Это издание — шедевр полиграфии. Буклет возобновленной М. Л. Ростроповичем оперы Д. Д. Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" в ноябре 1996 года в Большом зале Московской консерватории (концертное исполнение) радует глаз (концепция, составление и общая редакция М. Якубова, художник А. Токарев). Но соль этого издания не в оформлении, а в собранных здесь материалах, посвященных многострадальному творению Шостаковича. Наконец, мы можем прочитать либретто оперы (в воспроизведенном тексте учтены разные редакции, авторские поправки). Мы знакомимся с документами, связанными с первой постановкой и проанализированными в ключевой здесь статье М. Якубова "Ода и реквием неосуществимой любви": история создания оперы, ее премьера в СССР и за рубежом, ее мировой триумф и затем низвержение с пьедестала после появления в "Правде" 28 января 1936 года печально памятной статьи "Сумбур вместо музыки" (уместно перепечатанной в этом издании) — статьи, инспирированной лично И. В. Сталиным; "Правда", в сущности, вынесла в заголовок брошенные Сталиным слова[1]. Второй удар по Шостаковичу был нанесен немного позднее статьей в той же "Правде" "Балетная фальшь" — о балете "Светлый ручей"; ее тоже касается Якубов, рассматривая обе статьи как начало "яростной травли композитора, которая очень быстро превратилась во всеобъемлющую травлю неконформистской творческой интеллигенции".
Как справедливо пишет Якубов, опера Шостаковича стала "переломным событием в становлении нового художественного сознания". Что касается культурно-политического аспекта постановки "Леди Макбет Мценского уезда" в 1934 году, то, кажется, не было события в музыкальном мире, равного этому по последствиям. Да, в Италии, где музыка рождала героев и зажигала массу, оперы Верди, звавшие к освободительной борьбе, запрещались — но не предавались проклятию, а самому композитору ничего не грозило. Да, опера А. Берга "Воццек" (повлиявшая на "Леди Макбет") покусилась на свирепые порядки, царившие в незадолго до того рухнувшей Австро-Венгерской монархии, и подверглась обструкции, а автор — замалчиванию, но никому в голову не приходило запрещать оперу. В Третьем рейхе творились чудовищные вещи, в том числе на театральных подмостках, в опере, но то — особая тема... Именно на "Леди Макбет", на всей этой развернувшейся борьбе с формализмом, как на некой модели, была испытана на прочность культура в целом, ибо уроки из этого события должны были извлечь многие. (Характерна реплика композитора Ю. Шапорина под впечатлением от запрета оперы Шостаковича: "Это катастрофа"...) Шостакович выдержал, культура выстояла. Пресс тоталитарной идеологии впервые опустился на художника-гения с такой чудовищной силой, и впервые, пожалуй, этот механизм дал сбой, хотя и не сразу очевидный. На "формализме" первый раз сломались зубы сталинистской "культурной политики".
Поразительно быстро оправившись от шока, Шостакович написал тогда лучшее, думается, свое сочинение — Четвертую симфонию, в которой излилось все, что мучило и тяготило и его, и общество, мотивы которой он потом многократно повторит и разовьет, с той же болью и страстью, в последующих сочинениях. И в этой симфонии как бы жила новой, потаенной жизнью та же "Леди Макбет". Кроме того, круги от этой оперы, как от камня, брошенного в бассейн мировой музыки, уже с тех 30-х годов побежали по всему свету, проникая всюду, где творили свободные художники, — и это несмотря на исчезновение оперы со сцены на целые десятилетия. Русский экспрессионизм, какой воплощала "Леди Макбет" (как и первая опера Шостаковича — "Нос" по Гоголю, тогда на Западе менее известная), экспрессионизм, смягченный мотивами сострадания и любви, без чего не обойтись русскому художнику, по-своему обогатил новую оперную драматургию, продолжая питать ее и по сегодняшний день: следы влияния "Леди Макбет" без труда можно обнаружить и в шедевре рано погибшего немца Б.-А. Циммермана "Солдаты", и в полугротескной опере голландца Роба Зайдема "Фриз", и в двух последних операх А. Шнитке, поставленных недавно при участии Ростроповича.
Но и сам Шостакович этой оперой вызывает некоторые вопросы к его художественному кредо. Будучи по своему складу художником социальным и народным, следуя в этом смысле за Мусоргским, он за редкими исключениями (чаще всего в камерно-вокальных сочинениях) оставался чужд духовному опыту, идущему от религиозных интуиций. М. В. Юдина, одна из лучших исполнительниц фортепианной музыки Шостаковича, тонко улавливавшая онтологический смысл иных эпизодов в его сочинениях, искавшая в них "литургическое начало" и мечтавшая, чтобы Шостакович написал музыку "во славу Божьей Матери" (о чем сохранились черновые к нему письма), несколько раз замечала: "иметь лишь его (Шостаковича. — А. К.) мировосприятие — слишком тяжело..." (в письме к В. С. Люблинскому от 26 августа 1957 года; не опубликовано) — или же: "Шостакович, конечно, тоже громадное явление, но вечно „быть с ним" в печали, тревоге, муке, потрясении — не есть единственный метод искусства и мышления... А светлое у Дмитрия Дмитриевича — в „облегченно-шубертовом плане"..." (в письме к Б. А. и Н. А. Малько от 22 февраля 1960 года; опубликовано в альманахе "Диалог. Карнавал. Хронотоп", 1994, № 3).
Конечно, у каждого исполнителя свои предпочтения в выборе музыки, и Юдина в конце концов предпочла, если говорить о современниках, Шостаковичу мэтров додекафонии и сериализма, но к ее суждениям хочется прислушаться. В духе Юдиной проблема почти не ставилась. Интересную попытку провести эту едва различимую грань между религиозной и гуманистической этикой в наследии Шостаковича сделал петербургский музыковед Л. Е. Гаккель в статье "Дмитрий Шостакович: „Ад! Где твоя победа?"" ("Известия", 1991, 13 июня). Одной из ключевых тем у Шостаковича он справедливо считает тему "зла" и анализирует, как "зло" преодолевается им в переживании "страха и трепета", особого религиозного состояния, присущего персонажам Ветхого Завета (разумеется, Гаккель обращается при этом к опыту и текстам С. Кьеркегора). Повторю: все эти общефилософские вопросы применительно к творчеству Шостаковича неизбежно встанут перед слушателями и музыковедами. В освещении их сделаны лишь первые шаги.
В этом альбоме-буклете немало места отведено тому, кто "жизнь положил" на исполнение многих и многих сочинений Шостаковича, кто его хорошо знал (приязнь была обоюдной), — Ростроповичу. Постановка "Леди Макбет Мценского уезда" совпала с его собственным юбилеем. В прессе юбилей был отмечен статьями и хвалебными, и аналитическими, и даже злопыхательскими (целая полоса в газете "Завтра"). Хотелось бы, чтобы читатель не прошел мимо исчерпывающей по охвату творческого пути виолончелиста и дирижера монографии Т. Грум-Гржимайло "Мстислав Ростропович" (М., 1996), тоже шедевра полиграфии, правда непомерно дорогого для простого смертного.
II. НИНА БЕРБЕРОВА. Чайковский. СПб., "Лимбус Пресс"., 1997, 256 стр.
Шестьдесят лет исполнилось со времени написания и выхода этой книжки (Париж, 1937). Мы ее в свой читательский обиход получили сравнительно недавно, поэтому можно говорить о еще одном белом пятне, стертом с карты литературы русского зарубежья. В обстоятельнейшем предисловии, чем-то даже более увлекательном, чем само эссе о Чайковском, Н. Берберова рассказала, как возникла идея создания книги. Оказывается, кроме известной литературы о композиторе она воспользовалась рассказами тех русских эмигрантов, которые знали самого Чайковского или его близких и друзей и сообщили ей некоторые новые данные о последних годах Петра Ильича, о его болезни и смерти и, разумеется, о той тайне, "которую, я твердо убеждена, настало время раскрыть". Впрочем, Берберова тут же оговаривается, что тайна "была раскрыта уже в 1923 г., когда Ипполит Ильич [Чайковский] опубликовал дневник конца восьмидесятых годов" (имеется в виду советское издание "Дневники П. И. Чайковского. 1873 — 1891", М. — Пг., 1923; переизданы в 1993 году в Петербурге издательствами "Эго" и "Северный олень" — об этом, репринтном, издании я писал в "Новом мире", 1994, № 5). Трудно сразу сказать, какие неожиданные сведения получила Берберова от своих собеседников, так они завуалированы в тексте, но читателя ждет приятное разочарование — на главной "тайне" ("андрогинизме" Чайковского, как изящно называется она в предисловии) автор не делает акцента, здесь эта "тайна" — скорее дополнительный психологический нюанс, некий теневой штрих в и без того сумрачном портрете Чайковского. Собственно, пессимистом Чайковский рисовался многим его биографам, как и музыковедам, даже всезнающему академику Б. В. Асафьеву. Десятилетиями создавалась легенда о Чайковском-мизантропе. В упомянутой рецензии 1994 года мне приходилось отмечать, что и само творчество, и литературные тексты (письма и даже пресловутый дневник) этой легенды не подтверждают, а всемирная любовь к музыке Чайковского как бы ее вовсе опровергает. Любовь к Моцарту, преломленная в творчестве, не умирала в нем до конца дней, а ведь явление "Моцарт" мы никак не связываем ни с пессимизмом, ни с мизантропией. Вот это трагически-моцартианское начало, быть может, и было ядром всего творчества Чайковского, тем более — последних лет.
В подтверждение приведем следующий пример. Шестая симфония ("Патетическая") до сих пор считалась квинтэссенцией пессимизма Чайковского, его "последним словом" — признанием торжества смерти над жизнью. В литературе о Чайковском эта интерпретация стала расхожим местом (так и у Берберовой говорится о "курносой гадине" — смерти — в связи с Шестой). Но исследование музыковеда-палеографа, священника и регента Успенского собора в Лондоне о. Михаила Фортунато позволяет в корне изменить взгляд на эту симфонию. Автор, отталкиваясь от недавнего открытия американских музыковедов, обнаруживших в первой части симфонии музыкально воспроизведенные слова православной панихиды, и двигаясь дальше, прочитал в третьей части ритмически и мелодически зашифрованный пасхальный тропарь "Христос воскресе из мертвых". Патетика симфонии, кажется, наконец нашла свое подлинное обоснование[2], после чего становится понятнее признание Чайковского в одном из писем, что, работая над симфонией, он испытывает особое состояние радости. Шестая симфония написана о смерти, да! Но и с верой в вечную жизнь. Шестая, возможно, отныне и будет услышана как отзвук заупокойной службы. Моцарт завершил свой путь "Реквиемом", то же произошло и с Чайковским.
Вышесказанное — не спор с Берберовой, потому что спорить, в общем-то, не о чем, автор книги не касается ни эстетической стороны творчества Чайковского, ни его мировоззрения. Повторю, это — эссе, зарисовка облика, личности, какими они видятся автору; изредка — в цитатах из писем — возникает творческая история некоторых сочинений (почему-то совсем выпало одно из ключевых, как и Шестая симфония, поздних произведений — опера "Пиковая дама"). Чайковский у Берберовой — типичный персонаж нового европейского романа (не без влияния "Державина" В. Ходасевича и, может быть, даже прозы Ю. Тынянова), с его самозамыканием на "душевной жизни", с бесконечными психологическими конфликтами и рефлексиями. Берберова пишет в традициях европейской прозы — и не потому ли ищет следы влияния и на эту прозу... жизни и личности Чайковского? Что и находит в "романе" Т. Манна "Смерть в Венеции" (см. ее предисловие). Ну, во-первых, это новелла, а не роман; во-вторых, ее сюжет выходит далеко за рамки пресловутого "андрогинизма", на который у Т. Манна есть лишь намек, но который действительно гипертрофирован в опере Б. Бриттена по мотивам этой новеллы; искать же в ней аллюзию на Чайковского достаточно наивно... Еще о предисловии. В нем есть интригующий момент: ведь где-то должны храниться записи, сделанные Берберовой со слов ее собеседников и содержащие, возможно, какой-то неизвестный материал о композиторе и его окружении. Именно с помощью этих устных воспоминаний Берберовой проведено прекрасно аргументированное "расследование" причины смерти Чайковского — холера. А вовсе не самоубийство, что подтверждено и современными отечественными исследователями.
Эссе Берберовой было адресовано мало сведущему в музыке Чайковского читателю. Сколь долгая жизнь после этого шестидесятилетия ему суждена, покажет будущее. Профессионально крепко скроенное, оно по крайней мере может послужить основой психологической драмы или либретто для оперы или балета. Правда, французские режиссеры, падкие иногда до приправы а la androgyne (балет Р. Пети "Пруст"), до сих пор не заметили его. Превосходный балет Бориса Эйфмана "Чайковский" в Петербурге идет без всяких приправ, хотя и с налетом "демонизма" из Шестой симфонии, взятой в привычном ключе.
III. В. КОРГАНОВ. Бетховен. Биографический этюд. М., "Алгоритм", 1997, 816 стр. (Серия "Гений в искусстве".)
Мы ждали и ждем выхода последней, четвертой, книги полного (!) собрания писем Л. Бетховена на русском языке, которая была подготовлена теперь уже покойным Н. Л. Фишманом (письма 1823 — 1827 годов), но она все не выходит, и с эпистолярием заключительного этапа жизни великого немецкого композитора мы знакомимся в этом весьма примечательном издании. "Бетховен" В. Корганова, в сущности, — роман в письмах и документах, которые для современного любознательного читателя, особенно для того, кто не знает четырехтомника (пока трехтомника) Фишмана, являются абсолютно свежими, волнующе новыми. Книга Василия Давидовича Корганова (1865 — 1934) вышла в Петербурге в 1909 году и только теперь вернулась к читателю. Забыта она была несправедливо, хотя ради той же справедливости надо сказать, что бетховеноведы всегда ссылались на нее, а Фишман использовал ее в своих комментариях, правда переводы текстов писем дал не коргановские, а новые. Корганов стремился прежде всего воссоздать творческую биографию Бетховена, личное и житейское (как, скажем, "сердечные влечения" композитора) для него — второй и даже третий план этой жизни, но привлечены, когда требуется, документы, освещающие драматические эпизоды биографии; болезнь же Бетховена, его смерть, отпевание, похороны — наиболее запоминающиеся эпизоды этого "романа". Очевидно, что перед нами труд музыковеда, написанный именно в традициях прошлого века, когда духовно-творческое интересовало исследователей в первую очередь, а лично-биографическое целомудренно утаивалось или приоткрывалось ровно настолько, чтобы оттенить трагизм судьбы художника — судьбы, воплощенной в борениях духа.
Корганов, один из последних сторонников музыкальной эстетики кантианца Э. Ганслика, тем не менее вступает с ним в спор, в частности при интерпретации "Пасторальной" симфонии, ссылаясь на разъяснение некоторых ее частей самим композитором. Автор и в других случаях берет себе в "союзники" своего героя. Так, он резко возражает против модных и в его время поисков программности в музыке Бетховена, против чего всегда протестовал сам композитор (хотя и написал великое множество сочинений, дававших и дающих повод критикам искать в них и литературно-философский сюжет, и живопись звуками).
Корганов может показаться наивным и сентенциозным, если смотреть на его книгу с высоты последующего, почти векового, опыта бетховенианы. Но чистота намерений автора, его любовь к своему герою и фактологическая насыщенность книги позволяют закрыть глаза на ее слабости. И поражает колоссальная работа, выполненная ученым. Им прочитаны, изучены, переведены горы документов во время многолетних командировок в страны Европы, где Корганов осваивал архивы, вступал в контакт с музыкальными организациями, с действовавшими тогда корифеями мировой музыки. Вторая половина XIX века была вообще временем бурного развития русской музыкальной культуры: просветительская деятельность братьев Рубинштейн, А. Серова, В. Стасова, Г. Лароша, научные экспедиции в Европу основателя петербургской "Русской музыкальной газеты" Н. Финдейзена... Многогранная деятельность Корганова — из этого же ряда, но протекала она вдалеке от столиц, в Закавказье. Благодаря переизданию этой книги к нам вернулось забытое имя ученого, которому весьма многим обязана музыкальная культура кавказских народов на рубеже веков и в первой трети нашего столетия. В становлении музыкальной науки Грузии Корганов играл едва ли не ведущую роль, долго живя в Тифлисе; им фактически было создано и музыковедение Армении (в Ереване он трудился последние годы, здесь умер и похоронен).
Досадно, что издательство "Алгоритм" упростило себе задачу, не снабдив книги серии "Гений в искусстве" хотя бы элементарным научным аппаратом. И для этого жизнеописания Бетховена так необходимы были бы вступительная статья, комментарии и, разумеется, именной указатель.
IV. ДУХОВНАЯ СРЕДА РОССИИ. Певческие книги и иконы XVII — начала XX века. М., "Вереск", 1996, 176 стр.
Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки и ГНИИ реставрации выпустили редкое по красоте и содержательности издание. Приурочено оно было к выставке 1992 года "Духовная среда России" (в ГЦММК), вышло много позже, но будет жить, бесспорно, самостоятельной жизнью, потому что открывает нам сокровища, в основном впервые увидевшие свет. "Божественное пение" (то есть церковное) для народа всегда было частью его жизни, души, даже быта. В старину в церкви пели все и знали, что поют. Отсюда массовая распространенность певческих книг — служебных и домашних. Душеполезные нотированные книги были в доме таким же привычным явлением, как сейчас пластинки и кассеты (не то что нынешняя всеобщая отсталость в нотной грамоте!). Альбом и напоминает еще раз о самоценности церковной музыки, содержание которой — молитва, а назначение — ввести человека в мир Слова, того Слова, о котором говорится в первых строках Евангелия от Иоанна. Здесь продемонстрировано более сорока образцов певческих сборников (в том числе старообрядческих) и духовных сочинений композиторов XIX — XX веков (П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Кастальского). Статьи и аннотации знатока церковного пения М. П. Рахмановой (она один из авторов проекта этого издания) вводят в удивительный, для многих утраченный мир православного церковного и домашнего пения. Музыка на Руси была неотделима от архитектуры и иконы. Искусствовед М. М. Красилин в развитие "музыкальной темы" альбома дает обстоятельный комментарий к новооткрытым иконам и изделиям церковно-прикладного искусства за тот же период.
Надо надеяться, что это издание — лишь первая ласточка в издательской деятельности ГЦММК в трудный постперестроечный период. Директор музея А. Д. Панюшкин, его заместитель И. А. Медведева, главный хранитель К. С. Баласанян (и, видимо, незримо присутствующие рядовые сотрудники музея), поднявшие это издание (само собой подразумеваем и сотрудников Института реставрации, участвовавших в нем), вернули из забвения те ценности, которые все еще имеют первостепенное значение для сбережения нашей культуры, для ее настоящего и будущего.
Анатолий КУЗНЕЦОВ.