Перед судом

Вопрос о целях и назначении искусства — один из тех вечных вопросов, которые каждый художник решает (если решает) для себя сам. И сам выбирает себе роль — пророка, учителя, «поэта-гражданина» либо же просто художника, занимающегося искусством для искусства; впрочем, возможно, что это роли выбирают подходящих исполнителей. Как бы ни было, если мы возьмемся перечислять писателей, по-настоящему, до глубины души уверенных, что им известна некая общезначимая истина, которую другие не знают или не хотят знать, то Уильям Голдинг (1911 — 1993) займет в этом списке одно из первых мест.

По собственным его словам, к писательству его обратила война, перевернувшая все представления о мире. И первым романом, продемонстрировавшим это миропонимание, стал «Повелитель мух» (1954), мгновенно прославивший автора; однако здесь уместно уточнение. Фактический дебют Голдинга состоялся двадцатью годами ранее: подобно многим юношам, он выпустил сборник стихов, как и многие, оставшийся незамеченным; столь же безуспешны были опыты в драматургии и режиссуре, так что в 1939-м ему пришлось бросить художественные затеи и пойти работать в школу. Об этих неудачах не стоило бы вспоминать, если б они не были своего рода доказательством от противного: Голдинг стал настоящим писателем, когда почувствовал — ему есть что сказать. Когда увидел: «человечество поражено болезнью», симптомы которой он находил всюду, во всей цивилизации и «в себе самом», — причем болезнь эта является «частью нашей общей человеческой натуры». И открывшееся знание тем настоятельней требовало огласки, что, помимо прочего, человек «страдает от чудовищного неведения собственной природы», которую необходимо понять — чтобы научиться «держать под контролем». Вот для этого-то Голдинг и писал — «со всей страстностью, на какую только способен».

Конечно, строгая логика сочтет его творческий посыл противоречивым: зная человеческую природу, можно ли надеяться исправить ее с помощью книг? Уж сколько раз твердили миру, что он погибнет, коли не образумится! сколько раз усиливались «глаголом жечь сердца людей»!.. Но ощущение пророческого знания сильнее логики, и Голдинг, похоже, впрямь рассчитывал на действенность своего «message’а». «„Повелитель мух” — это... книга, которую я счел разумным написать после войны, когда все вокруг благодарили Бога за то, что они — не нацисты. А я достаточно к тому времени повидал и достаточно передумал, чтобы понимать: буквально каждый мог бы стать нацистом... И вот я изобразил английских мальчиков и сказал: „Смотрите. Все это могло случиться и с вами”». «Смотрите, смотрите, смотрите: вот какова она... природа самого опасного из всех животных — человека». «То, что творили нацисты, они творили потому, что какие-то определенные... возможности, склонности, пороки — называйте это как хотите — оказались высвобожденными...»

Предостережение казалось тем более актуальным, что атомная бомба сделала это «животное» еще опасней, предоставив возможность устроить конец света собственными руками. Бомба в тексте помянута: именно от нее подальше вез детей потерпевший крушение самолет. Это сюжетное обоснование робинзонады полно горчайшей иронии: ведь пока самые по-человечески устойчивые — Ральф, Саймон, Хрюша — с тоской вспоминают о «разумном» мире взрослых («Уж они бы не стали ругаться... они бы остров не подпалили»), взрослые разводят костер на всю планету, и пожар в маленьком коралловом раю предстает отражением глобального пожара; впрочем, тропические острова не раз уже использовались в литературе как площадка для эксперимента. Результаты обычно обуславливались взглядами экспериментатора: так, Даниель Дефо стремился доказать, что человек способен оставаться человеком в любых, даже самых «обесчеловечивающих», обстоятельствах, а Джонатан Свифт в ответ продемонстрировал одичалых йеху. Стремительно дичающие «английские мальчики» — законные наследники той звериной стаи. Но Свифт, хоть и был священником, кажется, брал в расчет лишь земную, физическую сторону дела, тогда как «Повелитель мух» являет собою притчу с отчетливо выраженным метафизическим смыслом: озверение есть «высвобождение» заключенного в душах «зверя», то есть дьявола — недаром роман называется одним из его имен. Да и во всех вообще сюжетах Голдинга (даже если сюжетная ситуация вроде бы не выходит за рамки реальности) просматривается этот второй — мистический, метафизический — план, на самом деле являющийся первым.

Его постоянная, открыто манифестируемая тема — «человек перед взором небес»; поразительно, что именно ХХ век снова вывел на первый план литературы эту иерархическую позицию. Вот «философия отчаяния» — законное его порождение: после двух мировых войн и небывалых тираний легко поверить в абсурд экзистенции; верить Богу значительно труднее. Но —

«Сredo, quia absurdum», — сказано не сегодня. Конечно, сегодня данное кредо приобретает особую актуальность: смысл общечеловеческой «пограничной ситуации» заключается не только в том, что мы стоим на самой границе пропасти и «нет преград меж ей и нами», — но и в том, что последнее отчаяние граничит с последней надеждой. Когда полностью разрушен порядок вещей, утрачены все иллюзии и разбиты все земные идолы, человек обнаруживает вдруг, что никто уже не может защитить его и спасти, кроме Бога... Как бы то ни было, искусство соблюдает пропорцию: чем страшней и масштабнее абсурд бытия, тем решительней противостоит ему абсурд веры, и доктринам, разработанным «бездны мрачной на краю», отвечает религиозный ренессанс, упорно отстаивая христианскую надежду в мире, стремящемся избавиться от надежной иерархической вертикали... Однако вернемся к Голдингу, чье место — как бы между двумя противоборствующими полюсами.

Его мрачная, почти безнадежная логика близка «философии отчаяния», которая заведомо отвергает любой спасительный исход, оставляя человечеству лишь неизбывную экзистенциальную «тошноту». Но взгляд экзистенциалиста прикован к земным горизонтам (то есть к горизонтали), а «пророк из Солсбери» привычно вписывает человека в крестообразную структуру... впрочем, не вполне: верхняя часть вертикали у него, похоже, обрезана и герой поставлен не «перед взором небес», а скорей перед лицом сатанинского соблазна. Акценты предельно отчетливы: писатель никогда не забывает (и не дает забыть читателю), что предмет его исследований — «падшее существо», чья природа «греховна», а «положение чревато опасностями». Конечно, в христианской картине мира именно грехопадение предстает началом собственно земной, «физической» истории, которая с метафизической точки зрения является развернутым во времени продолжением предвечной битвы между Господом и Сатаной. Но для традиционного христианского воззрения в человеке главное — то, что он создан по образу и подобию Божию и природа его грехопадением не извращена, а лишь «пленена», тогда как у Голдинга «темнота сердца человеческого» едва ли не беспроглядна. И пусть взрослый, «цивилизованный» индивидуум, в отличие от маленьких дикарей, не декларирует свою зверообразность, но скрывает ее под разными масками, пусть не осознает собственной сути, пусть даже мнит себя носителем света — все равно прийдет час, когда Повелитель мух, ухмыляясь, скажет: «Ты же знал, правда? Что я — часть тебя самого? Неотделимая часть»...

Но если в большинстве текстов мистические видения можно списать на счет персонажей-визионеров, то «Хапуга Мартин» (1956) — произведение откровенно мистическое (либо, если угодно, символическое). Правда, выявляется это лишь в самом финале, а вплоть до последних страниц сюжет вроде бы остается в пределах реальности. Кристофер Хедли Мартин, офицер, смытый за борт торпедированного корабля, избежав мгновенной смерти, доплывает до маленького необитаемого островка — чтобы там умирать долго и мучительно, теряя рассудок и превращаясь в сгусток страдающей, оголодавшей, обезумевшей плоти. Приемы письма соответствуют описываемому материалу: поначалу реалистическое, логически-последовательное повествование словно сходит с ума вместе с героем — становится все более сбивчивым, лихорадочно-скачущим, перемешивает действительность с галлюцинациями. Безумный «поток сознания» четко отражает клиническую картину происходящего — но интересует автора отнюдь не умирание Мартина, а его жизнь. Точнее, душа, которая должна осмыслить жизненный путь, познать себя и совершить последний, решающий выбор.

Один из основных принципов христианства — вера в спасительность предсмертного покаяния даже на самом пороге вечной гибели; по идее, Голдинг строит роман именно на этой основе. Но на самом деле герой заведомо обречен: писатель стремится не спасти, а показать невозможность спасения этой пустой, себялюбивой души. Конечный итог заявлен уже в названии: Мартин — «хапуга», нацеленный единственно на удовлетворение своих низменных потребностей. Больше того: в его лице нам предъявлено воплощение Алчности — почти в таком же смысле, какой подразумевали средневековые моралите, представлявшие зрителю аллегории смертных грехов. «Он родился на свет с раззявленным ртом, распахнутой ширинкой и с растопыренными руками — чтобы легче хапать. Космический тип мерзавца, который всегда умудрится и грош сэкономить, и чужой куличик сожрать». Точности ради отметим, что эта характеристика принадлежит персонажу, имеющему свой счет к «хапуге», — но она, очевидно, выражает и авторскую позицию, которая нам (то есть лично мне) представляется сомнительной. Конечно, Мартин жаден и эгоистичен — однако он слишком мелок, чтобы по праву называться «космическим мерзавцем». Скорее ему подходит роль обычного грешника — того, про которого сочувственно сказано: «человек грешен»; и здесь надобно снова обратиться к первоисточнику.

Христианское отношение к греху парадоксально. Христос предъявляет личности столь жесткие, практически невыполнимые требования, что у потрясенных учеников невольно возникает вопрос: «Кому же тогда возможно спастись?»; ответом на него становится обетование чуда — Божьего милосердия: «Человеку сие невозможно, Господу же возможно все»... В отличие от Господа, Голдинг учитывает лишь первую часть полярного двуединства — а при таком подходе действительно всякий грешник может предстать воплощением хоть всех семи смертных грехов и на спасение рассчитывать не приходится; правда, Мартин и не желает спасения. Вернее, слово «спастись» для него имеет один смысл — спасти свою земную жизнь, выжить, и к этому он стремится исступленно и отчаянно, делая все от него зависящее, чтоб сохранить рассудок, с незаурядной изобретательностью используя любые подручные средства, чтобы привлечь к себе внимание возможных спасителей. А жизнь вечная для него не существует, и он даже не способен понять, что всплывающие в памяти картинки прошлого суть не просто воспоминания, но открытая демонстрация собственной его мерзости, которую дболжно подвергнуть собственному же суду прежде, чем в дело вступит высший Судия. И лишь перед самым концом он выходит за рамки своих «горизонтальных» представлений и обращается к Богу — но только затем, чтобы отвергнуть Его: «Ты проекция моего же сознания... Я сам тебя создал, и небеса создал тоже я!.. Я предпочитаю боль и всю эту жизнь... У меня есть право жить, пока есть хоть малейшая возможность!.. С...ть я хотел на твое небо!» В ответ небо раскалывает «черная молния», несущая смерть богохульнику: логика и стилистика миракля решительно вмешиваются в реальный сюжет; впрочем, и тут прямое включение сверхъестественного может быть воспринято как «проекция» предсмертного бреда — Голдинг вообще склонен к двойным мотивировкам, при которых почти любой мистический элемент получает свое объяснение в рамках реальности. Но... За гибелью следует неожиданный эпилог, вступающий в загадочное противоречие со всем рассказанным прежде, — тело, вынесенное на берег, подбирает похоронная бригада, и командир удостоверяет со знанием дела: Мартин умер мгновенно, «у него не было даже времени снять сапоги».

Разгадка дается в авторских комментариях — статьях, интервью: скала посреди моря была чистилищем, в которое Мартин не верил и потому даже после смерти не смог воспринять «в привычных теологических измерениях. Жадность к жизни — главная движущая пружина его натуры — заставила его отвергнуть бескорыстную акцию смерти. И он продолжал пребывать в мире, наполненном только его собственной убийственной сущностью». Но ведь сущность персонажа — дело рук его создателя; таким образом, получается, что Голдинг не просто обрекает свое создание гибели, но еще и обманывает заведомо несбыточной надеждой. Другие писатели, остающиеся «в привычных теологических измерениях», обращаются с персонажами и честнее, и милосерднее.

Милосердное понимание человека и сострадательная к нему любовь вообще предстают основой основ литературы «христианского ренессанса»: вспомним «Клубок змей» Франсуа Мориака, где путь восхождения начинается воистину «de profundis» — из пропитанной ядом душной душевной бездны; вспомним его же «Агнца», упорно ведущего к раскаянию безнадежных, казалось, грешников; вспомним Честертоновы рассказы про отца Брауна, сыщика и «ловца человеков», стремящегося уловить именно душу преступника; вспомним «Силу и славу» Грэма Грина, чей герой — «недостойный» священник: горький пьяница, нарушитель обетов — поднимается до высот мученичества, оставаясь слабым и жалким... Отличие Голдинга от них всех — не только индивидуальное, но и отчасти конфессиональное: в его отношении к человеку явственно ощутим мрачный дух протестантизма, противопоставившего свою неколебимую суровость сочувственному милосердию церкви святого Петра. А в последней тяжбе Мартина с Богом слышится даже отзвук пуританских идей об абсолютной предопределенности, при которой свобода воли — всего лишь иллюзия, поскольку человек «выбирает» то, для чего создан, и идет по пути, намеченному свыше: «Ты сам... всю мою жизнь скрупулезно вел меня к этим страданиям... Что бы я в жизни ни делал, в конце концов я все равно оказался бы на том же самом мостике в то же самое время». Правда, это говорит «хапуга», обвиняющий Господа в несправедливости, а для автора его утверждение принимает скорее форму вопроса — недаром следующий роман, «Свободное падение» (1959), почти целиком посвящен проблеме выбора.

Эта вещь — пожалуй, самая оптимистическая в творчестве Голдинга; во всяком случае, сквозь ее мрак пробивается луч света. Сюжет здесь обходится без мираклей — это строго реалистический, психологический текст, написанный от первого лица и сразу же формулирующий собственную задачу: духовный самоанализ героя. «Земную жизнь пройдя до половины», Сэм Маунтджой осознал внезапно свою «тьму» — и теперь мучительно пытается понять, почему «мальчонка, ясный, как ключевые воды», стал «человеком, смердящим, как застойная лужа». Когда, в какой момент он сбился с пути — а значит, утратил свою свободу. Ибо, по логике повествователя, вначале личность обладает всей полнотой свободного выбора между добром и злом, но сделанный однажды неверный шаг детерминирует все дальнейшее: начинается «свободное падение»; таким образом, на примере одного человека как бы прослеживается путь всего человечества — от начала начал, грехопадения, и до... История падения героя иллюстративна почти как лубочные картинки, рисованные со специально назидательной целью. Правда, романист смягчает назидательную последовательность греховного пути непоследовательностью повествования, чей ход определяется метаниями рыскающей в прошлом памяти, — но если выстроить события по порядку, то получится, что все началось с неосознанного детского выбора. Симпатия к доброму и благородному учителю-естественнику заставила мальчика предпочесть предлагаемое им «бездушное мироздание» — и отвергнуть религию, потому что ее влекущий «мир чудес» компрометировали злоба и ханжество ее служителей. Позже отсюда последовал безупречный теоретический вывод: если «нет духа, нет абсолюта» и разницу между добром и злом устанавливают люди — «какая сила препятствует Сэмми самому определять, что ему во благо?». Теория обусловила практику: повзрослевший Сэмми превыше всех благ поставил удовлетворение плотской жажды — необоримой страсти к чистой девушке, которую соблазнил, а затем без сожалений покинул; кроме прочего, от моральной ответственности освобождала начавшаяся война. «С какой стати терзать себя из-за одной растоптанной девицы, когда их взрывают тысячами». А отсюда уже прямой путь на дно: оказавшись в лагере для военнопленных, Маунтджой готов — из страха — стать предателем. От фактического предательства его спасает лишь то, что он просто не знает, кто из пленных замыслил побег, — но если б знал, так сказал бы, а значит, в душе уже предал. Поскольку же Голдинга интересует именно жизнь души, то внутренняя готовность к поступку оказывается равна самому поступку...

Однако мы сказали, что сюжет романа не выходит за рамки реальности; может быть, это не совсем справедливо: ведь избавление Маунтджоя очень похоже на чудо. Запертый в одиночке, обезумевший от страха, он начинает звать на помощь — без всякой веры в помощь: «Мой крик... был криком крысы в зубах терьера... Я кричал, не надеясь, что меня услышат, кричал, уже примирившись с запертой дверью, застенком, отнятым небом. Но сам крик меняет кричащего... Если уж узник дошел до крика, он волей-неволей ищет то место, откуда может прийти помощь»... И происходит необъяснимое: Сэма вдруг выпускают, ничего от него не требуя; но душа его уже обрела опору, и он выходит из темницы «возрожденным к жизни». Отсюда должен начаться «эксперимент на восхождение» — которого герой не может избежать, «не зная, как откупиться».

К чему он приведет, неизвестно: нам показан лишь самый первый шаг, то есть попытка покаянного осмысления собственной жизни. И разница между Маунтджоем и Мартином — как раз в том, что один увидел всю темноту своего сердца, а другой видеть ее отказывается. Но чем это обусловлено? Отнюдь не логикой развития характеров и тем более не глубиной падения: если судить «по делам их», то Маунтджой виновнее, его измена привела к безумию Беатрис; даже лицо его отмечено уже печатью порока, по которой эсэсовец-психолог сразу определяет — этот способен на предательство... Однако логика повествования переламывается волей создателя: Хапугу он обрек проклятию и потому не склоняет слуха к его крикам, а Сэма предопределил к спасению — и для того именно заключает в чистилище тюрьмы. Знаменательно, что и сюжет здесь куда милосердней к герою: его обретенная душевная сила не испытывается физической пыткой, вполне вероятной в нацистском лагере, — может быть, Голдинг смягчился? Или просто устал от своего мрачного знания? От безнадежной логики, утверждающей: «Если нас брать такими, какие мы есть, небеса станут собственным отрицанием... Чем-то вроде черной молнии, которая уничтожает все, что мы называем жизнью»?

Усталость действительно чувствовалась: промежутки между книгами становились больше. Первые три выходили одна за другой; «Свободное падение» появилось по прошествии трех лет, «Шпиль» — уже через пять. И этот роман стал неким предварительным итогом, концом большого творческого этапа — заодно показав, что суровость Голдинга осталась при нем, а «послабление» имело свою идеологическую задачу. Пять книг выстроились в стройный ряд: «Повелитель мух» демонстрировал, с какой легкостью человек теряет облик человеческий, «Наследники» обращались к началу начал — грехопадению как таковому, «Хапуга Мартин» являл собой предостережение всякому грешнику, а «Свободное падение» предъявляло ему позитивный пример — впрочем, не слишком утешительный. Общий контекст прояснял, почему «эксперимент на восхождение» не пошел дальше первой ступени — той, где царят покаянные угрызения, — потому, очевидно, что Голдинг не признает за человеком права на чистую, благодатную радость. В его мире радость либо бездумна и порождена отсутствием опыта — как в «Повелителе мух», начинающемся детскими восторгами в коралловом раю, — либо (чаще) греховна, но в любом случае самонадеянна и неизбежно влечет за собой расплату.

Именно об этом предупреждает «Шпиль» — роман о светлой радости возвышенного служения, оборачивающейся грехом гордыни. Отметим сразу, что Голдинг вовсе не ставит под сомнение искренность своего героя — нет, Джослин действительно полон самой истовой веры и готов на любое самоотречение ради славы Божией. А гордыня, по авторской мысли, состоит именно в том, что человек — падшее существо, принадлежащее тьме, — в принципе смеет претендовать на чистоту помыслов, безупречность свершений и поддержку небес, озаботившихся приставить к нему крылатого хранителя. Но читатель с самого начала догадывается, какова истинная природа этой «охраны», — и ждет момента, когда мнимый ангел, злорадствуя, предъявит гордецу «свои раздвоенные копыта». И тогда низвергнутый в бездну Джослин поймет, что даже обращать глаза к небу — излишняя самонадеянность. Ибо «ничто не совершается без греха» и «лишь Богу ведомо, где Бог»... Но дьявол — как было ведомо Голдингу — повсюду. Прежде всего — в нас самих. И надо научиться узнавать его под всеми личинами: чтобы «держать под контролем».

...Трудно сказать, насколько серьезно сам писатель верил в возможность влияния литературы на человечество. Сборник статей «Горячие врата», выпущенный после «Шпиля» (в 1965-м) и четко формулирующий задачи его прозы, свидетельствует по меньшей мере о том, что ему важно быть правильно понятым, а значит, и о некоторых надеждах на понимание, но, с другой стороны, говорит о разочарованности: «Быть сочинителем притч — неблагодарная задача... По самой природе своего ремесла создатель притч дидактичен, хочет преподать моральный урок. Люди не любят моральных уроков»... Разочарование оказалось, пожалуй, сильнее надежды; как бы ни было, с этого момента начались поиски новой стилистики и нового жанра. В 1967 году появился социально-нравописательный (и вполне неудачный) роман «Пирамида», а в 1971-м вышел сборник повестей «Бог-Скорпион», в которых разные времена и народы (древние римляне, первобытные африканцы, египтяне), соседствуя, демонстрировали свою одинаково беспросветную глупость. Эти острые и желчные, но притом вполне забавные гротески лучше прежних страстных проповедей показали, что писатель впрямь очень не любит человечество: ведь пока он призывал громы и молнии небесные, в его проклятиях слышалось не только отчаяние, а еще и какая-то удержу не знающая вера — на то он и был пророком. И разрушительная беспощадность иронии не смогла заменить пророческого пыла, который являлся для Голдинга воистину необходимым условием творчества: вместе с его утратой утратилась и потребность писать.

Молчание продолжалось восемь лет; затем произошел мощнейший творческий всплеск: за последнее десятилетие своей жизни писатель выпустил пять романов — очень мрачных и очень сильных. У нас они пока не переведены (надо полагать, по финансовым соображениям: за книги, вышедшие после 1971 года, требуется платить). И вообще, этот поздний период — отдельная большая тема. Поэтому отметим только одно, самое, на наш взгляд, главное — новый вектор вновь обретенной пророческой силы. Голдинг уже не надеялся образумить человечество — и просто предсказывал ему скорую гибель. Но его Страшный Суд обходится без Бога — Бог оставил наш мир, кажется, уже окончательно, — этот Страшный Суд правит Дьявол: судия, которого люди выбрали сами...