Олег Павлов. Дело Матюшина. Роман. — “Октябрь”, 1997, № 1 — 2.
Олег Павлов. Конец века. Соборный рассказ. — “Октябрь”, 1996, № 3.
Творческий процесс писателя, не для удобства критиков, конечно, существующий, не столь однолинеен, каким он выглядит в посмертном каноническом корпусе сочинений, а стилевые поиски не сменяют друг друга в строгой хронологической последовательности, но могут идти параллельно, переплетаться и т. п. Скажем, стилистически строгие павловские “Караульные элегии” и “Записки из-под сапога”, будучи постоянным испытательным полигоном писателя, создавались и печатались практически все время — от давнего “Литературного обозрения” до сравнительно недавних книжек “Литературной учебы” и “Реалиста”.
У “Дела Матюшина” есть послесловие с подзаголовком “Беседа с Олегом Павловым”, но, правда, без указания конкретного собеседника, так что, должно быть, это сугубо авторская рефлексия, диалог с самим собой. Писатель отважно признается: “Замысел и основной материал... появились прежде, чем я задумал и написал “Казенную сказку”. Уже был герой, его образ, и написана была основная часть. Но вот получается, что проза эта на шесть лет была отложена...” Тем самым он, стремясь прояснить ситуацию, одновременно и несколько усложнил наше положение, потому что неясно, насколько готова была основная часть и насколько она писалась-переписывалась теперь. Поклоннику его дарования, готовому в очередной раз воспеть, не совсем ясно, насколько это давняя, юношеская, проза, а насколько — новая, зрелая. До или после “Казенной сказки”? А выходит, и до и после, выходит, эта вещь по времени охватывает, покрывает практически все написанное прозаиком, что, может статься, весьма знаменательно. Впрочем, это ведь нормальное художническое дело, когда материал не отпускает, когда и нести тяжело, и бросить — жалко.
Начнем же по порядку. Жанр и стиль прославленной “Казенной сказки” Олега Павлова (“Новый мир”, 1994, № 7) обозначены уже в самом названии, отсылающем нас к подзаголовку лесковского “Левши” (“Сказ”). Читаем прозу: “Второй такой случай, когда от него шарахались, как от прокаженного, лишил Скрипицына уверенных чувств”. Таким образом, две устойчивые формулы — “чувство уверенности” и “лишился чувств” — слились в несобственно прямой речи от лица прапорщика Скрипицына. А вот и несобственно прямая речь от лица генеральского сына Хрулева: “...Скрипицына не мог терпеть, все его страданье так и возмущалось при виде этого похожего на бабу безродного прапорщика”. Особенно удачно это “все его страданье возмущалось”, выдающее человека полукультуры, но все же пользующегося словами, которые, скажем, “безродному” прапорщику и не доступны. Ведь понятно: за них, вместе с ними, одновременно и дистанцируясь от них, это говорит-пишет и Олег Павлов.
Говорит-пишет, наслаждаясь чувством слова, поверяя артистическим слухом разные “партии”.
Тело героического и несчастного одинокого борца за справедливость капитана Хабарова, по одной линии — потомка Левши, по другой — родственника капитана из платоновского “Возвращения”, транспортировали из роты в полк в бочке из-под квашеной капусты. Блики зловещей фантасмагории освещают происходящее, усиливая художественное обобщение: “С переломанным хребтом, с выкрученными руками и ногами, в гробу, с набитым опилками животом, усмиренный капитан прибыл в полк, но капустной закваски вытравить не смогли; как она завелась в нем, так и осталась, и когда его домовину установили для прощания в клубе, то караул и проходившие очередью люди млели от душистого щекотания в ноздрях, так что хотелось и чихнуть”. Клише из воинского рапорта “прибыл в полк” выдает сказовый стиль, но видна и дистанцированность “партии” автора от “партий” покойного Хабарова, “докладывающего” о прибытии в полк, и от “партий” “служивых”, которые “очередью” шли мимо гроба, удерживая чих.
Рассказ “Митина каша” (“Новый мир”, 1995, № 10) — тоже из жизни “простых людей”, “низовых персонажей”, но от уже разработанной армейской среды писатель здесь отошел, а не так-то просто уловить стиль другой жизни, когда пишешь не как автор-демиург, а изнутри персонажей, изнутри “среды”. Можно называть героиню “Алефтиной”, имитируя скорее письменную неграмотность, чем устную (!), можно написать, по-платоновски кивая на массовую печать, просвещающую народ: “Этот одинокий холм маячил в просторах районного масштаба”. Но для надежности автор укрепляет выразительность “Митиной каши” до слезы нагнетаемой задушевностью и трогательностью.
Другое дело — рассказ “Конец века” в третьей книжке “Октября” за 1996 год: там стилевая, изобразительная плотность уравновешена и ходом событий.
Проза Олега Павлова не предусматривает комфортного времяпрепровождения, но рассчитана на известную работу духа. Проза эта в своем роде трудна и по “содержанию” (в больницу привезли грязного, завшивленного, хрипящего в предсмертных судорогах бомжа, но никто не хочет с ним возиться), и по “форме”, по стилю (сложный, многослойный сплав авторского стиля и сказа).
Когда читаешь в “Конце века”: “Рождество было или не Рождество...” — думаешь, не слишком ли чистенько для нашего-то автора? Но нет, дальше пойдет стройно — просто именины для слуха! — развертываемая несобственно прямая речь от лица санитарки. И без чрезмерности, без эссенций: “Но вдруг, слышно, завернула и въехала с нытьем одинокая машина. Так всегда и является эта “скорая” будто из-под земли. Баба не спит и гадает: может, пронесло? Но дурной истошный звонок режет как по живому стены и воздух. Дверь на запоре. Отпирать не идут. Ей и страшно, что отпирать не идут, и надо все одно будет вставать, но лежит в потемках комнаты отдыха и, вся твердея от злости, радуется: пускай охранники отпирают, как положено, а то им праздник. Звонок уж по всей больнице неумолчно пилит. Тут, слышно, выскочил от сестер, из шума пьяного да танцев, охранник и побежал тяжело, будто шагая ударами. Стихло, и слышно, как трудится он в гулком предбаннике, отпирает. Привычная, баба чутко уловила, что пошагали в сторону, поспешая за каталкой, — значит, лежачего привезли, вот бы не борова, а то ей как потом будет одной, этих разве допросишься помочь”.
Однако “не спи, не спи”, читатель... По законам мучительной прозы, автор время от времени усложняет фонограмму. Вот послушайте, в начале абзаца звучит почти гладко-ритмично: “Он лежал в корыте грязной больничной ванны так глубоко и убито, будто висел, приколоченный к ней гвоздями”. Аллюзия настолько очевидна, что появилась опасность впасть в патетику, и автор в нее почти впадает: “Что баба силилась отмыть как грязь — свинцовые полосы, черные пятна, — были раны”. Но чтобы не слишком уж выспренно звучало, текст становится труднопроизносимым: “Но такой, израненный, и делался он вдруг человеком, так что у Антонины сщемило не своей болью сердце. Тишина в санобработке, недвижная и тяжкая, что оглоушила ее, теперь ушла в сырой холодный покойный воздух, в подпол и стены кафеля: человек этот не дышал и был, чудилось, давно уж мертв”.
“Сщемило”? Можно было бы сказать полегче: сжало, защемило. Но автор выбрал, придумал самый трудный вариант, чтобы жизнь нам, читателям, малиной не казалась. А чтобы прочувствовать в полной мере этот спазм в горле, автор дожмет, доведет до конца испытание на прочность, еще раз “сщемив” в следующем абзаце.
Испытывают нас и “Делом Матюшина”.
Отец семейства Григорий Ильич, сам в детстве брошенный, навсегда обиженный, отнюдь не отличался добротой, отношения между родителями — нежностью. С братом старшим у Василия, центрального героя романа, дружбы не было. Амбициозный отец-полковник, давший детям имена сыновей Сталина, невзлюбил Василия, которому в детстве неудачно лечили ухо и он стал глуховат, потеряв возможность сделать карьеру военного врача (чего хотелось отцу). Отсюда — “наполеоновская” тема, неудовлетворенные “наполеоновские” амбиции и комплексы (“французики”, “наполеоны хреновы”, говорит однажды старшина Помогалов про офицерскую семью Матюшиных), а где наполеоны, там и раскольниковы, хоть и “хреновы”, измельчавшие, пародийные. Получается, что как Вася однажды буквально рванул в армию, чтобы доказать отцу свою полноценность и освободиться от ада семейного, так и потом, лишь убив человека, смог освободиться от ада армейского.
Что же касается стиля “Дела Матюшина”, где отчетливо преобладает авторское начало, то — отметим еще раз отвагу писателя — Олег Павлов признает в послесловии: “Удалось преодолеть сам материал душевно, но не удалось преодолеть его художественно, не удалось перебороть собственный стиль. И вся тяжесть моего стиля в этой вещи невольно утяжелила ее... там, где появляется человек или же я обращаюсь к внутреннему миру героя, начинается драма и появляется эта тяжесть в языке, которая ощутимо мучила и меня самого, и я никак не мог это преодолеть”.
Боюсь, это он зря. Регистрацию неудач обычно оставляют друзьям.
Интересно другое признание в послесловии, где Павлов называет свое произведение “повестью поэтической”. Это метафорическое самоопределение не так уж неточно. Да, это вещь поэтическая, личностная; в стилевом и эмоциональном отношениях ее поэтика слишком интенсивна, эссенциальна для эпоса.
Мрачноватую гротескную метафорику, причудливо надрывный, трудновыговариваемый — до косноязычия и безвкусия — синтаксис с одновременным нащупыванием сказовой интонации, симбиоз высокой лексики (неизменный глагол “постигал”) и простонародных слов вроде “навроде” — все это можно условно назвать орнаментальностью, сознавая, что предмет разговора имеет лишь косвенное отношение к ремизовско-пильняковской “школе” (для постмодернизма произведения Олега Павлова, как и сам автор, слишком серьезны).
Не лишен смысла для этой прозы и авторский термин “основа симфоническая”, в широком смысле — музыкальная, если иметь в виду, опять же, стилевую многослойность, трагическую поэтичность, своеобразный — пусть и мрачноватый — лирический пафос, склонность нагромождать словесно-изобразительные “мотивы”, “темы”. Суггестия в этой вещи достигается за счет стилистических фигур, а не сюжетных ходов. А вот мелькнувшее среди них понятие “соборность” появилось здесь случайно. Соборность — это совершенно определенный термин А. С. Хомякова, связанный с религиозным чувством: “единство... органическое, живое начало которого есть божественная благодать взаимной любви”.
Не уверен, однако, что среди “человеческой нечисти” павловского романа найдется место этим вещам.
В “Деле Матюшина” мир еще мрачнее, чем в “Конце века”. Здесь не то что санитаркино сердце, а уже самые то ли небо, то ли солнце “сщемляют”: “Холодное небо покрылось вдруг дрожащей голубизной, сщемило блесками (так в тексте. — В. С.) солнце, отражаясь в том холоде, как в воде. Они вошли толпой в гулкий бетонный ящик дворика и, не заходя в помещение, заглядывая сторонкой в распахнутую настежь пудовую дверь караулки, пошагали цепью в открывшийся простенок лагерных старых укреплений, похожий на голодную пустую кишку. ...Командовал всеми махонький сержант-китаец, сух да и костист. Со змееподобной черепастой головешкой, из которой сверкали два чернявых (так в тексте. — В. С.) глаза”.
Не только сержант-китаец похож на змея, но практически все окружающие представляются Васе Матюшину обитателями зверинца. “Сползлись к машине серые, щетинистые солдаты”. Там же, через две строки: “Солдаты, как если б только приметили чужого, остановились, подняли от земли глазастые морды и стали долго, угрюмо на него глядеть...” И еще через две строки: “...полковые шатуны отошли...”
Когда названия злобных, хищных, опасных, противных животных поиссякли, окружающий Васю народец стал просто зверьем: “ — Убивать их надо. У зверей всегда так, они ж дикие. Зеки их поэтому боятся. Если увидят, что зверь на вышке, — поссать не встанут, лучше обойдут. Его ж кто знает, куда он пальнет, если вспугнуть. И если рот откроет — сразу в зубы ему без разбору. Они так любят, балакает по-своему с улыбочкой, а сам ложит тебя, как хочет, и все они, звери, потом радуются. — И тогда Дыбенко со зла изображал их радость, гыкал да перхал...” “Скоро он стал на подхвате у Гаджиева в столовке, мыл и там полы, котлы, носил отходы на свинарню, где в хлеву был уж на подхвате у свинопаса, тупого зверя. ...Зверь боялся своих свиней, и, когда разбегались у него поросята, Матюшин волочился за ними (так в тексте. — В. С.) по расположению, покуда всех не отлавливал”.
По мере приближения трагической кульминации, нарастания усталости и раздражения у замордованного Матюшина тема “зверя” (и, если угодно, “Зверя”) идет уже сплошняком, подряд: “— Зверь... — прошептал у него за спиной Дыбенко”; “Зверь же ничего не чуял. Кумарил...”; “Зверь оживал и содрогался радостью...”; “Растолкал одеревеневших зверей...”; “Зверь крепился, как мог, чтобы устоять на ногах”; “Смены на водочной он держал со зверьком...”; “А зверьку заступать на водочной...”; “Зверек присмирел”.
Как же, в самом деле, поступать со зверями, если не убивать их? И Матюшин, стоя в карауле на “водочной” вышке, в конце концов убивает, сознательно заманив заключенного якобы для того, чтобы продать ему водки: “В тот миг, когда зек сунулся в светлую пустоту этого места, для того и созданного, чтобы шлепнуть человека, как муху, не дав ему ни одной возможности опомниться, укрепиться или обойти сторонкой смерть, Матюшин испытал тошнящую легкость, до отвращения.
Он не целился, чувствуя животное тепло от зека, слепо наведя ему автомат куда-то в живот. Открыв вдруг всего этого человека, тщедушного и какого-то умирающего, и впившись в его рожицу — и не человека, а загнанного, хрупенько-хрящеватого зверька. Таких он повидал. Таких он никогда не боялся. Матюшин будто сходил с ума, не в силах решить, что ему делать, так и не зная, кого и за что казнить. ...Он рыскал голодно, судорожно в памяти, но ничего не отыскивал. Бросался в муку свою и боль, будто в огонь, жаждя только возненавидеть, но этого-то и не мог, будто и пытка его не огненной была, а жгуче ледяной”.
(Отнесем невозможное деепричастие “жаждя”, как и отмеченное выше немыслимое множественное число “блески” и другие несуразности, на счет речи слесаря Васи Матюшина.)
Нарастая, нагнетаясь, “жгуче ледяная”, надрывно-романтическая орнаментальность переходит в прямо-таки библейский пафос: “И выстрел загрохотал за выстрелом, оглоушивая. И все будто добить никак не может. Зек от разрывов пулевых вертится неживой и от пуль изворачивается, умирать не хочет. Когда же затвор по-пустому дернулся и околел, то тело обмякло и обрело вечный покой от одного пустого щелчка. ...И зона от выстрелов на водочной вздрогнула. Зеки головы с подушек говяных подняли в холодном поту. И вся тысяча их разом лишилась душ”.
Кстати, характерно и, в общем-то, уместно в поэтике романа — на бесчеловечном фоне одушевляется оружие: “затвор... дернулся и околел” — или: “С плеча его свесился не сданный в оружейку автомат, такой же выдохшийся и усталый...”
Кого же и за что наказал Вася Матюшин? С какой ветошкой расправился, какую вошь, тварь дрожащую раздавил наш новейший раскольников? Может быть, довели армейская жизнь, обстановка, отношения? Ведь даже и чеховская тринадцатилетняя Варька задушила хозяйского ребенка, доведенная до помрачения разума бессонными ночами и непосильной работой. А Вася-то, считай, четверо суток не сменялся с наряда да плюс беспросветная и унизительная пахота в наказание, правда за грубый проступок (отлучился с поста покурить), да плюс сам же затянул узел, запутался с долгами, участвуя в преступной торговле самогонкой.
Но, замечу в духе реальной критики, отношения, среда, атмосфера, хотя бы отчасти, людьми же, человеческим поведением формируются. Персонаж Олега Павлова не ангел белокрылый, он невольно притягивает, сгущает вокруг себя зло. Не судя его, не перечисляя всех эпизодов, где Матюшин подличал, злобно-истерично вымещал свои напасти на более слабых (на “опущенном” Карповиче, на обкуренном поваре-узбеке: “— Я тебя убью! Убью! — вопил Матюшин, чуть не теряя сознание от пронзающей мучительной сладости, волоча его, полудохлого, да швыряя об стены”), приведу одно лишь сильно написанное место, где он, спрятавшись в окопчике, тайком от товарищей объелся, буквально затолкав в себя колбасу, белый хлеб и молоко, за что через минуту сам же себя и наказал, солгав старшине, что ему стало плохо у магазина. Старшина, ничего не подозревая, заставил его выпить марганцовки и послал — два пальца в рот — облегчиться, отправив с ним для подстраховки и сержанта-китайца: “Нужник таился тут же, в караулке, и хоть Матюшин понимал, куда тащиться да про два пальца в рот, но остального не понимал. Китаец, хоть неохотно было мараться, одолел себя и взялся помогать ему до конца. Но испугался и замер, когда рвануло из больного белым хлебом и заглоченной колбасой. Когда поднял Матюшин взмокшее от потуги лицо и вздохнул, китаец стоял в шаге от него, молчаливый, и дожидался только вывести. А он готов был умереть, но чтобы не выходить больше наружу, постигая по взгляду мертвоватому китайца, что и в глазах всей солдатни подписал себе приговор”.
И вот наутро после убийства, пока Матюшин трясся и мучился содеянным, а перепуганные солдатики завидовали ему, перехватившему инициативу, право имевшему, посмевшему (а они не посмели!) таким геройским способом заработать себе дембель (подстрелить заключенного “при попытке...”), приходит известие, что у него умер отец. Причем умер еще накануне, возможно, в момент убийства, как раз тогда, когда опорожнившему автоматный рожок Матюшину-сыну стало “покойно и тепло” в коробе вышки, “будто в материнском животе”.
Нужно сильно зажмуриться, чтобы не заметить жесткой мистической и одновременно — фрейдистской связи между этими событиями. Вот каким, оказывается, способом найден наконец путь к неизведанному материнскому теплу. Стреляя в заключенного, он, как ни силился, не мог найти в себе ненависти к нему, вообще не помнил — несмотря на тяготы солдатской службы, — кого или что он ненавидит, потому, верно, что бессознательно решал иную “сверхзадачу”: расправиться, поквитаться с папашей, в доме которого тепла-то и не изведал, а был искалечен и физически, и морально.
Что же перед нами — “полотно”, картина нравов, сатирическое изображение то ли “савецкой”, то ли расейской действительности? Оно, конечно, почетно и соблазнительно увидеть в “Деле Матюшина” впечатляющее “широкомасштабное полотно”. Хотя и скучновато. Но сам Павлов — и вполне резонно — открещивается в послесловии от социальной беллетристики. Он, на мой взгляд, не столько социальный писатель, сколько “речевой”, и я думаю, что речевые проблемы этого романа связаны с попыткой автора проникнуть в глубинные антропологические и бытийные пласты.
“Картины” же и “нравы” носят скорее экзистенциальный характер; в стилистическом плане решенные романтически, орнаментально, они являются лишь подходящим фоном для изломанной души комплексующего героя, материалом для ее подпитки и насыщения.
Роман Олега Павлова — трагедийная “повесть поэтическая” об аде душевном и о некоем роковом проклятии, о котором когда-то писал еще Гораций, обращаясь к римскому народу (“Оды”, книга третья, 6):
...хуже дедов наши родители,
Мы хуже их, а наши будут
дети и внуки еще порочней.
(Перевод с латинского Н. Шатерникова)
А все остальное здесь — на втором плане, в том числе и несколько притянутая за уши, романтически заданная общечеловеческая любовь.
А как же прорастание зерна? Дескать, прорастая, зерно отмирает, давая жизнь будущему злаку, пробивающемуся к солнцу, к свету. Ну, не знаю, не знаю... То, что зернышко отмирает, — очевидно, но боюсь, “злак” пророс головой вниз, во мрак, в ад.
Наш Вася освободился, и “освободился”, убив отца метафизически, а заключенного — физически, и, убив, как бы занял наконец отцовское место рядом с матерью, тем более что и старший брат погиб, то есть никаких “соперников” уже не было: “Матюшину там вдруг сделалось хорошо, в том уголке; хоть мать заставила его в первый раз нарядиться в дубленку, пыжиковую шапку и ботинки, что пришлись ему впору и какие сберегал лет пять да почти не износил отец, покупая себе из бережливости все большее. Он ходил по кладбищу, сдавленный непривычно дубленкой и не свыкшийся еще с мирной одеждой, далеко от могилы снежной брата, радуясь сверкающему нетронутому снегу, чувствуя себя во всем отцовом, будто в живой родной броне”.
Начало любви, ее неистребимость продекларированы автором — его бы устами мед пить! — вопреки очевидному: “Это был страх, но такой же трепещущий, зараженный любовью, что и жалость к отцу старшего брата, — и любовь, а не страх делали их души подвластными отцу, грязью в его руках. Любовь эту нельзя было истребить в их душах. Как не постигал отец, что отторгает детей и мстит этой чужой жизни нелюбовью к своим детям, так и дети не постигали, что чем сильней будет эта нелюбовь отца, эта его священная кровная месть жизни, приносящая их в жертву, тем жертвенней и неодолимей будет порыв любви к нему, точно порывом и силой жизни; что нелюбовь к ним отца, но и любовь их к отцу неистребимы, как сама жизнь, и не могут друг без друга”.
Матюшин “убивает” отца, точнее, “сваливает” на него свой грех — от неистребимой любви к нему? Ведь и Рогожин, к примеру, от любви убил Настасью Филипповну. ...Но там, отвечу, противоречивая, трагическая любовь проведена сюжетно, мотивирована событийно.
В нашем же случае доведена до предельной контрастности, душераздирающей парадоксальности сама романтическая словесная материя: “Он испытывал и боль, что у этих людей, которые дрыхли младенцами за стеной, нет силы проглотить свой голод, свою слабость и не длить их тошно день ото дня, но и ненавидел их, потому что был средь них другим, чужим, как бы и выродком, которому не удержаться долго одному. То есть ненавидел, будто сознавал, что суждено от них, средь них неотвратимо ему погибнуть, но и кровь его жалостливо ныла той живородящейся зверской любовью, в яростном порыве которой мог всех спящих-то перестрелять, чтобы не мучили их день ото дня, чтобы не заставляли их, младенчиков, день ото дня жить”.
Ага.
Сравним теперь это место с описанием похорон капитана Хабарова в “Казенной сказке”. Там тоже шли контрастные ассоциации, точно сочеталось трагическое с комическим (желание чихнуть во время похорон), но — при известной фантасмагорийности картины — есть у нее строгая внутренняя мотивировка. В “матюшинском” же случае комизм иного характера: при всех поправках на романтическую условность очень трудно себе вообразить, как служивые младенчики спят и видят, что их спасут, избавят подобным способом — убьют, любя, чтобы не мучились.
...Уже я подгребал к закругленному финалу, да тут, как нарочно, чтобы не так легко было расстаться с мучительной прозой, выходит в “Литературной газете” (от 30 апреля сего года) статья Олега же Павлова “Дело рядового Минина” — о взволновавшем всех читателей-зрителей побеге солдата Романа Минина, “затравленного, ничего не понимающего тщедушного паренька”. В статье много до ужаса похожего на то, что описал прозаик в романе; “дела”, как видим, не кончаются.
Вот уж поистине и нести тяжко, и бросить невозможно.
Даст ли эта тема дембель прозаику Павлову?
Владимир СЛАВЕЦКИЙ.