. Античность. Александр Великий и Великая Волчица. Эпохи и персоналии. Теории и планы. Схемы и карты. И прочее. Потом он попадает в собеседники к Ремизову, и тот вываливает на него всю философскую рать. Декарт, Гегель, Лейбниц, французы... Торо (снова Америка!), Кришна... И так вплоть до “третьего завета”, то есть до “заповедника нового типа”, идею которого Ремизов много лет лелеет: “...это — работники третьего тысячелетия, тысячелетия земли и вод, воздуха и птиц; зеленое тысячелетие, решающее тысячелетие... люди пространства и времени”. Меньшиков проходит восхождение от идеи к идее, от человека к человеку, как горную гряду: каждый новый объект много выше, круче, важнее. Обаяние Ремизова блекнет перед историей лесника Малдониса. Тот уже, в свою очередь, так же готов уступить эстафету пути кому-нибудь другому. Не зря Даниилу казалось, что живет он в центре мира. Все оно именно так и было. Все оно так и есть. Сие означает, что путешествие, первая его часть, и в самом деле состоялось. Человек стал равен самому себе. Христианская основа родной культуры, впитанная им буквально на бессознательном уровне, как общее место, в котором должно начинаться любое путешествие к центру себя, служит здесь опорой для толчкового рывка. Каждый сам, каждый раз по себе, кроит мировоззренческую “базу”, смешивая идеологические ингредиенты в нужных ему пропорциях. Ермаков, стремящийся здесь к полному соединению с природой, и не скрывает своих дзэн-буддистских интенций: он совершенно не согласен с тем, что человек — сын Божий, главное Его творение. Вовсе нет: человек — один из. Вот, скажем, озеро Байкал — точно такое же реально действующее лицо, и состояние его, изменяющего Меньшикова, но и одновременно претерпевающего изменения, оказывается столь же существенным и важным, как и состояние вполне антропоморфного Даниила.

 

В этой соотнесенности всего со всем и проявляется главная возможность со-бытия путешествия. Выход за пределы доступного обозначается снятием бинарных оппозиций, которые являются всего лишь проявлением социального. То есть частного. То есть ограниченного. Все настоящее бесконечно, безбрежно. Как живая вода Байкала. Джармуш ставит эпиграфом к своему фильму слова Анри Мишо “не следует путешествовать с мертвецом”. Постепенно Ермаков разрушает изначальную данность, показывая развитие — нет, не юноши, но окружающего его мира. Или, точнее, так: постепенно мир откликается на рост души, на изощренность зрения, раскрывается в своей пугающей глубине. Поэтому в тексте так много пейзажных зарисовок, которые его нисколько не утяжеляют. Ермаков погружает Даниила в подвижную и изменчивую стихию, подтягивает его вслед за ней, точно пытается вытолкнуть куда-то наружу. Рождение состоялось, новый человек родился. На свет. Для света. Родился ли он мертвым — быть может, узнаем чуть позже. Текст Ермакова имеет действительно промежуточный характер, точно запечатленная в романе Сибирь, сама “Транссибирская пастораль”, простирается между массивом уже отошедшего, написанного-напечатанного, и территорией ожидаемого, еще только планируемого, созидаемого.

Дмитрий БАВИЛЬСКИЙ.

Челябинск.