Объяснимся: мужская проза и проза, написанная мужчиной, — это, помнению автора данных заметок, не всегда одно и то же. Речь пойдет о конкретном способе создания текста.
Обычно критики пишут о женской прозе, принимая как само собой разумеющееся, что женщина в искусстве играет ту же роль, что и в обществе, — то есть по определению играет во втором составе (тут вспоминается, что у некоторых первобытных племен имеются мужской и женский языки). Самый разговор о мужской прозе может быть воспринят либо как неграмотная попытка вывести в небольшой работе какой-то общий знаменатель едва ли не для всей (созданной по преимуществу мужчинами) мировой литературы, либо как агрессия “нацмена”, решившего оспорить фактическое неравенство возможностей (при теоретическом равенстве прав) всегда доступным “нацмену” демагогическим путем. Положение женщины-писательницы, если подумать, глупое. Хотя за слабым полом в последнее время и признаются некоторые духовные права “второго человечества”, но проблемы и их художественное разрешение в текстах, создаваемых “вторыми”, не могут все-таки претендовать на общезначимость. Иначе говоря, мужской язык литературы всеобщий, актуальный для всех, а женский — сугубо для внутреннего употребления. Потенциальная читательская аудитория сужается наполовину. На пространстве публикуемого (журналы, немногие сборники и некоммерческие книжные серии) “нацменам” отводится резервация, или квота. Все великолепно. Роль пишущего в литературе точно соответствует роли социальной — и можно подумать, что отношения искусства и действительности складываются у нас самым замечательным образом.
Автор данных заметок, нарвавшийся(аяся) со своим романом на фразу одного хорошего критика: “Что ж, по-видимому, и женщина человек”, — имеет, конечно, личные причины разобраться в существе вопроса. И все-таки беспристрастность следует блюсти. Поэтому оставим в стороне плоды женского творческого труда: что-то доказывать на этом поле бесполезно, поскольку автор именно этого поля ягода. Кроме того, “женская проза” — это уже настолько устоявшийся термин, то есть он так хорошо стоит, что полностью заслоняет различия между произведениями многочисленных “вторых”. Обратимся к текстам, чьи создатели уж точно люди. Обратимся и посмотрим, всегда ли у писателей (в полном смысле этого слова) пол является лишь вторичным литературным признаком, не влияющим на основные качества текста.
Сразу увидим, что это не так. Пол — неотъемлемая составляющая личности, хоть творческой, хоть нет. Весь вопрос в соотношении автора и героя. Одни литераторы творят героев “из воздуха” и отдают им по частям самих себя: переживания, впечатления, опыт. При этом отданное утрачивается: краски уходят из памяти в текст, реальное “схватывается” цементом придуманного и кажется уже небывшим. Герои, возникшие как служебные фигуры творческого первотолчка, как персонажи первой мимической сценки, постепенно наполняются авторскими мыслечувствами (в том числе и по поводу реальных, наблюдаемых в жизни, людей). Теперь если автор и видит в них себя, то видит со стороны; устанавливается дистанция, необходимая для свободной работы с образом. От кого эта свобода? От себя, любимого.
В другом варианте автор буквально не в силах расстаться с собой. Он всегда — герой своего романа. Каждое произведение строится вокруг его узнаваемой фигуры. “Это я, Эдичка!” — сказал однажды Эдуард Лимонов и до сих пор себе не изменил. Были, правда, попытки писать “крутую” беллетристику (пример — роман “Смерть современных героев”), но “крутизна” оборачивалась вялостью, поскольку произведение без Эдуарда состояло из одних второстепенных героев и полноценно развиваться не могло. Признаемся, что иногда читать Лимонова безумно интересно. Именно потому, что его произведения воспринимаются как документальные: такие отвязанные, “между нами, мальчиками”, байки очевидца. Поскольку реален герой, то реальны и прочие персонажи — то есть каждый персонаж соотносится с конкретной персоной, чего автор зачастую и не скрывает. Интерес к роману почти как к газете: а как там “у них”, в Европе и Америке? Что, действительно они такие цивилизованные и деловые? Да нет, свиньи вроде нас, отвечает Лимонов. И предъявляет читателю таких маргиналов, что многие провинциальные российские комплексы рассасываются сами собой. Впрочем, “миддл-классовые” герои у Лимонова получаются вообще уроды: авторская неприязнь превращает обывателя в пятно с отпечатком лимоновского пальца.
Автобиографические, а точнее, автопортретные произведения Лимонова, на взгляд автора данных заметок, являются показательными образчиками мужской прозы, о которой речь. Дело не в известных употреблениях непечатной лексики: тут не художественная особенность, а, скорее, товарный знак лимоновских текстов. (В этой области он, кстати, и не такой уж виртуоз: автор заметок знаком(а) с владельцем коммерческого киоска, этаким даровитым самоучкой, который, как Мичурин, прививает к нескольким матерным корням плодоносное богатство русского языка.) Целью произведения является не столько создание некой образной структуры, сколько утверждение лично автора в качестве Мужчины С Большой Буквы. Мэна. Или, если угодно, Супермена.
Автор мужской прозы не смотрит на “себя — героя” со стороны: скорее, он смотрится в зеркало. “Генрих Супермен снова и снова клал оружие в карман пиджака и уходил в дальний угол квартиры. Оттуда он решительной походкой устремлялся прямо в зеркало. Подойдя к зеркалу над камином почти вплотную, он вырывал из кармана пистолет и, схватив его и другой рукой, беря на мушку воображаемую цель, вновь орал: „Холд ап!”” Данная цитата из романа Эдуарда Лимонова “Последние дни Супермена” может служить метафорой его же творческого процесса. Между прочим, зеркало — не такой простой партнер. Оно одновременно сковывает и намагничивает. Оно меняет “лево” и “право” и заключает человека в свою, собственной формы и качества, раму. Оно заставляет выбирать выражения лица (как заставляет выбирать выражения, пусть и нецензурные, создаваемый текст). В то же время зеркало — плохой портретист. Читатели Лимонова знают его амбиции и его обидчиков, знают его политические убеждения и его гардероб (что, как не костюмчик, показывает в первую очередь зеркало своему отражению?). Но того отстранения и сдвига, когда в художественной прозе рождается “я плюс нечто”, зеркало не дает.
В любом произведении главному герою нужна оппозиция: так создается энергетика текста. У Лимонова в его невыдуманных историях все “оппозиционеры” (за исключением Владимира Жириновского), разумеется, женщины. Где, когда и как конкретно Лимонов их имел — про то читатель оповещен. Пусть завидует. Хотя для зависти основания есть не всегда: по ходу дела Супермену попадались и такие экспансивные экземпляры, что сам герой, при всей своей раскованности, вынужден был выступать перед ними в роли моралиста. Стремление утвердиться в качестве высококлассного партнера пронизывает все творчество Лимонова. Вопрос, имеет ли данный комплекс отношение к литературе, можно, кажется, не задавать. Эдуард должен доказать на бумаге, черным по белому, свою мужскую состоятельность. Интересно, что эротические сцены у Лимонова, при их натурализме, всегда немного ненатуральны (может быть, потому, что происходящее перед зеркалом обычно носит характер репетиции). Так или иначе, обаятельный и привлекательный Супермен настолько утвердился в роли Первого Мужчины, что даже породил из своего ребра литературную Еву — писательницу Наталью Медведеву. Вот к чему приводят иногда мужские игры между жизнью и текстом!
Как же поступает автор мужской прозы со своими второстепенными персонажами-прототипами (все происходит, напомним, по эту сторону воображения)? По отношению к ним он выступает как писатель-таксидермист. Берется знакомый, убивается какой-нибудь тонко подмеченной подробностью, затем получившийся мертвый предмет плотно набивается авторскими рассуждениями и в таком виде выставляется на обозрение публики. Не только Лимонов занимается набивкой чучел: в этом имеет большую практику Валерий Исхаков, автор романа “Екатеринбург”, не один год печатавшегося, выпуск за выпуском, в журнале “Урал”. Большой роман полон исхаковских трофеев: и тот герой, и этот — похожи, просто как живые, вот только глаза стеклянные. Справедливости ради заметим, что Валерий Исхаков не является в чистом виде написателем мужской прозы (хотя по убеждениям, если кому интересно, последовательный мужской шовинист). Все-таки он прозаик с работающим воображением и поставленной рукой: в борьбе таланта с адреналином по очкам побеждает талант.
Вообще мужская проза — не всегда проза несостоятельная. Пример тому — романоповесть Юрия Малецкого “Любью”, вошедшая в финальную шестерку премии Букера 1997 года. Здесь структура авторского “я” в принципе та же, что и у Эдуарда Лимонова: по каким-то тонким, интонационным признакам (не только, скажем, по отсылу к городу Самаре, откуда герой перебрался в Москву) в тексте ощущается, что между героем и автором минимальный зазор — если он существует вообще1. Посвящая произведение своей жене, автор считает нужным подчеркнуть, что все описанное имеет к его семейной жизни даже меньше отношения, чем можно себе представить, — но ведь эта знаменательная оговорка возникла не просто так, а из какой-то необходимости?
В отличие от Эдички, занятого самоутверждением и склоняющего зеркало к соучастию, герой Юрия Малецкого пытается честно с собой, непонятным и болящим, разобраться. “Отчетливо, с усилием, мысля в словах, чтобы не было недобора до дна...” Ковшик фразы вычерпывает душу, глухо, душераздирающе скребет по дну, дно сладострастно чешется. Постепенно выясняется, что орудие автора — не ковшик, а решето. Понимание уходит между сцепленных слов, чувство, названное своим, казалось бы, словом (к примеру, любовь), — в слове отсутствует. Когда-то у героя была молодая провинциальная женщина, ныне называемая Та, — а теперь имеется венчанная московская жена, именуемая Эта. Та — неправильно-тонкая лицом, неправильного сложения, имеющая в своей не вполне человеческой анатомии что-то от музыкального инструмента; Эта — образец человеческой природы как таковой, эталон правильно-нейтральной красоты. Должно быть, Та изначально несла в себе пустоту и потому звучала; Эта, полная собою, не выдержала встрясок неустроенной во всех смыслах семейной жизни, содержимое замутилось, человек превратился в пациента психиатрической клиники. Когда-то Та втихую изменила герою с “самым наглым и жалким из самарских приятелей”: “Таккайя болль!” Измена, не изжитая совместно (факт всплывает после развода, задним числом), плюс нежелание Этой хоть немного принимать супруга таким, каков он есть в действительности, — то есть принимать его цельно, — заставляют героя без конца разбираться в себе, черпать и черпать решетом, разбивая свое отражение, надеясь наконец увидеть голое дно, где отражения уже не будет, а будет нечто несомненно настоящее — шершавая мокрая твердь. Но ничего не получается: всякая попытка заканчивается всего лишь рябью, версией себя, а поскольку в наличии “я” как бы первичное, реально-авторское, то и версия не имеет права на полноценное художественное развитие. Автор, не обозначив точки отстранения и опоры, не может сказать с уверенностью: да, это мой герой, он таков, каким я его создаю, и я несу за него полную меру художественной ответственности. Поскольку проблемы, решаемые автором, действительно для него больные, то романоповесть получилась пронзительно-искренней, надрывной; поскольку проблемы эти внелитературные (точнее, не перешедшие целиком в предмет литературы), то личная авторская борьба с собой напоминает мюнхгаузеновские усилия вытащить себя за волосы на сухое место.
Что же все-таки остается на журчащем, с бородою воды, решете? Остаются цельные грубые куски, упакованные смыслы: музыка, литература, историософия, имена, имена, имена... Варлам Шаламов, Роберт Плант, Игнатий Брянчанинов, Ницше, Пруст — и так далее, и так далее. Автор употребил все это и уложил в себе (отдельно анализируется, как именно употребил и уложил). Взаимодействие с Мировой Культурой (которая и является истинной и беззаконной возлюбленной героя романоповести “Любью”) заключается еще и в писании собственных текстов: герой мужской прозы всегда писатель. Во-первых, потому, что автор действительно, “по жизни”, пишет; во-вторых, это занятие само по себе является важной составляющей обаятельности и привлекательности. У Юрия Малецкого читательство-писательство, как ни крути, дает герою внутреннюю опору в диалоге с Этой и с Той. Кокетство “творческой натуры” здесь изживается за счет убийственной самоиронии, иногда не разбирающей цели и средств. Зато у Лимонова Эдуард, в некоторых романах так и именуемый Писателем, гордится призванием не меньше, чем армейскими штанами. А есть в нынешнем литературном раскладе еще один любопытный и очень показательный пример.
Живет в Екатеринбурге известный уральский писатель Андрей Матвеев. Пародийное сходство его с Юрием Малецким, отмеченное практически всеми, кто читал, простирается от малого до великого и наоборот. В романе Матвеева “Случайные имена” (первая часть опубликована в седьмом номере “Урала” за 1997 год, дальше — непредсказуемо) исследуется, по сути, та же проблема, что и в “Любью”: что такое литературное творчество — богоугодное дело или дьявольское наущение? Правда, исследование Андрея Матвеева — скорее светское занятие скучающего плейбоя: сам автор по поводу и без повода вставляет в свои тексты оговорки типа “но все это несущественно”, “это не играет никакой роли” и подобные кокетливые замечания, призванные продемонстрировать, что автор так, походя, роняет бриллианты смысла и стиля на свои небрежно-блистательные страницы. Но вернемся к сходству. Не знаю почему, но оно проявляется и во внешности двух литераторов, и в любимых (чувствуется, что житейски-обиходных) словечках, и даже в кулинарных пристрастиях, коим Юрий Малецкий уделил в романоповести красочный абзац. Между прочим, в Юрии Малецком, наряду с Матвеевым, невнятно звучит еще и Владимир Яницкий, тоже разбирающий в себе посредством литературы конфликты веры и интеллекта, — а в Матвееве местами угадывается Эдичка, особенно там, где Матвеев хочет, но не может продемонстрировать читателю кондиции того, что он называет эвфемизмом “аппарат”. Кто его знает, какие законы Менделя проявляются здесь; отметим лишь, что мужская проза как-то явственнее демонстрирует все эти перекрещенные писательские типажи.
Содержанием жизни и творчества Андрея Матвеева является творчество, поскольку оно является содержанием жизни его как писателя. Андрей Матвеев пишет свои тексты перед зеркалом — отсюда зыбкое плетение фразы и ощущение, будто она выводилась левой рукой. Матвеев пишет про то, как он пишет, и временами поднимает листок, чтобы увидеть его отражение вместе со своим задумчивым лицом: прямого, посюстороннего взгляда на текст автору недостаточно. “И последняя фраза не есть лишь попытка эстетически точно закруглить предыдущую главу”, “...эти мои размышления не являются прозой, а могут рассматриваться всего лишь как технический элемент в создаваемой сложной и плотной ткани текста...”, “и стоило бы автору быть менее искусным в построении сюжета...” — подобные самооценки показывают, что отражением текста автор доволен, доволен и отображаемым процессом (так, что даже позволяет себе поскромничать: “Не о себе говорю в данном случае”, — хотя читатель-то понимает, что как раз о себе, о ком же еще?). Проза Андрея Матвеева местами таинственно затемняется анфиладами двойных и так далее скобок (фокусы зеркала, создающего из одного, скажем, дверного проема ложную глубину); местами процесс писания обретает “леворукое” неловкое кружение: “(тут я пропускаю одно слово)” — вместо него вставляя целых пять. В общем, все это очень красиво — тем более Матвеев любит отражаться в окружении красивых вещей. Фигурируют такие предметы, как “обоюдоострый кинжал с тяжелой, украшенной переливающимися драгоценными камнями рукоятью” и обсидиановый “трон”; из романа в роман кочует таинственная сущность, именуемая “мой кабинет”. Андрей Матвеев не устает повторять, что его читатель должен быть умным. Это, вероятно, относится к прямому и непрямому цитированию, рассыпанному в тексте, а также к набору (более “подарочному”, что ли, чем у Юрия Малецкого) упоминаемых имен. Но может, все-таки лучше умному читателю обратиться к первоисточникам? Читатель видит, между прочим, что Матвеев не бездарность, просто он никак не может пробиться через обольщения писательства к своему таланту.
Короче говоря, мужская проза — явление распространенное. Если автору данных заметок удалось хотя бы доказать, что явление существует, — цель беспристрастного высказывания можно считать достигнутой. Если кого обидела — ну, извините, бывает. В утешение персонам, обретающим бессмертие посредством мужской литературы, могу сказать: в прозе, создаваемой “вторыми”, происходит все то же самое. Женская проза, обретающая иногда жанровые признаки коллективной жалобы, имеет место быть.
Екатеринбург.