Голошение

Когда Н. В. Гоголь писал в “Выбранных местах...”, что в “лиризме наших поэтов есть... что-то близкое к библейскому”, он имел в виду “то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных”. Дальше он (в статье “О лиризме наших поэтов”) цитировал стихотворение Н. Языкова “Гений”, восхищаясь “строгостью величия” образа: “Когда, гремя и пламенея, / Пророк на небо улетал, / Огонь могучий проникал / Живую душу Елисея. / Святыми чувствами полна, / Мужала, крепла, возвышалась, / И вдохновеньем озарялась, / И Бога слышала она”. У поэта прошлого века душа “возвышалась” в прямом и переносном смысле, лирическое пространство развертывалось вверх. Гоголь уместно мог бы процитировать, скажем, и написанные при его жизни (хотя уже после “Выбранных мест...”) стихи Ф. Тютчева, в которых духовное, метафизическое возвышение выражено особенно тонко: “...Как над этим дольним чадом / В горнем выспреннем пределе / Звезды чистые горели, / Отвечая смертным взглядам / Непорочными лучами”.

Не уверен, нужно ли специально оговариваться, что я не собираюсь поправлять нашего современника стариной, но, сравнивая, надеюсь лучше его понять. У современного лирика, даже соприкоснувшегося с “верховным источником лиризма”, и с бесстрастием, и с величеством Божиим все гораздо сложнее, по крайней мере — по-другому. К буквально такой, прежней, “духоподъемности” современный автор не стремится, во всяком случае, художественное пространство может развертываться у него и в “противоположную” сторону:

Обмирщенность, одомашненность Бога ощутимы в этом простом бытовом жесте из вполне обывательского, мещанского (говоря по-старинному, безоценочно) “палисада” (который уже не назовешь “выспренним пределом”) и в том, что лирический герой запрашивает у него, как у земного начальника, гарантийную “важную бумагу”, но особенно смелой здесь получилась смысловая анафора, единоначатие первой и второй строф: крот, существо совсем не возвышенное, находящееся по отношению к Богу в пространственной, я бы сказал, “оппозиции”, внизу, в земле, делает жест параллельный Божескому, и тем самым уравниваются “верх” и “низ”, небесное и земное, замыкая единую обжитую, домашнюю вселенную, светлая уютность которой может (вполне пантеистически!) отразиться, сосредоточиться даже и в “солнечной крошке”, то есть, видимо, в сияющей капле дождя.

Всякая тварь земная (убедимся и по русаковскому стихотворению “Сено пахнет бессмертьем...”) “готова” “принять ободренье и ласку”, находится под защитой Всевышнего, но у современного лирика это непременно или крот, или “вошь водяная”, которая “грезит ликом творца”, или еще что-нибудь такое подчеркнуто непоэтическое. А примеров доступности, досягаемости Бога тоже можно привести немало: то лирический герой вполне панибратски предлагает Всевышнему “поговорить” за “стаканом” “под вялый огурец”, то Господь, по одной из лирических версий, “возьмет пирожок из лукошка и надкусит его поперек”.

Господь где-то совсем рядом:

Да к тому же поэт как начал свои “разговоры” с 1991 года, так и пишет, подобно советскому редактору, слова “бог”, “творец”, “господь” с маленькой буквы, избегая тем самым торжественности и патетики, а значит, и намеков на величие в гоголевском понимании (его большие памятные циклы в “Знамени” назывались “Время боли” и “Имя муки”, и “Бог” вначале писался там с большой буквы, а потом поэт поправился).

Но значит ли это, что “его” Бог совсем не великий и не могущественный, а лирический герой именно поэтому ведет себя с ним фамильярно? И ничего библейского, кроме темы и реминисценций, в русаковском лиризме нет? Думаю, есть нечто ветхозаветное в этой немыслимой пространственной близости, досягаемости, в непосредственном взаимодействии лирического героя и Бога (“его” поэтического Бога, конечно). Ведь и в Ветхом Завете Бог являлся патриархам и пророкам и даже боролся в прямом, физическом, смысле с Иаковом, чтобы дать тому возможность почувствовать силу, после чего тот получил имя Израиль, что значит Богоборец. Почти как в стихах Русакова, восходящих к этому преданию:

А богоборческие мотивы в его стихах — устойчивые (“...с тебя, владыка яростной юдоли, / я в судный день потребую ответ!”). Романтическая выспренность в духе Н. Языкова поменялась на противоположный, но романтический же знак, и при этом учтено уже поэтическое “хулиганство” начала нынешнего века, когда могли написать: “Господи, отелись!” и проч.

Правда, в последней по времени публикации, в новейшей главе этой своеобразной русаковской “псалтири”, есть и мотивы прославления Бога, но в обычной для автора демократической манере: “И воздам тебе, боже, хвалу, / что не бросил меня без пригляду”. Но если обратно, в глубь времени, разматывать “лирический сюжет” поэтической книги, которая сложилась за семь лет у Русакова, то окажется, что чем дальше назад, тем диалог с Богом напряженнее, надрывнее, сердитее. Не потому, думаю, что поэт отрицает бытие Божие или сомневается в Его могуществе — как раз у него-то каждая “вошь” пронизана Божиим присутствием, и нисколько не умозрительно, без неофитской экзальтации. Но постоянно идет тяжба как бы между своими. И чем резче герой говорит, спорит, обвиняет, требует (с “семейной” бесцеремонностью: дай! дай! дай!), тем настойчивее утверждает он свою и всеобщую неотрывность от высшей инстанции, все “порождающей” и вездесущей одновременно (“Не тесни ты меня, творец, / дай мне хлеба, плесни питья! / Я постройки твоей торец, / кровеносная вена твоя...”, “Но даже я — нелепый сколок бога”).

Теперь о страстности-бесстрастии. “Перебери стихи Языкова, — писал Гоголь, — и увидишь, что он всякий раз становится как-то неизменно выше и страстей, и самого себя, когда прикоснется к чему-то высшему”.

Правда, и наш современник продекларировал готовность быть выше самого себя, хотя повторенное дважды на строфу, да еще в рифменном месте, слово “обида” внушает прямо противоположное впечатление, по крайней мере — именно от этих строк:

(Пока лирического героя, словно капризное дитя, уговоришь “разжать” сжатые обидой губы, вытащишь из “норы-обиды”, уже и не очень поверишь, что он действительно “выше”. См. также “мотив” “обиженной губы” в другом тексте: “Тот хлопотун, та тень на бледном воске — / с обиженною нижнею губой...”)

На нынешние великие потрясения многие поэты откликаются недоумением и горечью, в современном лиризме обнаруживаются не столько возвышенные чувства приобщенности к величию и совершенству творения (мироздания, человека), сколько настроения катастрофизма, алармизма, отнюдь не на пустом месте возникшие.

Ведь и век двадцатый всех замучил, и конец века изрядно надоел, а все не кончается. Если говорить о тематической стороне стихов, появившихся в “Знамени” еще в 1991 году (№ 2 и 10), то они и ныне, к сожалению, не устарели:

Впечатляющие картины страшного запустения, дичания, взаимного истребления не кажутся сегодня игрой воображения или чистой реминисценцией из Книги пророка Исайи (на которого не раз ссылается автор), а сложный, надрывный диалог с Богом — далеко не только личная трагедия:

(Не подобное ли страшное “обещание” позднее выполнили добровольно ушедшие из жизни Юрий Карабчиевский, Вячеслав Кондратьев, Юлия Друнина, Борис Примеров?)

Апокалиптический ужас современного пророка, вызванный нечестием и духовным закоснением людей, историческими потрясениями (“Прощай, империя. Я выучусь стареть, / мне хватит кривизны московского ампира. / Но как же я любил твоих оркестров медь! / Как называл тебя: “Моя шестая мира!”), соединяется, совпадает с личной трагедией, которая “не отпускает” поэта, став внутренним импульсом к возникновению стихов, далеких от сугубой молитвенности, от смирения и бесстрастия: “Не смирюсь, не отдам, не прощу! / Покажись — я в лицо твое гляну! / На хребте к тебе камень втащу, / растрясу твою скудную манну!”

Другое дело, что не прощая, обвиняя всех и вся, а Господа Бога прежде всего, герой таким парадоксальным образом пытается избыть свое собственное чувство вины, которое проходит сквозь стихи как одна из самых устойчивых тем (“...что ты давно ни в чем не виноват, / и к тем смертям от века не причастен. / Что ты прощен и просто сходишь в ад, / и так до слез неистово несчастен...”, “Я виноват во всем, / а ты во всем права”, “На мне мои вины. А женщина невинна”, “Я лжив и подл, я от неверья черен. / Суди меня за все мои вины!”, “Прости, родная. Ты во всем права. / Но как же я с моей неправотою?”, “И предал я, творец, любовь мою — / молчаньем, взглядом или полусловом”).

Не думаю, что критика справедлива, не слишком часто обращаясь к творчеству Русакова, хотя могу попытаться объяснить, в какой зазор попал поэт: критиков “духоподъемных” может отвратить подчеркнуто демократический тон “разговоров”, а критиков “прогрессивных”, возможно, не слишком вдохновляют как “божественность” его тематики (это теперь спешат объявить суррогатом новой идеологии), так и традиционность версификации (хорошо, что не распекают, как оно было с Рубцовым).

Между тем в стихах, исполненных муки, духовно и эстетически не совладавших со страданиями и тем самым не отстранившихся от них, прорываются образы сильные, запоминающиеся, несмотря на натурализм: “А я, среди вселенского распада, / слюной скрепляю трещины земли”. Бывают, однако, и явные неудачи: “Болит моя беда и клычет (кычет? — В. С.) над гнездом. / И ангелы летят мостить телами реки”.

Но вот те же крики и стоны, преображаясь, приобретают звучание чистое, внутренне стройное и завершенное, несмотря на надрывность:

“Голошение” — вот слово, которым поэт сам точно обозначает интонационную доминанту своего творчества. (В другом месте: “А я третий месяц на свете / учусь, чтоб не заголосить...”) В этих строчках слышим в прямом смысле “народный”, “кольцовский”, в частности, размер (“не прошение — голошение”, “не рыдание — припадание”, “всепрощения твоего”), мелодию плачей и причитаний, и стихи эти, на мой взгляд, могут стать достойным залогом того, что лиризм, связанный с напевностью, ритмической симметрией (здесь почти упорядоченное чередование строк трехсложников с пятисложниками — логаэд своеобразный) и открытым, прямым лирическим излиянием, не исчерпал себя до конца.

Более того: своеобразный эффект его стихов — в соединении подчеркнуто старомодной регулярной метрики (даже с цезурами), открытого лиризма с “прозаической” детализацией, весьма выразительной, верно, оттого, что деталь является частью развернутой метафоры:

Находясь в могущественной “руце Божией”, человек, по Русакову, может разделить судьбу какой-нибудь бабочки или моли, достаточно только — намеренно или непроизвольно — сжаться руке, и зловещее впечатление производит как раз намек на возможность случайного, “слепого” сжатия всесильной руки. Поэт довольно часто превращает стереотипную “свернутую” метафору в развернутую. Метафорическое устойчивое словосочетание, восходящее к определенному жесту (а жест понятно почему развертывается: у него есть пространственные координаты), приобретает почти изначальный, зримый характер: “Я хотел бы до судного дня / провисеть на твоей поле”, “Отныне я на ощупь узнаю / твою неутешающую руку”, “Я тебе поставил свечку, молча слезы проглотил: / мне нельзя прилюдно плакать, я пятидесятилетний, / я большой, я буду дома биться в стенку головой”.

А если заглянуть поглубже во время, то мы вспомним, что надрыв, страстность, напряженность, тревога, даже взвинченность присущи были и давним стихам Русакова, например из знаменитого “кузнецовского” “Дня поэзии” 1983 года: “Время любит своих бесноватых / и своих простаков бережет, / хоть порой, без вины виноватых, / слишком коротко, в общем, стрижет. / Что им, божьим непуганым птицам? / Все равно, где клевать кожуру, / в мясоед по бесхлебью поститься / и кликушествовать на миру. / Ни стыда и ни страха не зная, / в урожай предрекать недород, / будто вечная сила блажная / распирает им яростный рот? / ...Где мне взять это зренье с изъяном, / эту страсть, этот яростный рот? / ...Им везет, словно детям и пьяным. / Им, юродивым, вечно везет”.

Конечно, можно было бы заметить, что человек бесноватый, одержимый, то есть больной, совсем не то, что юродивый ради Христа, сознательно взявший на себя такой подвиг. Но не будем буквоедами. Просто заинтересовало самое общее сходство интонационного контура, очерчивающего единство поэтического темперамента, что позволяет судить о неслучайности сегодняшних образов и сегодняшних неразграничений.

Мне уже доводилось писать об известном — надеюсь, временном — иссякании лиризма как пафоса (“ролевая”, “масочная” установки, жанр минималистской “надписи”, разнообразные визуальные “тексты для рассматривания”, усиление повествовательного начала и т. п.); об имперсонализме и анонимности в современной поэзии писали и другие авторы (в том числе и сами поэты). Что ж, для лирических порывов необходимы особые условия, импульсы, нужны мечта, вера, очарование, которых сейчас, видать, не хватает. Зато есть поводы для обиды на все мироздание.

На этом фоне заслуживает пристального внимания резко и выразительно обозначенное Русаковым лирическое Я, нашедшее воплощение в уникальном (и глубинно традиционном) образе голосящего плакальщика, столь мучительно избывающего горе горькое — свое и наше.

Кому при таких обстоятельствах порывается возвратить билет русский писатель или его персонаж, известно: Тому, Кто создал мир и Кто, по человеческому разумению, в ответе за все, в том числе и за внутренний разлад (у Русакова даже есть стихотворение, начинающееся совсем по-достоевски: “А мне отныне все позволено...”).

Наступит ли облегчение? Но с этим вопросом — все-таки не к самому поэту.